Liguria
Palazzo Sinibaldo Fieschi, das von Scamozzi entworfene Anwesen im Herzen von Genua
Mit Blick auf den Dom von Genua und entstanden im Rahmen eines Projekts, das mit Vincenzo Scamozzi in Verbindung steht, ist der Palazzo Sinibaldo Fieschi eines der bekanntesten Wahrzeichen der „Superba“: ein Anwesen der Rolli, in dem außergewöhnliche Fresken von Domenico Piola und Sebastiano Galeotti erhalten sind. Der Artikel von Giorgio Dellacasa.
By Giorgio Dellacasa | 16/07/2026 17:09
Mitten im Zentrum von Genua, an jener vornehmen Straße, die seit der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts als „Strada carrettabile Carlo Alberto“ bezeichnet wurde und heute den Namen Via San Lorenzo trägt, erhebt sich eines der bekanntesten, repräsentativsten und symbolträchtigsten Gebäude des gesamten genuesischen Stadtgefüges: der Palazzo Sinibaldo Fieschi. Mit seiner zweifarbigen, streifenförmigen Fassade, die stilistisch perfekt auf die gegenüberliegende Kathedrale San Lorenzo abgestimmt ist, prägt das Gebäude seit nunmehr mehr als vier Jahrhunderten den Alltag der Genueser und darüber hinaus und hat sich fest im Gedächtnis jedes Passanten verankert. Es wäre in der Tat schwierig (selbst mit einer hypothetischen Zeitmaschine), jemanden zu finden, der seit den 1620er Jahren beim Betrachten der Kathedrale der Stadt seinen Blick nicht auch auf den unmittelbar benachbarten Palast gerichtet hätte. Wenn man sich nämlich langsam unserer Zeit nähert, gibt es keinen Maler oder Fotografen, der, bestrebt, die künstlerisch-dekorative Schönheit der Kathedrale wiederzugeben, nicht – manchmal auf indirekte Weise – die Fassade des Palazzo Fieschi dargestellt hätte.
Ein anschauliches Beispiel dafür liefert uns die „Description des beautés de Gênes“, die 1761 erstmals in Genua veröffentlicht wurde (sie wurde von Giacomo Brusco und Carlo Giuseppe Ratti konzipiert) und bei der Beschreibung der künstlerischen Schönheiten der „Superba“ einen raffinierten Stich mit dem Titel „Vue de l’Eglise de S. Laurent, et Palais Negroni“ wiedergibt, in dem der Bereich um die Kirche San Lorenzo und der betreffende Palast deutlich zu erkennen sind. Noch symbolträchtiger ist im Laufe der Jahrhunderte die außergewöhnliche Aufnahme von Alfred Noack, einem weltweiten Pionier der Fotografie, der um 1880 die Fassade der Kathedrale auf Film festhielt und dabei den Palazzo Fieschi „durch Osmose“ verewigte.
Der um 1612 errichtete und dem in Paris ansässigen genuesischen Adligen Graf Francesco Fieschi zugeschriebene Palast war zwar noch nicht ganz fertiggestellt, 1614 bereits in den „Rolli“ verzeichnet, jenem Verzeichnis der Residenzender genuesischen Aristokratie, die der „Beherbergung“ namhafter Persönlichkeiten dienten, die sich zu diplomatischen oder geschäftlichen Zwecken in Genua aufhielten. Zusammenfassend lässt sich sagen: eine fantastische Zusammenarbeit zwischen Privatwirtschaft und öffentlichem Sektor im Dienste des Gemeinwohls – der Republik und folglich auch ihrer „Geschäfte“. Im Jahr 1618 wurde der Palazzo Fieschi vom Architekten Bartolomeo Massone fertiggestellt, der in lokalen Kreisen bekannt war und ein Projekt vollendete, das von keinem Geringeren als Vincenzo Scamozzi (Vicenza, 1548 – Venedig, 1616) entworfen worden war. Von dem berühmten italienischen Architekten und Bühnenbildner, der von Veronese porträtiert wurde, sind vor allem Projekte wie die Villa Pisani in Longino, aber vor allem das Teatro all’Antica in Sabbioneta sowie die Bühnenbilder für das Teatro Olimpico in Vicenza zu erwähnen. Darüber hinaus vollendete er nach dem Tod von Andrea Palladio (einem der Väter, wenn nicht sogar dem wichtigsten Vertreter der italienischen Architektur des 16. Jahrhunderts) Projekte wie die Villa „La Rotonda“, auch bekannt als Villa Almerico Capra, eines der bedeutendsten Beispiele der italienischen Architektur des 16. Jahrhunderts. Nun, in der berühmten Abhandlung „L’Idea della architettura universale“, die 1615 in Venedig erschien, Skizziert Scamozzi den Entwurf des Palazzo Fieschi und bezeichnet ihn mit der Angabe „delli Signori Ravaschieri“, was auf die Rolle von Manfredo Ravaschieri zurückzuführen ist, dem Halbbruder von Sinibaldo Fieschi, dem Eigentümer des Palastes.
