¿20 nuevas obras de Miguel Ángel descubiertas? Pues no. Esto es lo que sabemos

¿Realmente se han descubierto veinte nuevas obras de Miguel Ángel Buonarroti, guardadas en una habitación secreta, como dicen tantos periódicos en estas horas? En realidad no: vayamos por orden. La noticia procede de un estudio de una investigadora independiente, Valentina Salerno, afiliada a un “centro de estudios” llamado “Museo Michelangelo” del que no hay rastro, aparte de una página de Facebook que hace referencia a un proyecto de divulgación con sede en el número 27 de la Via Mecenate de Roma, donde el 8 de diciembre se inauguró M-lab, un espacio dedicado al gran artista del Renacimiento. La investigación de Salerno, publicada en Academia.edu, cuestiona la tradicional historia vasariana de la quema de los dibujos, según la cual Miguel Ángel, en sus últimos días, habría prendido fuego a las hojas que tenía en sus manos y que consideraba que no estaban a la altura de su reputación. El relato historiográfico, cristalizado durante siglos por las Vidas de Giorgio Vasari, describe de hecho a un Miguel Ángel Buonarroti que, próximo al final y atormentado por una fiebre muy alta, habría prendido fuego a la mayor parte de su producción artística personal, incluidos bocetos, cartones y maquetas. La investigación de Valentina Salerno propone una perspectiva radicalmente distinta, sugiriendo que el célebre artista no destruyó su legado, sino que orquestó un sofisticado plan de ocultación para proteger sus creaciones. Sin embargo, como se verá, no hay aquí grandes novedades, pues ya era conocido por los estudiosos que parte del legado de Miguel Ángel se repartió entre algunos de sus colaboradores.

En cualquier caso, interpretando la biografía de Buonarroti como una obra de acciones concretas, Salerno, que tardó nueve años en terminar su trabajo, ha analizado los movimientos y relaciones de los personajes que rodearon al maestro en sus últimos días, tratándolos casi como sujetos de una investigación judicial. El centro de la historia se sitúa en la residencia de Macel de’ Corvi, la casa-atelier de Miguel Ángel situada cerca de la Columna Trajana. Cuando el alguacil Antonio Amati, enviado por el Papa bajo la presión de las autoridades florentinas, registró la casa al amanecer del 19 de febrero, encontró una situación anómala. A pesar de que la casa había sido durante décadas un centro de frenética producción, repleto de bocetos, modelos de cera y herramientas de trabajo, la vivienda, como se desprende de un plano del Inventario Buonarroti conservado en los Archivos Estatales de Roma, presentaba un vacío desolador: sólo había tres grandes esculturas inacabadas, unos pocos cartones y una gran colección de monedas de oro y plata. La tesis de Salerno sostenía que era técnicamente imposible que un hombre de más de noventa años, presa de una enfermedad debilitante, hubiera podido quemar en una chimenea doméstica tal cantidad de materiales, muchos de ellos incombustibles, como vaciados de yeso, piedras semiacabadas y fundiciones de metal.

Las pruebas de un posible acuerdo secreto surgen de los pliegues de los documentos notariales redactados por el notario Francesco Tomassino (en los documentos mencionado como Franciscus Thomassinus), que observó varias irregularidades durante la inspección de la casa. Se mencionan sellos manipulados por Tommaso de’ Cavalieri, amigo y amante de Miguel Ángel durante mucho tiempo, declaraciones vagas sobre la fecha en que comenzó la enfermedad del maestro y la presencia de muebles sellados que no fueron inspeccionados porque se declaró que pertenecían a un tercero. Estas “zonas grises” sugieren una febril actividad que tuvo lugar entre la muerte del artista y la llegada de las autoridades, destinada a trasladar material valioso a través de los pasadizos secretos con los que estaba equipada la casa. Hasta ahora, sin embargo, este material ya es conocido por los estudiosos.

