Una de las razones por las que muchas exposiciones de arte contemporáneo son refractarias al gran público es el hecho de que hacen que el espectador se sienta estúpido. Por supuesto, cuanto más sensibles y entendidos son los espectadores, más alto es su umbral de tolerancia con respecto a la accesibilidad de las obras; sin embargo, el momento en que se tiene la impresión de que la obra de un artista obstaculiza (más o menos intencionadamente) la comprensión llega tarde o temprano para todos. Incluso para los “iniciados”, al menos los que se acercan al arte con el deseo de encontrarlo sin cinismo narcisista en detrimento a priori de una obra o un autor. No es una sensación satisfactoria, sobre todo si se experimenta en un lugar de exposición institucional, en el que se confía como punto de referencia autorizado en la materia. Tal sensación surge al visitar Sin título (I Love You), la primera retrospectiva institucional del artista estadounidense Uri Aran (Jerusalén, 1977) actualmente en curso en el Museo d’Arte Contemporanea Donnaregina - Museo Madre de Nápoles, concebida como un articulado reconocimiento a mitad de carrera de un artista con un respetable currículum (en su haber también una participación en la 55ª Bienal de Arte Contemporáneo de Nápoles).activo también una participación en la 55ª Bienal de Venecia, Il Palazzo Enciclopedico, comisariada por Massimiliano Gioni en 2013) y el apoyo de galerías punteras como Andrew Kreps Gallery (Nueva York) o Sadie Cole (Londres). Sobre el papel, por tanto, una propuesta de nicho, que genera la expectativa de ahondar en un artista internacional que no se encuentra entre los más conocidos en Italia. Sin duda, cabría pensar, esta carencia se debe a nuestro ya interiorizado provincianismo artístico nacional respecto a lo contemporáneo. Las oportunidades para emanciparnos de ello deberían aprovecharse sin demora. Una vez atravesado el espectacular atrio del museo napolitano incorporado a la obra ambiental Axer / Désaxer creada por Daniel Buren (Boulogne-Villancourt, 1938) en 2015 (por sí sola, merece la pena la visita, incluso repetida), se asciende a la planta superior, enteramente dedicada a la exposición. Como se indica en el panel introductorio, la exposición hace balance de más de veinte años de producción creativa de un artista que "utiliza palabras, objetos, imágenes y gestos para componer obras que parecen suspendidas entre lo conocido y lo inesperado. A través de instalaciones, esculturas, vídeo y pintura, da forma a ricos escenarios visuales, donde los elementos de lo cotidiano se descomponen y reorganizan en composiciones que evocan narrativas fragmentarias y abiertas. En un discurso sobre la subjetividad que abarca la vulnerabilidad y la complejidad de las relaciones, Aran trabaja al margen del discurso codificado.
Queda claro desde el principio que costará esfuerzo y tal vez dolor desenredar los hilos de un discurso que se promete complejo, y ejercitar una gran sensibilidad para entrar en consonancia con una poética que se presenta de inmediato como enrarecida, aunque (se deduce) capaz de orquestar la casi omnicomprensiva gama de medios expresivos mencionados al servicio de una inspiración unitaria. Pero así sea, a veces una electrocución no inmediata de la obra de un artista acaba reservando una intensa satisfacción, tanto más gratificante por el desafío que se ha logrado superar para saborearla. Con este estado de ánimo nos acercamos a una de las primeras obras del artista, el vídeo Sin título (I Love You), 2012, al que la exposición debe su título. Un plano inclinado muestra un primer plano del escritorio del artista, un escenario ordinario cuyo borde es visible, una parte del teclado y la pantalla que actúan como telón de fondo, y la esquina de una caja de cartón, de la que su mano saca, de uno en uno, varios peces de juguete en miniatura. La aparición de cada nuevo personaje se subraya con tranquilas declaraciones afectuosas, que teatralizan como acontecimiento emocional y procedimiento conceptual el críptico ritual de “reconocimiento” en acción. Citando de nuevo el aparato explicativo: “el lenguaje se investiga como un sistema que genera significado y estructura relaciones y jerarquías; texto, imágenes en movimiento y objetos se ensamblan y transforman en configuraciones [...]”.