Bis ins 18. Jahrhundert blieb das Anwesen also im Besitz der Fieschi, bis es infolge der Heirat zwischen Teresa Fieschi, der Tochter von Sinibaldo junior, und Giovanni Battista Negrone in den Besitz der Familie des Letzteren überging. Eine Reihe verschlungener und komplexer familiärer und erblicher Verwicklungen führte dazu, dass der Palast in der „Beschreibung der Stadt Genua“ (verfasst von dem „berühmten“ Anonym verfasst wurde, der sich entschlossen hatte, die wichtigsten künstlerischen Besonderheiten der „Superba“ zu erfassen) der Palast als „ehemals Negrone, jetzt De Mari“ bezeichnet wurde, um dann 1879 an Tommaso De Ferrari, einen Vorfahren der heutigen Eigentümer des Palastes, veräußert zu werden.
Das 19. Jahrhundert war für den Palast also zweifellos eine Zeit, die von verschiedenen familiären Veränderungen geprägt war, doch der vielleicht symbolträchtigste und zugleich faszinierendste Aspekt betraf die Arbeiten am neuen Stadtentwicklungsplan der Stadt. Tatsächlich verspürte Genua bereits ab dem ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts aufgrund einer zunehmenden industriellen Entwicklung und eines gleichzeitigen Bevölkerungswachstums die Notwendigkeit, sein Straßennetz zu modernisieren und „zu revolutionieren“. Vor diesem Hintergrund wurde 1818 Carlo Barabino, eine herausragende Persönlichkeit der genuesischen Kulturszene und darüber hinaus, zum „Stadtarchitekten“ ernannt, mit der Aufgabe, diese städtebauliche Entwicklung voranzutreiben. Nach dessen Tod im Jahr 1835 wurden die Projekte von Giovanni Battista Rescasco, seinem Schüler, weitergeführt und weiterentwickelt. In dem entstandenen Klima der Erneuerung gab es zahlreiche Maßnahmen, auf die man besonders hinweisen müsste, doch an dieser Stelle erscheint es angebracht, an den Bau der neuen „Carrettabile Carlo Alberto“ zu erinnern. Ab 1835, auf dem Höhepunkt der industriellen Entwicklung, erwies es sich nämlich als grundlegend wichtig , die drei wichtigsten „Zentren Genuas“ miteinander zu verbinden : die Piazza Caricamento, die Piazza De Ferrari und die Via Giulia (die heutige Via XX Settembre). Während des Baus dieser Verkehrsader wurden daher Abrissarbeiten und Umgestaltungen durchgeführt, um das Projekt zu erleichtern und zum Abschluss zu bringen: Unter anderem wurde die Fassade unseres Gebäudes um einige Meter zurückversetzt, wodurch die Straße mehr Breite für den Verkehr der Wagen in beide Fahrtrichtungen erhielt. Glücklicherweise wurden die dekorativen Elemente wie die Maskaronen an den Fassaden, die über den Fenstergesimsen der ersten beiden Stockwerke thronen, sowie das monumentale Marmortor im Stil der Carlonesca-Architektur erhalten und ordnungsgemäß an ihrer ursprünglichen Position wieder angebracht.