Miguel Ángel, según la estudiosa, habría urdido un “plan para su partida” (como lo llama Salerno), en su opinión dictado por la necesidad de eludir el ius sanguinis, la ley hereditaria de la época, que habría traspasado todo su patrimonio artístico a su sobrino Leonardo Buonarroti. La relación entre ambos era tensa y estaba marcada por la desconfianza, como demuestran las cartas en las que el maestro acusaba a su pariente de estar interesado únicamente en su futura herencia (Salerno cita una carta, publicada en diversos lugares, en la que el artista dirige palabras poco amistosas a su pariente). Por el contrario, Buonarroti confiaba profundamente en su círculo romano, compuesto por alumnos devotos y amigos como el ya mencionado Tommaso de’ Cavalieri. Es precisamente este último quien se perfila como el principal guardián del testamento real del difunto, un protector poderoso y culto capaz de gestionar la compleja transición del patrimonio sin despertar sospechas oficiales.

Los documentos conservados en los Archivos de Estado de Roma“, explica Salerno en la investigación, ”se pusieron en relación con una serie de fuentes heterogéneas (desde cartas epistolares a fondos nobiliarios, desde bulas papales a almanaques de época, pasando por el estudio de estampas, monedas y grabados, pinturas, árboles genealógicos y bienes inmuebles, inherentes a los sujetos y órdenes eclesiásticos implicados). Tras estos profundos estudios, ha sido posible sintetizar en ellos una línea de concatenación de datos y resultados que permite sustentar de forma rápida y precisa la tesis en cuestión, se han reconstruido los pasajes clave que llevaron el legado artístico de Miguel Ángel a manos de sus alumnos y amigos predilectos".

Cristalizando, “como en una fotografía”, explica Salerno, lo que había en la casa de Buonarroti en la fecha de su muerte, el 19 de febrero de 1564 en Roma, queda el conocido inventario, ya mencionado, con todas las anomalías registradas por el notario Francesco Tomassino. Luego está el legado testamentario de Daniele Ricciarelli da Volterra (4 de abril de 1566), en el que Salerno observa otras anomalías, empezando por el nombre del albacea, que el investigador identifica por primera vez: se trataría de Giovanni Francesco Lottini, canónigo de San Pedro, volterrano como el artista. “Lottini”, explica Salerno, “aparece varias veces en este asunto en papeles clave, junto con Tomaso y los alumnos de la ’segunda generación’ que figuran como beneficiarios de este testamento: Michele Alberti, Feliciano da San Vito, Blasio Betti”. Entre las anomalías figura también la presencia en el inventario de algunos libros de arquitectura y clásicos latinos que algunos estudiosos ya habían rastreado hasta la desaparecida biblioteca de Miguel Ángel.

Un tercer documento es el testamento de Giacomo Rocchetti (o Jacopo Rocchetti, alumno de Daniele da Volterra) conservado en los Archivos Estatales de Roma: Rocchetti estaba en posesión de varios dibujos que podrían remontarse a Miguel Ángel. Daniele da Volterra, en su testamento, había vinculado indisolublemente a sus tres herederos (sus alumnos), bajo pena de pérdida de la herencia y de sanciones pecuniarias. Según Salerno, esta circunstancia hace pensar que el objeto del legado era un material de tan gran valor artístico, económico y afectivo que Giacomo Rocchetti y Michele Alberti (otro alumno beneficiario del testamento de Daniele da Volterra) decidieron unir sus familias, casándose uno con la hermana del otro (el testamento de Daniele, además, menciona a la hermana de Michele Alberti como beneficiaria de cualquier dote matrimonial). Así pues, Ricciarelli, a través de las fórmulas redactadas en la escritura por el notario Thomassinus, impone a sus tres pupilos y herederos diversas obligaciones, que Salerno define como “un pacto de indisolubilidad e inalienabilidad de los bienes del taller”. Las hijas de Giacomo y las nietas de Michele, “ya sin las obligaciones impuestas a la generación precedente”, prosigue el estudioso, “al haber fallecido los depositarios de aquel pacto, heredarían centenares de dibujos, esta vez inventariados como de mano de Miguel Ángel”.

