Unaestética de la laceración en la que coexisten intimidad y dramaturgia, monumentalidad y maniática atención al detalle, referencias a los maestros (principalmente flamencos) del pasado y cruda actualidad: estos son los rasgos distintivos de la práctica escultórica que Berlinde De Bruyckere (Gante, 1964) ha desarrollado a lo largo de los años a partir de la auscultación sensible de las metamorfosis del cuerpo descuartizado y en descomposición. Habiendo crecido en el aislamiento de un internado de monjas, nunca ha salido del barrio de Muide, una zona pobre y densamente poblada de su ciudad natal donde su padre regentaba una carnicería y donde desde hace décadas, en la misma calle, la artista comparte estudio, situado en un antiguo edificio escolar, con su marido Peter Buggenhout, considerado uno de los escultores belgas más singulares y radicales. La obra de Berlinde De Bruyckere interpreta el anhelo humano de transformación, la necesidad de trascendencia y el imposible intento de reconciliarse con la muerte: superponiendo historias ya existentes con nuevos relatos sugeridos por los acontecimientos del mundo contemporáneo, la artista ha logrado dar forma a una inquietante mitología de nuestro mundo contemporáneo, que se ve reforzada en lugar de debilitada por el paso del tiempo.
El artista ahonda en los miedos ancestrales del ser humano, recurre a las fuentes de lo reprimido y retuerce la realidad objetiva en metamorfosis desorientadoras. Su universo está poblado de figuras solitarias, seductoras e inquietantes en su desnuda fisicidad ambigua entre la vida y la muerte, que se convierten en poderosas somatizaciones de la vulnerabilidad y el malestar psicológico que afligen a nuestra época. Sus esculturas más recientes, fruto de una refinada búsqueda de combinaciones de materiales dúctiles y sensuales como la cera, la piel de caballo, las mantas y los terciopelos, son complejas estructuras realizadas a partir de referentes reales que conllevan marcadas implicaciones arquetípicas e icónicas (el caballo, el árbol o el cuerpo humano) que son reproducidas por primera vez a su exacta semejanza mediante la práctica del vaciado. La agnición instintiva que atruena al espectador en presencia de estas formas, posteriormente desmembradas en componentes individuales y luego reensambladas y reforzadas desde el interior con hierro y resinas sintéticas, está en el origen de la inquietante sensación de familiaridad que despiertan los ensamblajes finales, incluso en el énfasis plástico de sus aporías compositivas. En la actualidad, el vocabulario escultórico del artista se complementa con una paleta de colores muy solicitada, obtenida mediante la superposición de múltiples capas de cera pigmentada pintada individualmente, que luego se mezclan en transparencia y se cubren con las formas deseadas sobre las estructuras de soporte mientras aún están calientes y maleables. Estas mezclas, diferentes para cada obra, cargan la imagen mental embrionaria de historias y significados, haciéndola crecer orgánicamente junto con la duda de que en las capas subyacentes pueda residir el misterio no resuelto de nuestro trágico ser en el mundo. La superficie (entendida siempre en Berlinde De Bruyckere como piel) es el contenedor del alma, y los afloramientos miméticos que a veces hace el parpadeo de un músculo, el azul de una vena o la sombra oscura de un hematoma, pueden considerarse síntomas de una necesidad biológica de trascendencia más fuerte que cualquier constricción. Las deformaciones alienantes de cada sujeto, siempre aislado en una dimensión espacial y temporal indeterminada, ponen al descubierto su esencia más íntima y veraz, es decir, el consuelo imposible para la pérdida intolerable que toda criatura sufre desde el momento de su nacimiento.
La siniestra fisicidad de los personajes materializados por la artista, universales al situarse naturalmente en la encrucijada de múltiples referentes culturales y estéticos, cataliza irresistiblemente la mirada y la emoción, suscitando una necesidad casi visceral de profundizar (literalmente, capa tras capa) para comprender. Una preciosa oportunidad para adentrarse en los meandros del imaginario de esta artista de época y una herramienta útil para comprender el camino que la llevó a elaborar su inconfundible firma estilística la ofrece en estos meses la exposición Same Old, Same Old organizada en San Gimignano por la Galleria Continua, con la que Berlinde De Bruyckere está representada en Italia. El proyecto expositivo, alojado en las salas del piso de la última planta del edificio en el que se encuentra el hotel Leon Bianco, con vistas a la plaza principal de la ciudad medieval, es una evocadora reedición ambiental (y ambiental) de las obras históricas de la artista presentadas por la galería en la última edición de laartista presentada por la galería en la última edición de Frieze Masters (Regent’s Park, Londres, 15-19 de octubre de 2025), prestigiosa feria anual dedicada a la relación entre el arte histórico y la práctica contemporánea, en la que se invita a los expositores a proponer obras creadas antes del año 2000 en una relación complementaria con la feria hermana concomitante Frieze London, centrada en las tendencias artísticas más recientes y en la obra de artistas vivos. La exposición adopta la forma de un emocionante excursus en un núcleo significativo de obras tempranas de la artista, algunas de las cuales descubrió para su sorpresa en sus almacenes durante la preparación de la muestra londinense. Las obras seleccionadas resultan ser, retrospectivamente, más seminales que nunca con respecto a su producción más icónica, ya que conservan in nuce las instancias generativas fundamentales, como la idea de la jaula o celda de aislamiento, la centralidad de las sugerencias delaislamiento, la centralidad de las sugestiones biomórficas, la herida que confiere integridad al dolor, la manta/ala que envuelve lastimosamente lo poco que queda de un cuerpo deconstruido y la angelicidad trágica.
