Berlinde De Bruyckere, plasmare il dolore oltre la pelle. Com'è la mostra di Galleria Continua

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Un’estetica del lacerto in cui convivono intimità e drammaturgia, monumentalità e maniacale attenzione ai dettagli, riferimenti ai maestri (soprattutto fiamminghi) del passato e cruda attualità: questi i tratti distintivi della pratica scultorea che Berlinde De Bruyckere (Gent, 1964) ha sviluppato negli anni a partire dalla senziente auscultazione delle metamorfosi del corpo squartato e in decomposizione. Cresciuta nell’isolamento di un collegio di suore, non ha mai abbandonato il distretto di Muide, una zona povera e densamente abitata della sua città natale dove suo padre gestiva una macelleria e dove da decenni, nella stessa strada, l’artista condivide lo studio, ubicato in un ex edificio scolastico, con il marito Peter Buggenhout, considerato uno degli scultori più singolari e radicali del Belgio. Il lavoro di Berlinde De Bruyckere interpreta l’anelito umano alla trasformazione, il bisogno di trascendenza e l’impossibile tentativo di riconciliarsi con la morte: sovrapponendo storie esistenti a nuove narrazioni suggerite da eventi mondiali contemporanei, l’artista è riuscita a plasmare una conturbante mitologia della nostra contemporaneità, che risulta rafforzata anziché indebolita dal passare del tempo.

L’artista scava nelle paure ancestrali dell’essere umano, attinge alle scaturigini del rimosso e stravolge la realtà oggettiva in metamorfosi spiazzanti. Il suo universo è popolato da figure solitarie, seducenti e disturbanti nella loro nuda fisicità ambigua tra la vita e la morte, che diventano potenti somatizzazioni della vulnerabilità e del disagio psicologico che affliggono la nostra epoca. Le sue sculture più recenti, esito di una raffinata ricerca di combinazioni tra materiali duttili e sensuali come cera, pelle di cavallo, coperte e velluti, sono strutture complesse realizzate a partire da referenti reali portatori di marcate implicazioni archetipiche e iconiche (il cavallo, l’albero o il corpo umano) che vengono in prima istanza riprodotti nelle loro esatte sembianze attraverso la pratica del calco. L’istintiva agnizione che folgora lo spettatore al cospetto di queste forme, successivamente smembrate in singoli componenti poi riassemblati e rinforzati dall’interno con ferro e resine sintetiche, è all’origine dell’inquietante sensazione di familiarità suscitata degli assemblaggi definitivi, pur nell’enfatizzazione plastica delle loro aporie compositive. Oggi il vocabolario scultoreo dell’artista è completato da una ricercatissima palette di colori ottenuta sovrapponendo molteplici livelli di cera pigmentata dipinti singolarmente, che poi si fondono in trasparenza e vengono drappeggiati nelle forme desiderate sulle strutture portanti quando sono ancora caldi e malleabili. Queste miscele, diverse per ogni lavoro, caricano l’immagine mentale embrionale di storie e significati, facendola crescere con andamento organico assieme al dubbio che negli strati sottostanti potrebbe risiedere il mistero irrisolto del nostro tragico essere al mondo. La superficie (sempre intesa in Berlinde De Bruyckere come pelle) è il contenitore dell’anima e gli affioramenti mimetici che a tratti restituiscono il guizzo di un muscolo, il blu di una vena o l’ombra scura di un ematoma, si possono considerare sintomi di una necessità biologica di trascendenza più forte di qualsiasi costrizione. Le stranianti deformazioni di ogni soggetto, sempre isolato in una dimensione spaziale e temporale indeterminata, ne mettono a nudo l’essenza più intima e veritiera, ovvero l’impossibile consolazione per la perdita intollerabile di cui ogni creatura soffre sin dal momento della nascita.