Por último, un elemento decisivo en esta reconstrucción según Salerno lo representa el descubrimiento de unas actas notariales inéditas que datan de 1572, vinculadas a la figura de Blasio (Biagio) Betti, uno de los herederos de Daniele da Volterra. En estos documentos, los únicos inéditos del estudio de Salerno, hallados entre los papeles de los Archivos Estatales de Roma, se describe el paso de una llave física destinada a abrir un misterioso cubículo donde se guardaban bienes muy preciados. Esta sala, accesible únicamente mediante el uso simultáneo de varias llaves en poder de distintos alumnos, estaba regulada por un pacto de indisolubilidad que prohibía la venta de obras. El hecho de que cientos de dibujos de Miguel Ángel no empezaran a aparecer en los inventarios de los alumnos hasta muchos años después, cuando murieron los custodios originales, confirma que el material nunca fue destruido. Que este séquito heredó varios pliegos era, sin embargo, bien conocido por los estudiosos. La única información nueva se referiría a la historia de la quema, que según la interpretación habría sido por tanto una versión de conveniencia, aceptada por todos para evitar incidentes diplomáticos y permitir alentorno romano de Miguel Ángel conservar los dibujos y maquetas del maestro, y a la existencia de un cubículo cerrado con llave que corroboraría en cierta medida la reconstrucción de Salerno. La cuestión es que la residencia de Macel de’ Corvi, situada en un barrio popular de la Roma del siglo XVI que ya no existe, fue demolida, junto con todo el barrio, en el momento de la construcción del Vittoriano, por lo que la esperanza de encontrar una habitación secreta en la casa de Miguel Ángel está, como mínimo, fuera de lugar. Un análisis de los documentos inéditos, escribe Salerno, “demuestra que la habitación en cuestión contiene bienes, con toda probabilidad atribuibles a Miguel Ángel; de hecho, su existencia es anterior a la muerte de Daniele Ricciarelli y los bienes son tan valiosos que se guardaban bajo llave con un cuidado digno de un tesoro”. Las tres llaves se mencionan en la escritura mediante una verdadera crónica del notario, que reconstruye su existencia, los cambios de mano y las reglas para su uso; Thomassinus recuerda que fueron recuperadas e intercambiadas secreta y rápidamente entre los alumnos al amanecer de la mañana de la muerte de Daniele".