Las pequeñas habitaciones deshabitadas del piso resultan ser la alcoba ideal para este proyecto de “excavación” en la biografía creativa del artista debido a las dimensiones reunidas como incubadora y a la profunda armonía entre el palimpsesto de yeso y papel pintado exfoliado cuyas huellas aún se conservan en las paredes y la actitud ante la estratificación en la raíz de su obra. En la vitrina que bordea el pasillo, una serie de dibujos en tinta negra (fechados en 1987) aparecen como brotes sintéticos de las ideas fundadoras de su poética, destinadas a desarrollarse en diferentes declinaciones a lo largo de su carrera en instalaciones articuladas, cuya atmósfera consiguen condensar a priori a pesar de la ascética sobriedad de sus medios de expresión. Desde la primera sala, se hace explícita una confluencia fundamental, a saber, la identificación entre cuerpo y refugio en un sentido escultórico, en primer lugar en la caja de luz Spreken (1999), en la que vemos la imagen fotográfica de dos modelos de pie, frente a frente, como si buscaran refugio y comprensión, ambos sobrevolados por un único montón de mantas de colores que sólo dejan ver los extremos de sus piernas. La importancia de las mantas en su vocabulario expresivo se remonta al trauma que despertó en ella la visión de ciertas imágenes filtradas por los medios de comunicación, entonces mucho menos penetrantes que los actuales, del genocidio de Ruanda en 1994, cuando centenares de cadáveres anonimizados por la muerte aparecían envueltos en mantas similares a las que ella había empezado a introducir en su obra como vehículo de reelaboración existencial. La investigación de entonces se centró en la cuestión de cómo crear un espacio íntimo de protección, una especie de casa-manta que en los gouaches colocados en la misma habitación aparece plagada de agujeros, materializando en la sábana una premonición de la jaula en la que a menudo se transformaría la casa en otras obras. En las esculturas Zonder Titel (1989) y Zonder Titel II (2000-2025), en cambio, vemos la sugerencia de un indefinible hombre-animal hecho de elementos de tela acolchados que cuelgan de rudimentarios soportes de hierro, ambiguos entre la percha y la cruz.
En las obras venideras, Berlinde De Bruyckere llega a fusionar las imágenes mentales subyacentes en la caja de luz y las esculturas mediante la experimentación con cera, utilizada para imitar los miembros que, en las esculturas expuestas en San Gimignano, sólo vienen a la mente como proyecciones antropomórficas instintivas. La segunda sala está dedicada al proyecto Nunca te prometí un jardín de rosas (1992), una gran instalación realizada por primera vez en Gante con cestas y cubos llenos de rosas de plomo apiladas y congeladas como un archivo de recuerdos con motivo de Zij-Sporen-Kunst op het spoor, un festival de arte itinerante en Bélgica dedicado a la valorización del patrimonio ferroviario a través de recorridos entre obras de arte contemporáneo, instalaciones y performances en tramos de vías férreas en desuso. Las finas láminas de plomo, un material tan dúctil como tóxico, dobladas para formar las corolas de las rosas, también parecen mantas protectoras o rollos de vendas médicas, cuya acumulación adquiere una connotación fúnebre que se solapa con el simbolismo amoroso de la rosa. En la sala contigua, la serie Kooi (1989) reflexiona gráficamente sobre el motivo de la jaula como degeneración claustrofóbica de la casa-refugio, pero también como estructura para transportar y exponer cuerpos y mantas. Estos bocetos, además de representar la fase de diseño de algunas de las esculturas que realizó más tarde, ponen de relieve el parentesco con los aparadores (también una especie de rejilla) y las urnas (hechas con el cristal del aparador sin la rejilla) en los que la artista solía exponer ahora sus criaturas, de las que esas estructuras pueden considerarse una versión brutalista temprana. El mismo título y el mismo año de creación para la escultura aérea cilíndrica desnuda que se presenta a continuación a la vista, donde las mallas de la rejilla oxidada han sido desgarradas en algunos puntos por la violencia mecánica. La presencia física de esta pajarera real o artificial desgastada parece querer explicitar el mensaje cifrado que contiene el título, una palabra que parece ser un apellido o un nombre propio de origen neerlandés o frisón, donde kooi significa “jaula” o “recinto”, refiriéndose a menudo a un lugar para atrapar patos salvajes. La visita concluye con Slaapzaal IV (2000), un elemento tomado de una instalación realizada en un vagón de tren en desuso para Le Fil Rouge en la 3ª Bienal de Lovaina la Nueva (Bélgica). Un desvencijado caballete coronado por un montón de mantas evoca la idea de una cama desnuda, cuya intimidad es violada por las perforaciones que atraviesan las capas de tela revelando las capas subyacentes, de otro modo invisibles, que aparecen expuestas como heridas abiertas.