Cabe preguntarse entonces si existe alguna relación entre el comentario específico reservado a cada pez y su conformación o valor significante. ¿O con el gesto específico que se le reserva? Pero, entonces, ¿para qué preocuparse por estas cuestiones (con respecto a las cuales la obra, por otra parte, sigue siendo impenetrable) cuando se corre el riesgo de perder de vista el objeto principal? Lo que está en juego parece ser, en efecto, la presentación de una sintaxis tan reducida al hueso como afásica, que en virtud de nuestra introyección de los mecanismos estructurantes del lenguaje nos obliga a buscar un vínculo o una relación rítmica entre todo lo que se presenta como palabra, incluso cuando el instinto tendería a reducirlo a un componente de una cadena de asociaciones aleatorias. Por otra parte, Jacques Lacan identificó el habla no como una propiedad del sujeto, sino como su sustancia misma, ya que el ser humano no tiene un cuerpo al que luego se añade el lenguaje: está hecho de lenguaje, afectado por el lenguaje desde su nacimiento (e incluso antes, en el deseo de sus padres). De nuevo para Lacan, es el lenguaje lo que define al ser humano: mientras que el animal se comunica mediante señales, incluso muy sofisticadas, el lenguaje humano funciona de otro modo. No se trata de un código en el que cada señal remite a un referente fijo, sino que es arbitrario y artificial, ya que lo real no se da más que en la falta o el exceso de palabras. Vista desde este ángulo, la obra de Uri Aran parece un ejercicio intelectual en pleno temperamento semiótico, con un toque de melancólica negligencia formal que pretende añadir sobriedad al concepto. Estamos muy lejos de la radical exploración artística del lenguaje que llevó a Joseph Kosuth (Toledo, Ohio, 1945) en los gloriosos años del conceptualismo a explorar dispositivos lingüísticos (como la cita, la tautología, la traducción, la repetición, la contradicción y la negación) para revelar visualmente la complejidad de los códigos culturales contemporáneos, pero éste es el sustrato del que se nutre la práctica de Aran.
Para aumentar aún más las variables a tener en cuenta, el componente animal resulta ser igualmente fundacional y omnipresente, así como la cabeza de uno de los apartados en los que se divide la exposición (los otros son: lenguaje, estudio, emociones, actuación). Los animales aparecen como patrones taxonómicos en las serigrafías sobre papel adhesivo Maestros (2025) e Inquilinos (2025). En ambas falta un azulejo con uno de los especímenes catalogados, que reaparece sin motivo inteligible en la parte inferior de un dibujo en el que aparece un coche esbozado rematado por la explosión de una calavera sugerida (à la Basquiat). O, lo bestial como término directo de confrontación en el vídeo Sin título (2006), en el que el artista abraza al perro, explorando las posibilidades de empatía mutua a pesar de la intraducibilidad de los lenguajes recíprocos. O, de nuevo, como ganzúa conceptual para escenificar las coacciones del sistema en la instalación Sin título (Juego), 2020, protagonista de la mayor sala expositiva, un brutalista paralelepípedo de escayola con una superficie salpicada de agujeros más o menos regulares, dentro y fuera de las paredes. más o menos regulares, dentro y fuera de los cuales se acumulan puñados de bolas de acero y galletas para perros con forma de hueso, cada una de ellas estampada con el nombre de un medio de transporte diferente. ¿Por qué? Es inútil intentar rastrear la distribución de estos elementos hasta una razón lógica o compositiva, pues siguen siendo alusiones cifradas al peligro o a la recompensa humillante, así como a un razonamiento diseñado para ser escurridizo. Tras intentar en vano leerlos, contarlos y analizar sus posiciones recíprocas, uno sigue adelante y, siguiendo las mismas huellas de perro marcadas en el suelo, se detiene en una de las habitaciones laterales. Las huellas no conducen, como sería demasiado banal, al sillón de pared saliente, sino a una puerta antipánico cerrada.
A estas alturas, acostumbrado a tantas pistas engañosas, uno no tiene ganas de abrirla, pero es lo que debe hacer: esta vez el cartel no apunta al vacío, sino que es una intervención site-specific que conduce a la terraza superior del Museo Madre, donde se puede admirar un evocador caballo (2006) de Mimmo Paladino (Paduli, 1948) e Il mare non bagna Napoli (2015) de Giovanna Bianco (Latronico, 1962) y Pino Valente (Nápoles, 1967) silueteados contra el horizonte napolitano. Una etiqueta asegura que el perro al que se deben las huellas no fue maltratado para realizar la intervención. Uno imagina que se le indujo a colaborar con la promesa de una de esas pequeñas galletas que vuelven por todas partes, incluso más tarde, en los grupos de objetos de las salas siguientes.