Sin embargo, ya se sabía, como se anticipó, que muchas de las obras de Miguel Ángel sobrevivieron a su muerte y se repartieron entre diferentes temas. Por ello, merece la pena informar de algunos extractos de las obras más actuales. Al día siguiente de la muerte del maestro, la estudiosa Marcella Marongiu escribió en un artículo publicado en las actas del congreso científico Tommaso de’ Cavalieri arbitro del gusto nella Roma della seconda metà del Cinquecento (Tommaso de’ Cavalieri árbitro del gusto en Roma en la segunda mitad del siglo XVI), celebrado en 2020 en las Gallerie Nazionali d’Arte Antica del Palazzo Barberini de Roma, “fueron Daniele da Volterra y Tommaso de’ Cavalieri, por orden del gobernador Alessandro Pallantieri, encargados de elaborar el inventario de los bienes del artista que permanecían en la casa de Macel de’ Corvi, con el fin de proteger los derechos de sucesión de Leonardo Buonarroti; para ello, unos días antes, Tommaso de’ Cavalieri había hecho sellar una caja con el dinero en presencia de dos testigos. Los hechos aquí descritos, conocidos por el informe adjunto al inventario, se ven confirmados por una carta de Daniele da Volterra a Giorgio Vasari, enviada un mes más tarde, en la que se hace especial hincapié en los ”cartones“ dejados en casa de Miguel Ángel pero destinados por éste a sus amigos más íntimos: Tommaso de’ Cavalieri reclamó y obtuvo un ”gran cartón, donde están designadas y esbozadas la figura de Nuestro Señor Jesucristo y la de la gloriosa Virgen María su madre“, mientras que ”ciertos pequeños dibujos de aquellas Nuntiate, et del Christo che ora nell’orto, los había entregado a Jacopo suo [Rocchetti], e compagno di Michele [Alberti] se vene ricorda“, es decir, a los colaboradores de Daniele da Volterra en su última década de actividad. Daniele y Tommaso son, de nuevo, recordados juntos en una carta de Giorgio Vasari a Leonardo Buonarroti, como albaceas designados por Miguel Ángel para la realización de su propia tumba. Si la presencia común de Daniele y Tommaso junto al lecho de Miguel Ángel, y su posterior compromiso como guardianes de sus bienes, no puede interpretarse por sí sola como prueba de un vínculo entre ellos, una relación de amistad y confianza mutua es lo que se desprende de la división de los cartones, de la que Daniele parece haber sido personalmente responsable, al igual que más tarde se encargó de distribuir el vino a los amigos de Miguel Ángel, en nombre de Leonardo Buonarroti”. Y de nuevo: “En el apogeo de mediados de los años sesenta”, Miguel Ángel y Daniele da Volterra “gozaban de cierto prestigio, debido en parte a que a la muerte de Miguel Ángel Rocchetti heredó de él dos de los más bellos ’cartones’ del artista -la Anunciación y la Oración en elhoy en los Uffizi- y un número importante de estudios preparatorios debieron de recibirse en vida del maestro, a juzgar por la información disponible en el inventario elaborado a su muerte, en el que figuraban más de cien dibujos de mano de Miguel Ángel, y una pintura del ”cartón" con la Oración en el Huerto. Por su parte, Michele Alberti había sido designado por Daniele da Volterra, junto con Feliciano da San Vito y Biagio Betti, albacea y heredero de los dibujos, modelos y herramientas de su taller. De las enormes posibilidades que supuso para Rocchetti y Alberti la posesión de los dibujos de Miguel Ángel y Daniele dan fe las palabras de Giorgio Vasari, quien en la biografía de Ricciarelli, tras elogiar a los herederos de los Volterrano como artistas prometedores, añadió una especie de postilla muy crítica contra ellos. Reforzando el papel de Michele Alberti y Jacopo Rocchetti en el medio artístico capitolino, la relación privilegiada mantenida con los dos artistas por Leonardo Buonarroti no debió ser secundaria: Este último, en efecto, a la muerte de su tío, había encargado a Daniele da Volterra, junto con Jacopo del Duca y Jacopo Rocchetti, la realización de la tumba de Miguel Ángel, utilizando las esculturas de la tumba de Julio II que permanecían en el taller florentino (la Victoria del Palazzo Vecchio y los cuatro Prigioni hoy en la Galleria dell’ Accademia de Florencia).Tras la muerte de Daniele, Michele Alberti y Feliciano da San Vito (probablemente con Rocchetti) recibieron el encargo de Leonardo de refundir las cabezas de bronce de Miguel Ángel que Daniele da Volterra había dejado inacabadas. Por último, Jacopo Rocchetti se había asociado con Jacopo del Duca y Marco Antonio Ortensi -este último como patrocinador financiero- para crear un tabernáculo de bronce, basado en un diseño de Miguel Ángel, como monumento funerario a Buonarroti que se colocaría en Santa Maria degli Angeli en Roma: una empresa nacida como consecuencia del fracaso del proyecto de la tumba florentina de Miguel Ángel que Leonardo Buonarroti había confiado a Daniele asistido por los dos Jacopo’.

¿Por qué, en ese momento, se difundió la noticia de que se habían descubierto veinte obras inéditas de Miguel Ángel? Todo tiene su origen en el artículo del Messaggero que informó por primera vez sobre la investigación de Valentina Salerno. Esto es lo que leemos en el artículo firmado por Franca Giansoldati: “Gracias a un minucioso trabajo -que ha durado unos diez años-, una joven investigadora independiente de Roma, Valentina Salerno, ha reconstruido con todo detalle lo que sucedió durante el último periodo de vida del artista más grande de la época. Consultando, recopilando y comparando documentos de hace quinientos años, conservados en diversos archivos italianos y extranjeros, incluidos los Archivos del Estado y del Vaticano, ha sido posible determinar toda la cadena histórica que prueba la autenticidad de al menos veinte nuevas obras, hasta ahora desconocidas o no atribuidas con certeza al genio renacentista. Del silencio ha surgido la línea documental contenida en decenas de testamentos, inventarios y actas notariales, algunas de ellas inéditas, que demuestran el camino recorrido por objetos que se creían perdidos. Esculturas, dibujos y sanguinas que han llegado hasta nuestros días y que a menudo no están catalogados como originales”.

