Berlinde De Bruyckere, façonner la douleur au-delà de la peau. À quoi ressemble l'exposition à la Galleria Continua ?

Uneesthétique de la lacération où coexistent intimité et dramaturgie, monumentalité et souci maniaque du détail, références aux maîtres (principalement flamands) du passé et actualité crue : tels sont les traits distinctifs de la pratique sculpturale que Berlinde De Bruyckere (Gand, 1964) a développée au fil des ans à partir de l’auscultation sensible des métamorphoses du corps écartelé et en décomposition. Ayant grandi dans l’isolement d’un pensionnat de religieuses, elle n’a jamais quitté le quartier de Muide, une zone pauvre et densément peuplée de sa ville natale, où son père tenait une boucherie et où l’artiste partage depuis des décennies, dans la même rue, un atelier situé dans un ancien bâtiment scolaire avec son mari Peter Buggenhout, considéré comme l’un des sculpteurs belges les plus singuliers et les plus radicaux. L’œuvre de Berlinde De Bruyckere interprète l ’aspiration humaine à la transformation, le besoin de transcendance et l’impossible tentative de réconciliation avec la mort: en superposant des histoires existantes avec de nouveaux récits suggérés par les événements du monde contemporain, l’artiste a réussi à façonner une mythologie troublante de notre monde contemporain, qui est renforcée plutôt qu’affaiblie par le passage du temps.

L’artiste plonge dans les peurs ancestrales de l’être humain, puisant aux sources du refoulé et tordant la réalité objective dans des métamorphoses désorientantes. Son univers est peuplé de figures solitaires, séduisantes et troublantes dans leur physicalité ambiguë et nue entre la vie et la mort, qui deviennent de puissantes somatisations de la vulnérabilité et du malaise psychologique qui affligent notre époque. Ses sculptures les plus récentes, résultat d’une recherche raffinée de combinaisons de matériaux ductiles et sensuels tels que la cire, la peau de cheval, les couvertures et les velours, sont des structures complexes réalisées à partir de référents réels porteurs d’implications archétypales et iconiques marquées (le cheval, l’arbre ou le corps humain) qui sont d’abord reproduits à l’identique grâce à la pratique du moulage. L’intuition qui taraude le spectateur en présence de ces formes, ensuite démembrées en éléments isolés puis réassemblées et renforcées de l’intérieur avec du fer et des résines synthétiques, est à l’origine de l’inquiétante sensation de familiarité que suscitent les assemblages finaux, même dans l’emphase plastique de leurs apories compositionnelles. Aujourd’hui, le vocabulaire sculptural de l’artiste est complété par une palette de couleurs très recherchée, obtenue par la superposition de multiples couches de cire pigmentée peintes individuellement, qui sont ensuite mélangées en transparence et drapées dans les formes souhaitées sur les structures porteuses, alors qu’elles sont encore chaudes et malléables. Ces mélanges, différents pour chaque œuvre, chargent l’image mentale embryonnaire d’histoires et de significations, la faisant croître organiquement avec le doute que dans les couches sous-jacentes pourrait se trouver le mystère non résolu de notre être tragique dans le monde. La surface (toujours comprise dans Berlinde De Bruyckere comme la peau) est le contenant de l’âme, et les affleurements mimétiques qui rendent parfois le scintillement d’un muscle, le bleu d’une veine ou l’ombre sombre d’un hématome, peuvent être considérés comme les symptômes d’un besoin biologique de transcendance plus fort que n’importe quelle contrainte. Les déformations aliénantes de chaque sujet, toujours isolé dans une dimension spatiale et temporelle indéterminée, mettent à nu son essence la plus intime et la plus vraie, c’est-à-dire l’impossible consolation de la perte intolérable que subit toute créature dès sa naissance.