En estos ensamblajes escultóricos, algunos semejantes a enigmáticas mesas de laboratorio artesanal, otros a atriles desfuncionalizados y otros a nubes de cachivaches y desechos domésticos (aquí vuelve el animal doméstico, evocado por las galletas y los tarros vacíos de comida para peces), el razonamiento vuelve a hurgar en el ámbito sintáctico, confirmando el lenguaje como principal objeto de investigación. ¿Con qué resultados? No ayuda mucho una de las entrevistas en vídeo al artista que se pueden encontrar en la red, realizada con motivo de su participación en la Bienal de Venecia de 2013, en la que explica cómo su trabajo busca dar sentido a las cosas a través de la organización y que sus obras, aparentemente azarosas, se componen de elementos puestos en relación con el resultado de una reflexión ponderada, un proceso en el que la anticipación es parte predominante. Pero entonces, ¿cuál es el sentido último? ¿La demostración de la debilidad de cualquier estructura lingüística a través de la sugerencia de un paralelismo con configuraciones aleatorias que se mantienen unidas por la lábil sensación rítmica que les confiere la recurrencia de ciertos elementos? ¿La expansión de la alteridad alienante de los objetos familiares? ¿La estratificación semántica como principio arquitectónico? No se llega a ningún punto, como en el vídeo Untitled (Baryshnikov), 2008, en el que en una insinuada disputa con Rudol’f Nureev, se afirma con diversos grados de convicción absoluta (en sí mismo un oxímoron) que Michail Baryšnikov es el mejor bailarín del mundo, aunque al verlo en acción, Uri Aran, el protagonista de la performance, afirma sentir una sensación de incertidumbre. Por cierto, sus primeros planos con auriculares recuerdan mucho a los de Bruce Nauman (Fort Wayne, 1941) en Lip Synk (1969), que también realizaba un ejercicio susurrado de articulación lingüística repetida en el estudio de grabación. Por último, no se puede dejar de mencionar Untitled (Bread Library), 2025, la habitación-biblioteca-panadería con paredes de estanterías ocupadas por grandes letras de molde hechas de pan y dispuestas para evocar secuencias de lomos de libros. Cada partición de la estructura alberga copias no idénticas de la misma letra pero, resulta casi pleonástico en este punto señalarlo, no hay progresión alfabética ni otra lógica intuible.
Y así sucesivamente. En este articulado excursus hacia la alienación semántica, resulta interesante cómo el artista ha logrado construir una ecléctica arquitectura multimedia que asume cuidadosamente la estética de lo conceptual, haciendo inevitable reflexionar sobre las implicaciones de adoptar esta categoría en un sentido formalista. Lo cual no deja de ser un indicio nada desdeñable, si uno imagina esto como una clave a través de la cual cribar muchas otras propuestas artísticas de su entorno. Queda, sin embargo, cierta impaciencia ante el esfuerzo que requiere cada obra (aunque, en este sentido, el recorrido expositivo resulta funcional) para trazar un hilo conductor de las relaciones que despliega, partiendo de microobsesiones disparatadas que, de otro modo, serían difíciles de compartir con un público, para llegar a un grado cero que coincide con la máxima complejidad y, por tanto, con la deconstrucción total.
Uno se pregunta de qué es síntoma la exposición razonada de esta sensibilidad exacerbada e indeterminada, incluso a nivel del sistema que la sustenta, dado que la narración y su desmantelamiento son temas que distan mucho de estar pasados de moda, aunque corran un alto riesgo de caer en el tópico. Una última anotación debe reservarse a la pintura, por la presencia de cuadros muy envolventes, apasionados, donde el signo y el color se imponen con suntuosa vehemencia en esbozos de figuración en los que parece estallar la urgencia de decir lo que no se puede parafrasear con el razonamiento. Es una lástima que, en algunos casos, la adición de foto-objetos conceptuales junto a la imagen principal pretenda enfriar su entonación, reconduciendo esta viva agitación al deber de razonar, tal vez incluso vacuamente, para no ser acusado de superficialidad.
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