La fisicità sinistra dei personaggi materializzati dall’artista, universali nel loro porsi con naturalezza all’incrocio tra molteplici referenti culturali ed estetici, catalizza irresistibilmente lo sguardo e l’emozione, suscitando una necessità quasi viscerale di andare in profondità (letteralmente, strato dopo strato) per capire. Una preziosa occasione per addentrarsi nei meandri dell’immaginario di questa artista epocale e un utile strumento per comprendere il percorso che l’ha condotta a elaborare la sua inconfondibile cifra stilistica è offerta in questi mesi dalla mostra Same Old, Same Old organizzata a San Gimignano da Galleria Continua, da cui Berlinde De Bruyckere è rappresentata in Italia. Il progetto espositivo, ospitato nelle stanze dell’appartamento all’ultimo piano dell’edificio in cui ha sede l’hotel Leon Bianco, affacciato sulla piazza principale del borgo medievale, è una suggestiva riedizione ambientata (e ambientale) delle opere storiche dell’artista presentate dalla galleria alla scorsa edizione di Frieze Masters (Regent’s Park, Londra, 15-19 ottobre 2025), prestigiosa fiera annuale dedicata al rapporto tra arte storica e pratica contemporanea, in cui gli espositori sono invitati a proporre lavori realizzati prima dell’anno 2000 in complementare rapporto con la concomitante fiera sorella Frieze London, focalizzata sulle tendenze artistiche più recenti e sull’opera di artisti viventi. Il percorso espositivo si configura come emozionante excursus in un significativo nucleo di lavori giovanili dell’artista, alcuni dei quali riscoperti con sorpresa da lei stessa nei suoi magazzini durante la preparazione dello show londinese. Le opere selezionate si rivelano a posteriori più che mai seminali rispetto alla sua produzione più iconica, poiché ne custodiscono in nuce le istanze generative fondamentali, come l’idea di gabbia o cella d’isolamento, la centralità delle suggestioni biomorfe, la ferita che conferisce integrità al dolore, la coperta/ ala che avvolge pietosamente quel poco che resta di un corpo decostruito e l’angelicità tragica.

Le piccole stanze disabitate dell’appartamento si rivelano l’alcova ideale per questo progetto di “scavo” nella biografia creativa dell’artista per le dimensioni raccolte da incubatrice e per la profonda sintonia tra il palinsesto di intonaci e carte da parati esfoliate di cui le pareti conservano ancora le tracce e l’attitudine alla stratificazione alla radice del suo lavoro. Nella teca che costeggia il corridoio, una serie di disegni a inchiostro nero (datati 1987) appaiono come sintetiche folgorazioni delle idee fondative della sua poetica, destinate a essere sviluppate in con declinazioni differenti lungo tutto il corso della sua carriera in articolate installazioni, di cui riescono a condensare a priori l’atmosfera pur nell’ascetica sobrietà dei mezzi espressivi. Fin dalla prima sala si esplicita uno snodo fondamentale, ovvero l’identificazione tra corpo e rifugio in accezione scultorea, in primis nel lightbox Spreken (1999), in cui si vede l’immagine fotografica di due modelli in piedi rivolti l’uno verso l’altro come in cerca di rifugio e comprensione, entrambi sovrastati da un unico cumulo di coperte colorate che ne lascia intravedere solo la parte terminale delle gambe. L’importanza delle coperte nel suo vocabolario espressivo risale al trauma in lei suscitato dalla visione di alcune immagini fatte trapelare dai mezzi di comunicazione, allora molto meno pervasivi rispetto a quelli attuali, del genocidio in Ruanda del 1994, quando centinaia di cadaveri anonimizzati dalla morte venivano avvolti proprio in coperte simili a quelle che lei aveva iniziato a introdurre nel suo lavoro come veicolo di rielaborazione esistenziale. La ricerca, in quel periodo, verteva sull’interrogativo di come poter creare uno spazio intimo di protezione, una sorta di casa-coperta che nelle gouache affisse nella stessa stanza appare crivellata di fori, materializzando nel foglio una premonizione della gabbia in cui sovente si sarebbe trasformata la casa in altre opere. Nelle sculture Zonder Titel (1989) e Zonder Titel II (2000-2025) vediamo invece il suggerimento di un indefinibile uomo-animale fatto di elementi in stoffa imbottiti pendenti da rudimentali sostegni in ferro, ambigui tra la gruccia e la croce.