Las primeras obras reunidas en esta exposición contienen de forma embrionaria las obsesiones temáticas y las estrategias formales que Berlinde De Bruyckere desarrollaría en las décadas siguientes, pero también revelan las desviaciones de la producción madura. La continuidad se manifiesta en la presencia constante de ciertos núcleos conceptuales fundadores: la manta como protección ambigua que puede convertirse en mortaja, la jaula como degeneración de la casa-refugio, el cuerpo fragmentado u oculto que elude la mirada, la estratificación material como metáfora de la estratificación existencial. Incluso la atención al color, aunque todavía limitada en escultura a los patrones de las telas y al gris plomizo del metal, anuncia esa investigación cromática que en obras recientes alcanza un extraordinario virtuosismo técnico al imitar los matices de la piel viva con cera pigmentada. Las diferencias más evidentes se encuentran, sin embargo, en la presencia del cuerpo y en la técnica escultórica. En las primeras obras, el cuerpo humano se manifiesta por sustracción o sugerencia: las esculturas Zonder Titel (1989) y Zonder Titel II (2000-2025) evocan figuras antropomórficas sin recurrir a la reproducción mimética de partes anatómicas, y las jaulas de la serie Kooi contienen la idea de un cuerpo aprisionado sin materializarlo. En cambio, en la hiperrealidad táctil y el apego al dato biológico de las obras maduras, el cuerpo se exhibe en su desnudez herida, en su anatomía desgarrada y recompuesta, obligando al espectador a enfrentarse directamente a la materialidad del sufrimiento sin los disimulos que ofrecen las telas. El registro expresivo también ha experimentado una transformación significativa.
Las obras expuestas en San Gimignano mantienen una dimensión más contenida, casi doméstica, en las escalas y los materiales pobres utilizados (tela, plomo, hierro oxidado) que confieren a las obras un carácter intimista y una cierta dureza formal desprovista de concesiones seductoras. Las esculturas recientes, en cambio, combinan el mismo rigor conceptual con un refinamiento ejecutivo capaz de suscitar esa contradictoria fascinación que las hace tan poderosas: la cera estratificada produce superficies de una belleza cromática pictórica que contrasta violentamente con el horror de las deformaciones anatómicas representadas, creando una tensión no resuelta entre atracción estética y repulsión moral. Otra diferencia sustancial se refiere a la relación con la metamorfosis. En las primeras obras, la transformación sigue siendo predominantemente metafórica o potencial: las rosas de plomo de Nunca te prometí un jardín de rosas, por ejemplo, aluden a un proceso de anquilosamiento y muerte, pero conservan su forma vegetal reconocible. En las obras de madurez, en cambio, la metamorfosis se vuelve literal y visionaria: los cuerpos se funden con los árboles en monstruosas hibridaciones, los caballos adoptan posturas humanas, las mantas se sueldan a la piel en simbiosis orgánicas que desafían toda categorización. La influencia de las Metamorfosis de Ovidio, central en la poética de la artista, sólo se manifiesta plenamente cuando la técnica de la cera en capas le permite materializar esa fusión de diferentes reinos que sus primeras obras sólo podían evocar a través de yuxtaposiciones simbólicas.
Sin embargo, el cambio más profundo se refiere a la relación con la historia contemporánea y la representación del sufrimiento colectivo. Como ha declarado la propia artista, su aproximación al cuerpo se ha vuelto progresivamente más cruel y directa en respuesta a la sobreexposición mediática a la violencia que caracteriza nuestra época. Si en los años noventa, las imágenes del genocidio ruandés llegaban filtradas y enrarecidas a través de los periódicos y la televisión, lo que permitía una reelaboración más meditada y distanciada que daba lugar a obras donde el cuerpo permanecía oculto o sólo evocado, hoy el flujo ininterrumpido de imágenes de cuerpos sufrientes de guerras y catástrofes ha hecho imposible esa protección de la mirada. Las obras recientes, por tanto, ya no ocultan el cuerpo con mantas ni lo esconden tras rejas metálicas, sino que lo exponen en su insoportable vulnerabilidad, obligando a mirar lo que uno preferiría evitar. Same Old, Same Old permite reconstruir una arqueología emocional y formal que ilumina retrospectivamente las elecciones maduras del artista, revelando cómo sus obras más icónicas representan una intensificación radical de intuiciones ya presentes desde el principio. El camino que lleva de las jaulas vacías de los años ochenta a los cuerpos expuestos y deformados de las obras recientes no marca una inversión de dirección, sino un acercamiento progresivo a esa verdad inaceptable que la obra de juventud mantenía todavía a una distancia segura, como si la artista hubiera tardado décadas en encontrar el coraje y las herramientas técnicas necesarias para la plena materialización de las visiones que la habitaban desde el principio.
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