La sinistre physicalité des personnages matérialisés par l’artiste, universelle en se plaçant naturellement au carrefour de multiples référents culturels et esthétiques, catalyse irrésistiblement le regard et l’émotion, suscitant un besoin presque viscéral d’aller en profondeur (littéralement, couche après couche) pour comprendre. L’exposition Same Old, Same Old organisée à San Gimignano par la Galleria Continua, qui représente Berlinde De Bruyckere en Italie, offre une occasion précieuse de se plonger dans les méandres de l’imagination de cette artiste qui a fait date et un outil utile pour comprendre le chemin qui l’a conduite à élaborer sa signature stylistique incomparable. Le projet d’exposition, qui se déroule dans les pièces de l’appartement situé au dernier étage de l’immeuble où se trouve l’hôtel Leon Bianco et qui donne sur la place principale de la ville médiévale, est une réédition évocatrice, ambiante (et environnementale) des œuvres historiques de l’artiste présentées par la galerie lors de la dernière édition de l’exposition “Same Old, Same Old”.L’artiste a été présenté par la galerie lors de la dernière édition de Frieze Masters (Regent’s Park, Londres, 15-19 octobre 2025), une prestigieuse foire annuelle consacrée à la relation entre l’art historique et la pratique contemporaine, dans laquelle les exposants sont invités à proposer des œuvres créées avant l’an 2000, dans une relation de complémentarité avec la foire sœur concomitante Frieze London, axée sur les tendances artistiques les plus récentes et le travail d’artistes vivants. L’exposition prend la forme d’un excursus passionnant dans un noyau significatif d’œuvres de jeunesse de l’artiste, dont certaines ont été découvertes à sa grande surprise dans ses réserves pendant la préparation de l’exposition londonienne. Les œuvres sélectionnées s’avèrent, rétrospectivement, plus déterminantes que jamais par rapport à sa production la plus emblématique, car elles conservent in nuce les instances génératives fondamentales, telles que l’idée de la cage ou de la cellule d’isolement, la centralité des suggestions de l’isolement, la centralité de la biomorphologie.l’isolement, la centralité des suggestions biomorphiques, la blessure qui confère l’intégrité à la douleur, la couverture/l’aile qui enveloppe pitoyablement le peu qu’il reste d’un corps déconstruit, et l’angélisme tragique.

Les petites pièces inhabitées de l’appartement s’avèrent être l’alcôve idéale pour ce projet d ’“excavation” dans la biographie créative de l’artiste en raison des dimensions réunies en tant qu’incubateur et de la profonde harmonie entre le palimpseste de plâtre et de papier peint exfolié dont les traces sont encore conservées sur les murs et l’attitude de stratification à la base de son travail. Dans la vitrine qui borde le couloir, une série de dessins à l’encre noire (datés de 1987) apparaissent comme des éclats synthétiques des idées fondatrices de sa poétique, destinées à être développées en différentes déclinaisons tout au long de sa carrière dans des installations articulées, dont elles parviennent à condenser a priori l’atmosphère malgré la sobriété ascétique de leurs moyens d’expression. Dès la première salle, une jonction fondamentale est explicitée, à savoir l’identification entre le corps et le refuge dans un sens sculptural, tout d’abord dans le caisson lumineux Spreken (1999), dans lequel nous voyons l’image photographique de deux modèles se tenant face à face comme s’ils cherchaient refuge et compréhension, tous deux surplombés par une seule pile de couvertures colorées qui ne laissent apparaître que l’extrémité de leurs jambes. L’importance des couvertures dans son vocabulaire expressif remonte au traumatisme provoqué par la vision de certaines images divulguées par les médias, alors beaucoup moins répandus qu’aujourd’hui, du génocide au Rwanda en 1994, où des centaines de cadavres anonymisés par la mort étaient enveloppés dans des couvertures semblables à celles qu’elle avait commencé à introduire dans son travail comme vecteur de remaniement existentiel. Les recherches de l’époque étaient centrées sur la question de savoir comment créer un espace intime de protection, une sorte de maison-couverture qui, dans les gouaches affichées dans la même pièce, apparaît criblée de trous, matérialisant dans le drap une prémonition de la cage en laquelle la maison sera souvent transformée dans d’autres œuvres. Dans les sculptures Zonder Titel (1989) et Zonder Titel II (2000-2025), en revanche, nous voyons la suggestion d’un homme-animal indéfinissable fait d’éléments de tissu rembourrés suspendus à des supports de fer rudimentaires, ambiguës entre le cintre et la croix.