Nelle opere a venire, Berlinde De Bruyckere arriva a fondere le immagini mentali sottese al lightbox e alle sculture attraverso la sperimentazione con la cera, usata per riprodurre in maniera mimetica gli arti che, nelle sculture in mostra a San Gimignano, sovvengono alla mente solo come istintiva proiezione antropomorfa. La seconda sala è dedicata al progetto I never promised you a rose garden (1992), grande installazione realizzata per la prima volta a Gand con cesti e secchi riempiti di rose di piombo impilati e congelati come un archivio di ricordi in occasione del Zij-Sporen-Kunst op het spoor, festival d’arte itinerante in Belgio dedicato alla valorizzazione del patrimonio ferroviario attraverso percorsi tra opere d’arte contemporanea, installazioni e performance su tratti di rotaia dismessi. I sottili fogli di piombo, materiale duttile quanto tossico, ripiegati a formare le corolle delle rose, sembrano anch’essi assimilabili a coltri protettive o a rotoli di bende mediche, il cui accumulo assume una connotazione funerea che si sovrascrive al simbolismo amoroso della rosa. Nella stanza successiva, la serie Kooi (1989) ragiona graficamente sul motivo della gabbia come degenerazione claustrofobica della casa-rifugio, ma anche come struttura atta a trasportare ed esporre corpi e coperte. Questi bozzetti, oltre a rappresentare la fase progettuale di alcune sculture da lei realizzate in seguito, evidenziano la parentela con le credenze (anch’esse una sorta di griglia) e le urne (fatte dal vetro della credenza senza la griglia) in cui ora l’artista è solita a esporre le sue creature, di cui quelle strutture possono essere considerate un’iniziale versione brutalista. Stesso titolo e stesso anno di realizzazione per la nuda scultura aerea cilindrica che si prospetta poi allo sguardo, dove le maglie della rete arrugginita sono state in qualche punto squarciate da violenze meccaniche. La presenza fisica di questa consunta voliera reale o artefatta pare voler esplicitare il messaggio cifrato contenuto nel titolo, parola che sembra essere un cognome o un nome proprio di origine olandese o frisone, dove kooi significa “gabbia” o “recinto”, spesso riferito a un luogo per intrappolare anatre selvatiche. La visita si conclude con Slaapzaal IV (2000), elemento tratto da un’installazione realizzata in una carrozza ferroviaria in disuso per Le Fil Rouge alla terza Biennale di Louvain-la-Neuve in Belgio. Un traballante cavalletto sormontato da una catasta di coperte evoca l’idea di un letto-barella, la cui intimità è violata da perforazioni che attraversano gli strati di panno svelando i livelli sottostanti, altrimenti invisibili, che appaiono esposti come ferite aperte.

Le opere giovanili raccolte in questa mostra custodiscono in forma embrionale le ossessioni tematiche e le strategie formali che Berlinde De Bruyckere avrebbe sviluppato nelle decadi successive, ma rivelano anche gli scarti rispetto alla produzione matura. La continuità si manifesta nella presenza costante di alcuni nuclei concettuali fondativi: la coperta come protezione ambigua che può trasformarsi in sudario, la gabbia come degenerazione della casa-rifugio, il corpo frammentato o nascosto che si sottrae allo sguardo, la stratificazione materica come metafora di una stratificazione esistenziale. Anche l’attenzione alla cromia, benché ancora limitata in scultura ai pattern dei tessuti e al grigio plumbeo del metallo, preannuncia quella ricerca cromatica che nelle opere recenti raggiunge virtuosismi tecnici straordinari nell’imitazione delle sfumature della pelle viva con la cera pigmentata. Le differenze più evidenti si rilevano, invece, sul piano della presenza corporea e della tecnica scultorea. Nei lavori giovanili il corpo umano si manifesta per sottrazione o suggestione: le sculture Zonder Titel (1989) e Zonder Titel II (2000-2025) evocano figure antropomorfe senza ricorrere alla riproduzione mimetica di parti anatomiche e le gabbie della serie Kooi contengono l’idea di un corpo imprigionato senza materializzarlo. Nell’iperrealtà tattile e nell’aderenza al dato biologico delle opere mature, invece, il corpo si esibisce nella sua nudità ferita, nella sua anatomia squartata e riassemblata, costringendo lo spettatore a confrontarsi direttamente con la materialità della sofferenza senza i nascondimenti offerti dai tessuti. Anche il registro espressivo ha subito una trasformazione significativa.