Was den Palast jedoch vielleicht mehr als jeder andere Aspekt als Schatzkammer einiger der bedeutendsten und erhabensten malerischen Zeugnisse des 17. und 18. Jahrhunderts der Stadt auszeichnet, sind die außergewöhnlichen Fresken, die das Obergeschoss des Palasts beleben. Dank ihres hervorragenden Erhaltungszustands ermöglichen diese Fresken nämlich Einblicke in den Geschmack und die Sensibilität der aristokratischen Auftraggeber jener Zeit, zu denen Giovanni Battista Negrone, der Vater, und Ambrogio Negrone, der Sohn, gehörten. Beide Ausstattungen sind, obwohl sie in völlig unterschiedlichen Epochen entstanden sind, der Familie Negrone zuzuschreiben, die, wie bereits erwähnt, zwischen dem 17. und 18. Jahrhundert Eigentümerin des Anwesens war.
Gegen Ende der 1680er Jahre beauftragte Giovanni Battista Domenico Piola, den bedeutendsten Maler und Freskenmaler der lokalen Kunstszene, für den Palast. Piola war eine allgegenwärtige Persönlichkeit bei jedem weltlichen oder kirchlichen Auftrag jener Zeit und ist heute – nicht zufällig – in jedem Museum oder jeder Kirche der Stadt zu bewundern. Mit seiner zurückhaltenden barocken Ausdrucksweise, die zwar aus lebhaften Posen, dynamischen Faltenwürfen und satten Farben bestand, jedoch nie von jener Lebendigkeit und Kraft geprägt war, die für den Geschmack des 17. Jahrhunderts typisch war, traf Piola genau den Geschmack der genuesischen Auftraggeber jener Zeit, die sich an modernen Stilelementen orientieren wollten, ohne dabei jedoch jemals die ihnen so wichtige Aufmerksamkeit für den klassischen Geschmack aus den Augen zu verlieren.
Im ersten Salon malte Domenico also die Geschichte von Aurora und Cefalo als Fresko, die ihm höchstwahrscheinlich von Giovanni Battista in Auftrag gegeben wurde, um die Hochzeit mit seiner Frau Tommasina Fieschi zu würdigen. Piolas Stil ist in diesem Raum besonders deutlich zu erkennen, auch wenn der Teil des Freskos, der unter dem zentralen Medaillon mit den beiden Protagonisten verläuft, einen ganz besonderen Reiz ausübt. Dieser Teil erscheint nämlich mit bloßem Auge durch einen dunkleren Farbton gekennzeichnet, der das Ergebnis einer nachträglichen malerischen Bearbeitung ist. Da die Fassade zurückversetzt wurde, war der Raum, der zur Hauptfassade hin liegt, von dieser „Verkleinerung“ betroffen, weshalb 1846 Giuseppe Isola beauftragt wurde, den beschädigten Teil des Freskos zu überarbeiten. Auch in diesem Fall entschied man sich für den berühmtesten Maler seiner Zeit, dem – um nur einige Beispiele zu nennen – die Dekorationen des Gewölbes im Salone del Maggior Consiglio im Palazzo Ducale oder die Dekoration des Gewölbes in der Aula Magna der Universität Genua zu verdanken sind.
