Dalla Transavanguardia a oggi, cosa è cambiato nell'arte contemporanea italiana?

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Mi chiedo costantemente, occupandomi molto di artisti e opere degli anni Ottanta in Italia, cosa sia accaduto in quel decennio nel mondo dell’arte contemporanea del nostro paese e nel contesto internazionale, quando gli artisti della Transavanguardia transitavano in America e in diverse geografie europee – in particolare la Germania – con ottimi riscontri, mostre, pubblicazioni, successo con i collezionisti e nei musei.

Chia, Cucchi, Clemente, Paladino e De Maria erano più bravi degli artisti di oggi, gli artisti di un’Italia che fa sempre più fatica a esportare i propri talenti nel contesto cosmopolita? Non farei paragoni, nel senso che anche oggi ci sono artisti delle ultime generazioni con visioni, scenari e energie che potrebbero competere nel contesto internazionale, penso che certi nomi di oggi siano brillanti e capaci di ripensare tanti lessici e tanti immaginari. Semplicemente il paragone non regge perché sono tempi completamente distanti e il sistema dell’arte era completamente diverso da quello attuale per metodologia, nuovi centri di potere, nuovi mestieri e soprattutto nuovi scenari, a partire dalle fiere, dalle tecnologie, da idee diverse di tempo, passato, presente e futuro. Pensiamo che un gigante come Ettore Spalletti in certi anni è diventato un artista internazionale pur continuando a non muoversi nel raggio di 4 km nel suo paese fuori Pescara. Oggi sarebbe impensabile, vero? Eppure lui orgogliosamente teneva molto a questo suo principio, a questo suo stile di vita (e la vita gli ha dato ragione, evidentemente). Questo per ribadire che in quel momento non era probabilmente la collocazione geografica di un artista a determinare il suo posizionamento nel mondo. Oggi che tutto è più immediato, raggiungibile, apparentemente più comprensibile e fruibile, il grande tema è il paradosso di una ossessiva disattenzione verso certi artisti e certi contesti. A cominciare da un enorme difetto, anzi da una vera e propria malattia che l’Italia ha, una malattia che peggiora di giorno in giorno, nei contesti istituzionali ma anche in quelli editoriali, collezionistici e curatoriali: l’esterofilia. Che, raramente, vuol dire internazionalità, questo perché a differenza di certi anni – pensiamo a Leo Castelli e Ileana Sonnabend, che portavano a Roma e altrove i giganti made in USA ma poi sostenevano Mario Schifano a New York, o Michelangelo Pistoletto, dimostrando una progettualità nell’orbita dello scambio – oggi le gallerie che accolgono i nomi stranieri poi non sanno esportare gli italiani. O magari semplicemente non sono interessanti a farlo.

Ma c’è un altro fattore primario da prendere in analisi: l’Italia degli anni Ottanta, l’Italia della Transavanguardia, era una delle grandi potenze economiche del mondo, era un paese stimato, rispettato e preso in considerazione per la sua storia ma anche per i suoi intellettuali, e l’arte visiva, così come il cinema, la letteratura e l’immaginario italiano – così come la moda, naturalmente – erano prese in considerazione fuori dai confini nazionali. E, soprattutto, paradossalmente, un tempo seppur incompleto, forse anche sfilacciato, c’era un sistema dell’arte contemporanea. Oggi cosa siamo? Ma c’è altro ancora: la Transavanguardia, non ce lo dimentichiamo, è nata per la grande qualità degli artisti, per le intuizioni teoriche guizzanti di Bonito Oliva, ma anche per l’impegno di galleristi come Gian Enzo Sperone (che sosterrà alcuni di loro negli USA), Emilio Mazzoli, e di un editore come Giancarlo Politi, che all’epoca con Flash Art ha una influenza internazionale. Ossia c’era un sistema, anche se tra di loro – come più volte ho compreso dialogando con alcuni di loro e con alcuni protagonisti di quegli anni, come Mazzoli e lo stesso Sperone – non corressero grandi energie amicali, e pertanto il “prodotto” Transavanguardia era spinto da forze coese e pregnanti ma non certo da unioni umane. Poi cosa è accaduto? Pensiamo sempre a questo movimento come a un esempio di esportazione riuscita. Ma poi successivamente come sono andate le cose? A prescindere dal fatto che, come tutti i movimenti, dopo i primi anni di mostre e progetti editoriali di gruppo, tutto si è fermato e oggi, purtroppo, questi artisti non sono più presenti nei grandi musei del mondo e nelle fiere internazionali come Art Basel sono presenti ma non più con quella forza magnetica e massiva con cui un tempo venivano presentati da oltre dieci gallerie per artista per ogni edizione.