Dans les œuvres à venir, Berlinde De Bruyckere fusionne les images mentales sous-jacentes au caisson lumineux et aux sculptures en expérimentant avec la cire, utilisée pour imiter les membres qui, dans les sculptures exposées à San Gimignano, ne viennent à l’esprit que comme des projections anthropomorphiques instinctives. La deuxième salle est consacrée au projet I never promised you a rose garden (1992), une grande installation réalisée pour la première fois à Gand avec des paniers et des seaux remplis de roses en plomb empilées et figées comme des archives de souvenirs à l’occasion de Zij-Sporen-Kunst op het spoor, un festival d’art itinérant en Belgique consacré à la valorisation du patrimoine ferroviaire à travers des parcours d’œuvres d’art contemporain, d’installations et de performances sur des tronçons de voies ferrées désaffectées. Les fines feuilles de plomb, matériau aussi ductile que toxique, pliées pour former des corolles de roses, ressemblent aussi à des couvertures de protection ou à des rouleaux de pansements médicaux, dont l’accumulation prend une connotation funèbre qui se superpose à la symbolique amoureuse de la rose. Dans la salle suivante, la série Kooi (1989) reflète graphiquement le motif de la cage comme dégénérescence claustrophobe de la maison-abri, mais aussi comme structure de transport et d’exposition de corps et de couvertures. Ces esquisses, qui représentent également la phase de conception de certaines des sculptures qu’elle a réalisées par la suite, mettent en évidence la parenté avec les buffets (également une sorte de grille) et les urnes (faites à partir du verre du buffet sans la grille) dans lesquels l’artiste a désormais l’habitude d’exposer ses créatures, et dont ces structures peuvent être considérées comme une première version brutaliste. Même titre et même année de création pour la sculpture aérienne cylindrique nue qui se présente alors au regard, dont les mailles du treillis rouillé ont été déchirées à certains endroits par une violence mécanique. La présence physique de cette volière usée, réelle ou artificielle, semble vouloir expliciter le message codé contenu dans le titre, un mot qui semble être un nom de famille ou un nom propre d’origine néerlandaise ou frisonne, où kooi signifie “cage” ou “enclos”, faisant souvent référence à un lieu de piégeage des canards sauvages. La visite s’achève avec Slaapzaal IV (2000), un élément tiré d’une installation réalisée dans un wagon de chemin de fer désaffecté pour Le Fil Rouge à la 3e Biennale de Louvain-la-Neuve en Belgique. Un tréteau branlant surmonté d’une pile de couvertures évoque l’idée d’un lit nu, dont l’intimité est violée par les perforations qui percent les couches de tissu, révélant les couches sous-jacentes autrement invisibles, qui apparaissent exposées comme des plaies ouvertes.

Les premières œuvres rassemblées dans cette exposition contiennent, sous une forme embryonnaire, les obsessions thématiques et les stratégies formelles que Berlinde De Bruyckere développera au cours des décennies suivantes, mais elles révèlent également les écarts par rapport à la production mature. La continuité se manifeste par la présence constante de certains noyaux conceptuels fondateurs: la couverture comme protection ambiguë qui peut se transformer en linceul, la cage comme dégénérescence de la maison-abri, le corps fragmenté ou caché qui échappe au regard, la stratification matérielle comme métaphore de la stratification existentielle. Même l’attention portée à la couleur, bien qu’encore limitée en sculpture aux motifs des tissus et au gris plombé du métal, annonce cette recherche chromatique qui, dans les œuvres récentes, atteint une virtuosité technique extraordinaire en imitant les nuances de la peau vivante avec de la cire pigmentée. Les différences les plus évidentes se situent cependant au niveau de la présence du corps et de la technique sculpturale. Dans les premières œuvres, le corps humain se manifeste par soustraction ou suggestion : les sculptures Zonder Titel (1989) et Zonder Titel II (2000-2025) évoquent des figures anthropomorphes sans recourir à la reproduction mimétique de parties anatomiques, et les cages de la série Kooi contiennent l’idée d’un corps emprisonné sans le matérialiser. Dans l’hyperréalité tactile et l’adhésion aux données biologiques des œuvres de la maturité, en revanche, le corps est exposé dans sa nudité blessée, dans son anatomie déchirée et réassemblée, obligeant le spectateur à se confronter directement à la matérialité de la souffrance sans les dissimulations offertes par les tissus. Le registre expressif a également subi une transformation significative.