Sin embargo, en la investigación publicada en Academia.edu no se menciona ninguna obra desconocida hasta ahora. Según la información divulgada por el diario romano, el arcipreste de la basílica de San Pedro, Mauro Gambetti, ha reunido un comité científico que incluye a varios expertos en Miguel Ángel, entre ellos Hugh Chapman, Barbara Jatta, Pietro Zander, Alessandro Cecchi y Cristina Acidini. Nos pusimos en contacto con Cristina A cidini para obtener más información: la académica confirmó implícitamente la existencia del comité (aunque no confirmó su composición, ni nos dijo de qué se ocupa concretamente). Acidini sólo nos dijo que había ido al Vaticano en el marco de la organización de una exposición sobre la cúpula (en 2026 se celebrará el 400 aniversario de la dedicación de la basílica de San Pedro) y que sólo entonces había dado con la investigación de Valentina Salerno. Estuve allí para la exposición y los dibujos, y escuché lo que decía la doctora Salerno. No participo en esa investigación“. En la comisión, el Dr. Cecchi y yo sugerimos el préstamo de algunos dibujos de la Casa Buonarroti para la posible exposición sobre la cúpula, de la que Miguel Ángel fue el diseñador. La investigadora nos presentó un informe sobre sus investigaciones”.

En cuanto al supuesto descubrimiento, Acidini lo acorta: “Creo que es excesivo hablar de descubrimiento: se propone una pista para iniciar nuevas investigaciones”. Cuando se le pidieron más detalles sobre posibles nuevas atribuciones, el académico no dio ninguna respuesta. Por lo tanto, de momento es prematuro hablar de descubrimientos, ya que no han aparecido detalles: no sabemos si realmente se han encontrado nuevas obras, no sabemos qué folios han sufrido posiblemente un cambio de atribución, ni sabemos qué objetos que se creían perdidos se han recuperado. La única referencia a una obra concreta se refiere al dibujo subastado hace unos días, un estudio para un pie de la Sibila libia, una de las figuras de la Capilla Sixtina, que se vendió en Christie’s de Nueva York por 27,2 millones de dólares. La hoja permaneció en manos privadas durante siglos, sin documentar y desconocida para los estudiosos. No se descubrió hasta principios de 2025. La casa de subastas ya había especulado con una posible conexión con el legado de Daniele da Volterra, ya que el ensayo del catálogo de la subasta remontaba la historia de la hoja hasta el propio artista toscano, que pudo estar en posesión de ella y transmitírsela a su discípulo Michele Alberti: Sin embargo, nos movemos en el terreno de las hipótesis, ya que el primer propietario históricamente comprobado es el coleccionista suizo Armand François Louis de Mestral de Saint-Saphorin, que poseyó la hoja en el siglo XVIII: A continuación, pasó de su colección por sucesión hereditaria al último propietario, a su vez heredero del anterior, Hélène Lilane de Mestral von Steiger, descendiente del primer coleccionista determinado. La hipótesis de que la hoja pueda remontarse a Michele degli Alberti se encuentra en la inscripción “Michelangelo Buana Roti” (Miguel Ángel Buana Roti) adherida a la hoja, y común en otros dibujos del maestro: en letra del siglo XVI, no puede remontarse a la mano de Miguel Ángel, sino a un posible coleccionista que poseyó en su día sus hojas. Ya en 2007, el estudioso Paul Joannides había propuesto identificar al “Coleccionista de Bona Roti”, como él lo llamaba, con Michele Alberti, puesto que ya se sabía que Alberti había llegado a poseer láminas del maestro.

¿Debemos, pues, esperar nuevos descubrimientos en el futuro? Probablemente, como demuestra el descubrimiento de la sábana millonaria en Christie’s. Pero podrían surgir independientemente del estudio de Valentina Salerno. En cuanto a las veinte obras mencionadas por Il Messaggero, a falta de detalles no es posible, por desgracia, hacer más comentarios.

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