Vermutlich im Laufe desselben Jahrzehnts (auch wenn dieser Aspekt einer genaueren Untersuchung bedürfte) schmückte Piola auch einen zweiten Salon mit Fresken, die Apollo und Merkur inmitten der Musen darstellen. In diesem Raum zeigt sich eine Praxis, die in Genua seit der Mitte des 17. Jahrhunderts in Mode war und dank der Lehren des viel zu früh verstorbenen Valerio Castello darin bestand, dass der Figurenmaler von einem Quadraturisten unterstützt wurde – jenem, der die Aufgabe hatte, den Bildraum perspektivisch optimal aufzuteilen, um eine illusionistische Weite der Räume zu erzielen. Nun, in diesem Raum wird Piola von Antonio Haffner unterstützt, einem Quadraturisten aus Bologna, der ebenfalls sehr aktiv in Genua war, wie seine Arbeiten in der Kirche San Luca oder im Palazzo Rosso belegen, stets zur Unterstützung von Piola. Die außergewöhnlichen architektonischen Kulissen, die entlang des Gewölbes mit meisterhafter Fülle an perspektivischen Einblicken gestaltet sind, sorgen dank der Auslotung des Vordergrunds, des Mittelgrunds und des Hintergrunds für einen außergewöhnlichen Effekt der räumlichen Weite. Jede Erzählebene, die durch die für Piola typische, ruhige barocke Bildsprache belebt wird, erweitert den realen Raum auf außergewöhnliche Weise und erzeugt – in moderneren Begriffen ausgedrückt – einen regelrechten „3D-Effekt“. Die Fresken jedoch, die hinsichtlich ihrer Qualität, ihrer Deutlichkeit und ihrer Einzigartigkeit von größtem Interesse sind, sind zweifellos jene, die Sebastiano Galeotti mit dem Pinsel geschaffen hat.
Galeotti, ein der breiten Öffentlichkeit vielleicht weniger bekannter Künstler, war vorwiegend in der Toskana, der Emilia und im Raum Lodi tätig und hinterließ Zeugnisse einer Malweise, die ohne jeden Zweifel und ohne jede Zurückhaltung als einzigartig bezeichnet werden muss. Von den Somaschi-Patres nach Genua berufen, um die Gewölbe der Kirche Santa Maddalena mit Fresken auszustatten, hielt sich Sebastiano fast ein Jahrzehnt lang, von 1729 bis 1736, in der ligurischen Hauptstadt auf. Nun, genau zu diesem Zeitpunkt beauftragte Ambrogio Negrone, Sohn von Giovanni Battista, den toskanischen Maler mit der Ausschmückung zweier Räume, die den Palazzo Fieschi noch heute zu einer echten Besonderheit der lokalen Kunstlandschaft machen.
Der erste Raum, der durch einen außergewöhnlichen „Triumph des öffentlichen Glücks“ belebt wird, wurde von Sebastiano mit der mehr als plausiblen Absicht gestaltet, durch gezielte ikonografische Anspielungen nach Cesare Ripa die Rolle des Senators der Republik hervorzuheben, die Ambrogio Negrone zwischen 1725 und 1757 mehrfach innehatte. Es wird Gegenstand künftiger Untersuchungen und Studien sein, genau zu ergründen, wie Galeotti mit der Familie Negrone in Kontakt kam; bis weitere Erkenntnisse vorliegen, erscheint es jedoch interessant, den malerischen Duktus zu untersuchen, den der toskanische Maler im Palazzo hinterlassen hat. Tatsächlich verdeutlichen die „vollkommene Genauigkeit der Zeichnung und die intensive Farbkraft“, mit denen die Chroniken an Sebastianos Schaffen erinnern, auf bestmögliche Weise den Malstil des Künstlers . In der Mitte des Gewölbes, eingebettet in eine raffinierte und illusionistische architektonische Komposition, ragt die Figur des öffentlichen Glücks empor, flankiert vom Überfluss. Diese, umhüllt von einem dichten Wolkendeckel, werden pyramidenförmig von weiteren Allegorien flankiert, darunter der Frieden, der mit einer weit ausholenden, überaus aussagekräftigen Armbewegung darauf bedacht ist, die negativen Allegorien zu vertreiben. Tatsächlich entfernen sich am unteren Rand der Decke der Krieg, die Zwietracht und der Zorn, die auf einen winzigen Teil des Freskos beschränkt sind, vom Mittelpunkt der Szene und verdeutlichen auf direkteste Weise – wie man heute sagen würde – die Mission, nach der ein rechtschaffener Politiker streben muss: das Gemeinwohl. Die Allegorien, die äußerst präzise aus der enzyklopädischen „Iconologia“ von Cesare Ripa entnommen wurden, sind ein perfektes Beispiel für Galeottis Bildsprache: kalligraphischer Strich, entschlossene und klare Linien (die unerlässlich sind, um jeden Aspekt möglichst präzise darzustellen), verbunden mit lebhaften, aber nicht übermäßig warmen Farbtönen – im Gegensatz zur piolesken Barocksprache der angrenzenden Räume.