Oggi le gallerie italiane che hanno una sede all’estero sono così potenti da poter imporre un artista italiano della stessa età che avevano Chia e Cucchi nei primissimi Ottanta? Massimo De Carlo, per esempio, che tipo di forza ha rispetto ai musei e alle istituzioni internazionali per poter imporre un suo artista giovane italiano? A prescindere da Giulia Cenci, inoltre, chi sono gli artisti italiani di De Carlo, un gallerista con una storia speciale che ha sedi anche all’estero oltre all’epicentro di Milano? Galleria Continua ha giovani artisti o mid-career da esportare all’estero? Che peso ha oggi l’arte italiana, quindi all’estero? Tra le varie considerazione che andrebbero prese in considerazione oltre alla forza dei galleristi, al loro impegno verso gli artisti italiani, e all’operatività e all’autorevolezza dei curatori italiani nel contesto internazionale (Celant, in certi anni, in America ha portato i suoi, sostenendoli nei grandi musei e nelle grandi collezioni), va preso in considerazione un altro aspetto internazionale: gli artisti italiani – a prescindere da quelli già riconosciuti fuori, oltre a Cattelan - oggi si occupano di questioni che riguardano il mondo intero e iper globalizzato? Si occupano di lessici, urgenze e prospettive che, per esempio in America, sono riconosciute come contemporanee? I grandi temi politici e sociali che investigano l’operatività di molti artisti stranieri, accettati in determinati contesti, sono parte integrante della ricerca degli artisti italiani contemporanei? Probabilmente no, a parte rari casi. La monumentalità di certe produzioni di molti artisti autorevoli nel contesto mondiale, sono alla portata delle tasche degli artisti e delle gallerie italiane? Neppure questo, direi. Ecco allora che i problemi sono tanti e forse prima di pretendere attenzione fuori dall’Italia dovremmo richiedere maggiormente un’attenzione dentro i nostri confini, nelle nostre gallerie e nei nostri musei. E nelle nostre fiere, soprattutto quelle frequentate dai collezionisti e dai curatori stranieri. Insomma, prima di aspettarci attenzioni dall’esterno, dovremmo praticarle noi, queste attenzioni, a partire da casa nostra, magari iniziando a valorizzare tutti quegli artisti che dai Novanta hanno lavorato seriamente nel nostro paese e che oggi sono quasi del tutto ignorati quando non rispondono al solito appello. Riguardiamoci, quindi. E cerchiamo il meglio da esportare. O, almeno, proviamoci.

Questo contributo è stato pubblicato originariamente sul n. 29 della nostra rivista cartacea Finestre sull’Arte on paper, erroneamente in forma ridotta. Clicca qui per abbonarti.

L'autore di questo articolo: Lorenzo Madaro

Lorenzo Madaro è curatore d’arte contemporanea e professore di Storia dell’arte contemporanea all’Accademia delle belle arti di Brera a Milano, dove insegna anche Museologia del contemporaneo ed è membro della Commissione cultura della medesima istituzione. È critico d’arte dell’edizione romana e di quella milanese de “La Repubblica” e di “Robinson”, settimanale culturale nazionale del quotidiano “La Repubblica”, e collabora con diverse riviste. Dopo la laurea magistrale in Storia dell’arte all’Università del Salento (110 con lode), ha conseguito il master di II livello in Museologia, museografia e gestione dei beni culturali all’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano. Collabora stabilmente Polo biblio-museale di Puglia (Regione Puglia) in particolar modo con il Museo Castromediano di Lecce ed è membro del comitato tecnico scientifico della Fondazione Biscozzi Rimbaud di Lecce, per la quale ha curato una mostra antologica dell’artista Sandro Chia, accompagnato da un volume edito da Dario Cimorelli Editore. Ha pubblicato numerosi cataloghi, saggi e contributi critici su artisti del Novecento e della stretta contemporaneità. È stato membro della commissione proponente del Premio Bulgari promosso dal MAXXI - museo nazionale del XXI secolo di Roma; nel 2021 è stato membro della commissione di selezione del Premio Termoli, insieme a Giacinto Di Pietrantonio, Alberto Garutti e Paola Ugolini, a cura di Laura Cherubini; e nello stesso anno Advisor del Premio Oliviero curato da Stefano Raimondi. Ha inoltre insegnato Storia dell’arte contemporanea, Storia e teoria del video-clip e altre discipline all’Accademia di Belle Arti di Catania; all’Accademia di belle arti di Lecce ha tenuto i corsi di Storia dell’arte contemporanea, Fenomenologia delle arti contemporanee e Storia e metodologia della critica d’arte.