Les œuvres exposées à San Gimignano conservent une dimension plus sobre, presque domestique, dans les échelles et les matériaux pauvres utilisés (tissu, plomb, fer rouillé) qui leur confèrent un caractère intimiste et une certaine dureté formelle dépourvue de concessions séduisantes. Les sculptures récentes, en revanche, allient la même rigueur conceptuelle à un raffinement exécutif capable de susciter cette fascination contradictoire qui les rend si puissantes : les couches de cire produisent des surfaces d’une beauté chromatique picturale qui contraste violemment avec l’horreur des déformations anatomiques représentées, créant une tension irrésolue entre l’attraction esthétique et la répulsion morale. Une autre différence substantielle concerne la relation avec la métamorphose. Dans les premières œuvres, la transformation reste essentiellement métaphorique ou potentielle : les roses de plomb de I Never Promised You a Rose Garden, par exemple, font allusion à un processus de raidissement et de mort, mais conservent leur forme végétale reconnaissable. Dans les œuvres de la maturité, en revanche, la métamorphose devient littérale et visionnaire : les corps fusionnent avec les arbres dans des hybridations monstrueuses, les chevaux prennent des postures humaines, les couvertures se soudent à la peau dans des symbioses organiques qui défient toute catégorisation. L’influence des Métamorphoses d’Ovide, au cœur de la poétique de l’artiste, ne se manifeste pleinement que lorsque la technique de la cire stratifiée lui permet de matérialiser cette fusion de différents domaines que ses premières œuvres ne pouvaient évoquer que par des juxtapositions symboliques.

Cependant, le changement le plus profond concerne la relation avec l’histoire contemporaine et la représentation de la souffrance collective. Comme l’artiste elle-même l’a déclaré, son approche du corps est devenue progressivement plus cruelle et directe en réponse à la surexposition médiatique à la violence qui caractérise notre époque. Si, dans les années 1990, les images du génocide rwandais sont arrivées filtrées et raréfiées par les journaux et la télévision, permettant une réélaboration plus méditée et distanciée qui a donné lieu à des œuvres où le corps restait caché ou seulement évoqué, aujourd’hui, le flux ininterrompu d’images de corps souffrants issus de guerres et de catastrophes a rendu cette protection du regard impossible. Les œuvres récentes ne cachent donc plus le corps avec des couvertures ou le dissimulent derrière des grilles métalliques, mais l’exposent dans son insoutenable vulnérabilité, obligeant à regarder ce que l’on préférerait éviter. Same Old, Same Old permet de reconstruire une archéologie émotionnelle et formelle qui éclaire rétrospectivement les choix matures de l’artiste, révélant comment ses œuvres les plus emblématiques représentent une intensification radicale d’intuitions déjà présentes depuis le début. Le chemin qui mène des cages vides des années 1980 aux corps exposés et déformés des œuvres récentes ne marque pas un renversement de direction, mais une approche progressive de cette vérité inacceptable que l’œuvre de jeunesse tenait encore à distance, comme s’il avait fallu à l’artiste des décennies pour trouver le courage et les outils techniques nécessaires à la pleine matérialisation des visions qui l’habitaient depuis le début.

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