I lavori in mostra a San Gimignano mantengono una dimensione più contenuta, quasi domestica nelle scale e nei materiali poveri impiegati (stoffa, piombo, ferro arrugginito) che conferiscono alle opere un carattere intimista e una certa asprezza formale priva di concessioni seduttive. Le sculture recenti, invece, combinano il medesimo rigore concettuale con una raffinatezza esecutiva capace di suscitare quella contraddittoria fascinazione che le rende così potenti: la cera stratificata produce superfici di una bellezza cromatica pittorica che contrasta violentemente con l’orrore delle deformazioni anatomiche rappresentate, creando una tensione irrisolta tra attrazione estetica e repulsione morale. Un’altra differenza sostanziale riguarda il rapporto con la metamorfosi. Nelle opere giovanili la trasformazione resta in prevalenza metaforica o potenziale: le rose di piombo di I never promised you a rose garden, ad esempio, alludono a un processo di irrigidimento e morte, ma mantengono la loro forma vegetale riconoscibile. Nelle opere mature, invece, la metamorfosi diventa letterale e visionaria: i corpi si fondono con gli alberi in ibridazioni mostruose, i cavalli assumono posture umane, le coperte si saldano alla pelle in simbiosi organiche che sfidano ogni categorizzazione. L’influenza delle Metamorfosi di Ovidio, centrale nella poetica dell’artista, si manifesta appieno solo quando la tecnica della cera stratificata le permette di materializzare quella fusione tra regni differenti che i lavori giovanili potevano solo evocare attraverso accostamenti simbolici.

Tuttavia, il cambiamento più profondo concerne il rapporto con la storia contemporanea e con la rappresentazione della sofferenza collettiva. Come l’artista stessa ha dichiarato, il suo approccio al corpo è diventato progressivamente più crudele e diretto in risposta alla sovraesposizione mediatica alla violenza che caratterizza la nostra epoca. Se negli anni Novanta le immagini del genocidio ruandese arrivavano filtrate e rarefatte attraverso giornali e televisione, permettendo una rielaborazione più meditata e distanziata che si traduceva in opere dove il corpo restava nascosto o solo evocato, oggi il flusso ininterrotto di immagini di corpi sofferenti provenienti da guerre e catastrofi ha reso impossibile quella protezione dello sguardo. Le opere recenti, quindi, non occultano più il corpo con coperte né lo dissimulano dietro griglie metalliche, ma lo espongono nella sua insostenibile vulnerabilità, forzando a guardare ciò che si preferirebbe evitare. Same Old, Same Old permette di ricostruire un’archeologia emotiva e formale che illumina retrospettivamente le scelte mature dell’artista, rivelando come i suoi lavori più iconici rappresentino un’intensificazione radicale di intuizioni già presenti fin dagli esordi. Il percorso che conduce dalle gabbie vuote degli anni Ottanta ai corpi esposti e deformati delle opere recenti non segna un’inversione di rotta, ma un progressivo avvicinamento a quella verità inaccettabile che il lavoro giovanile teneva ancora a distanza di sicurezza, come se l’artista avesse impiegato decenni per trovare il coraggio e gli strumenti tecnici necessari alla piena materializzazione delle visioni che la abitavano fin dall’inizio.