Auch im zweiten von Galeotti mit Fresken verzierten Raum steht die Verherrlichung im Vordergrund: der „Triumph der edlen Künste“, eine weitere Würdigung der bürgerlichen Rolle, die Ambrogio spielte. Die metallischen Striche, mit denen die Anatomie der Figuren wiedergegeben wird, sowie die Hinterschneidungen der lebhaft gestalteten Faltenwürfe, verbunden mit der klaren und prägnanten Farbpalette, die die gesamte Darstellung belebt, sind erneut die unbestrittenen Protagonisten.
In der Mitte des Gewölbes ziehen die positiven Allegorien wie Gerechtigkeit, Freundschaft, Religion und Glaube unweigerlich den Blick des Betrachters auf sich und lenken ihn auf die herausragende Bedeutung dieser Werte. Darüber hinaus beleben entlang der gesamten Ränder die Künste (Malerei, Dichtung, Architektur, Kunst, Bildhauerei) – wesentliche Instrumente für die Ausbildung eines Herrschers der res publica – die gesamte Erzählung noch stärker. Nun erscheint die unverzichtbare Präsenz der edlen Künste im Alltag eines staatsbürgerlich gesinnten Menschen von grundlegender Bedeutung, um jene negativen Elemente wie Betrug, Diebstahl, Täuschung und Raub einzudämmen, die am Rande der Erzählung dargestellt sind und geächtet werden müssen. In diesem dynamischen und vielschichtigen Gesamtbild gibt es zwei Besonderheiten, auf die man abschließend noch näher eingehen sollte.
Die erste betrifft die Allegorie der Mathematik, die als „Frau mittleren Alters, gekleidet in einen weißen, durchsichtigen Schleier, mit Flügeln am Kopf“ dargestellt ist und hinter sich eine Tafel trägt, auf der über zwei geometrischen Figuren die Zahlen „17“ und „30“ eingraviert sind. Dieses Detail wurde von der Kritik als ein Hinweis interpretiert, den Sebastiano hinsichtlich des Entstehungsjahres der Fresken hinterlassen hat: Das Jahr 1730 kann in der Tat mit mehr als plausibler Sicherheit als Entstehungsjahr der Gemälde angesehen werden, was voll und ganz im Einklang mit den Fresken steht, die der Künstler ein Jahr zuvor in der Kirche della Maddalena geschaffen hatte.
Einen zweiten und letzten Hinweis hinterlässt Galeotti in dem Grundriss, den eine „Frau in reifem Alter, mit nackten Armen und einem schillernden Gewand, in einer Hand den Archipenzolo hält“:die Architektur. Der von der Allegorie gezeichnete Grundriss greift nämlich fast originalgetreu den Grundriss des „Palazzo degli Signori Ravaschieri“ auf, den Scamozzi selbst in seiner Abhandlung beschrieben hat. Galeotti bestätigt somit auf äußerst explizite Weise, dass die Hypothese, Vincenzo Scamozzi habe den Entwurf des Palastes entworfen, nicht länger als bloße Vermutung betrachtet werden darf.
Der Palazzo Sinibaldo Fieschi stellt somit aufgrund der Möglichkeit, im Abstand von nur wenigen Metern zwei künstlerische Ausdrucksformen miteinander zu vergleichen, die in vollem Umfang jene Geschmacksrichtungen verkörpern, die zwischen dem 17. und 18. Jahrhundert die weltlichen und kirchlichen Auftraggeber der „Superba“ prägten, eine echte Einzigartigkeit im lokalen Kunstpanorama dar. Wenn man dem abschließend noch die vollständige und verständliche Lesbarkeit der Fresken sowie die Präsenz einer Persönlichkeit wie Scamozzi hinzufügt, die auf nationaler Ebene von absoluter Bedeutung ist, so wird die Einzigartigkeit dieses Ortes noch weiter gesteigert.
