Wenn der zeitgenössische Künstler nicht verstanden werden will: die Ausstellung von Uri Aran in Neapel

Einer der Gründe, warum viele Ausstellungen zeitgenössischer Kunst für das breite Publikum widerspenstig sind, ist die Tatsache, dass sie dem Betrachter das Gefühl geben, dumm zu sein. Natürlich ist die Toleranzschwelle in Bezug auf die Zugänglichkeit von Werken umso höher, je sensibler und kenntnisreicher der Betrachter ist, aber der Moment, in dem man den Eindruck hat, dass das Werk eines Künstlers (mehr oder weniger absichtlich) das Verständnis behindert, kommt früher oder später für jeden. Selbst für “Insider”, zumindest für diejenigen, die sich der Kunst mit dem Wunsch nähern, ihr ohne narzisstischen Zynismus zum a priori Nachteil eines Werkes oder eines Autors zu begegnen. Das ist kein befriedigendes Gefühl, vor allem nicht, wenn man es in einem institutionellen Ausstellungsraum erlebt, der als maßgeblicher Bezugspunkt in diesem Bereich gilt. Ein solches Gefühl stellt sich beim Besuch von Untitled (I Love You) ein, der ersten institutionellen Retrospektive des amerikanischen Künstlers Uri Aran (Jerusalem, 1977), die derzeit im Museo d’Arte Contemporanea Donnaregina - Museo Madre in Neapel zu sehen ist. Sie ist als artikulierte Rekognoszierung eines Künstlers in der Mitte seiner Laufbahn konzipiert, der einen beachtlichen Lebenslauf vorweisen kann (zu seinen Verdiensten gehört auch die Teilnahme an der 55.)Biennale von Venedig, Il Palazzo Enciclopedico, kuratiert von Massimiliano Gioni im Jahr 2013) und der Unterstützung durch führende Galerien wie Andrew Kreps Gallery (New York) oder Sadie Cole (London). Auf dem Papier also ein Nischenangebot, das die Erwartung weckt, sich mit einem internationalen Künstler zu beschäftigen, der in Italien nicht zu den bekanntesten gehört. Zweifellos, so könnte man meinen, ist dieses Manko auf unseren mittlerweile verinnerlichten nationalen künstlerischen Provinzialismus in Bezug auf das Zeitgenössische zurückzuführen. Die Gelegenheiten, sich davon zu emanzipieren, sollten unverzüglich ergriffen werden. Nach dem Durchschreiten des spektakulären Atriums des neapolitanischen Museums, das in das 2015 von Daniel Buren (Boulogne-Villancourt, 1938) geschaffene Umgebungswerk Axer / Désaxer integriert ist (allein das ist schon einen Besuch wert, auch eine Wiederholung), steigt man in die oberste Etage auf, die ganz der Ausstellung gewidmet ist. Wie es auf der Einführungstafel heißt, zieht die Ausstellung eine Bilanz von mehr als zwanzig Jahren kreativen Schaffens eines Künstlers, der "mit Worten, Objekten, Bildern und Gesten Werke komponiert, die zwischen dem Bekannten und dem Unerwarteten zu schweben scheinen. Durch Installationen, Skulpturen, Video und Malerei schafft er reichhaltige visuelle Szenarien, in denen Elemente des Alltäglichen zerlegt und in Kompositionen neu geordnet werden, die fragmentarische und offene Erzählungen hervorrufen. In einem Diskurs über Subjektivität, der die Verletzlichkeit und Komplexität von Beziehungen einbezieht, arbeitet Aran an den Rändern des kodifizierten Diskurses.

Es ist von Anfang an klar, dass es Anstrengung und vielleicht auch Schmerz erfordert, die Fäden eines Diskurses zu entwirren, der komplex zu sein verspricht, und große Sensibilität aufzubringen, um mit einer Poetik in Einklang zu kommen , die sich sofort als verdünnt darstellt, obwohl sie (so folgert man) in der Lage ist, die fast allumfassende Palette von Ausdrucksmitteln zu orchestrieren, die im Dienste einer einheitlichen Inspiration genannt werden. Aber was soll’s, manchmal ist ein nicht sofortiger Stromschlag für das Werk eines Künstlers eine große Genugtuung, die durch die Herausforderung, die man überwunden hat, um es zu genießen, noch gesteigert wird. Mit dieser Einstellung nähern wir uns einem der frühen Werke des Künstlers, dem Video Untitled (I Love You), 2012, dem die Ausstellung ihren Titel verdankt. Eine Schrägaufnahme zeigt den Schreibtisch des Künstlers, eine gewöhnliche Bühne, deren Rand sichtbar ist, einen Teil der Tastatur und des Bildschirms, die als Hintergrund dienen, sowie die Ecke eines Kartons, aus dem seine Hand nacheinander mehrere Miniatur-Spielzeugfische herauszieht. Das Erscheinen jeder neuen Figur wird durch ruhige, liebevolle Äußerungen unterstrichen, die das kryptische Erkennungsritual in Aktion als emotionales Ereignis und konzeptionelles Verfahren theatralisieren. Um noch einmal den Erklärungsapparat zu zitieren: “Sprache wird als ein System untersucht, das Bedeutung generiert und Beziehungen und Hierarchien strukturiert; Text, bewegte Bilder und Objekte werden zu Konfigurationen zusammengesetzt und transformiert [...]”.

Gibt es also eine Beziehung zwischen dem spezifischen Kommentar, der für jeden Fisch reserviert ist, und seiner Form oder seinem Bedeutungswert? Oder mit der spezifischen Geste, die für ihn reserviert ist? Aber warum sollte man sich mit diesen Fragen beschäftigen (für die das Werk im Übrigen undurchschaubar bleibt), wenn man Gefahr läuft, den eigentlichen Gegenstand aus den Augen zu verlieren? Was auf dem Spiel steht, scheint in der Tat die Präsentation einer Syntax zu sein, die so reduziert ist, dass sie aphasisch wird, und die uns aufgrund unserer Introjektion der strukturierenden Mechanismen der Sprache dazu zwingt, nach einer Verbindung oder einer rhythmischen Beziehung zwischen allem zu suchen, was sich als Wort präsentiert, auch wenn der Instinkt dazu neigen würde, es auf einen Bestandteil einer Kette von zufälligen Assoziationen zu reduzieren. Jacques Lacan hingegen bezeichnete das Sprechen nicht als eine Eigenschaft des Subjekts, sondern als dessen Substanz selbst, da der Mensch keinen Körper hat, dem die Sprache hinzugefügt wird: Er ist aus Sprache gemacht, von Geburt an (und sogar schon vorher, auf Wunsch der Eltern) von Sprache beeinflusst. Für Lacan ist es wiederum die Sprache, die den Menschen ausmacht: Während das Tier durch Signale kommuniziert, selbst durch sehr ausgefeilte, funktioniert die menschliche Sprache anders. Sie ist kein Code, in dem sich jedes Signal auf einen festen Bezugspunkt bezieht, sondern sie ist willkürlich und künstlich, da das Reale nicht anders gegeben ist als im Mangel oder im Übermaß der Worte. So gesehen erscheint das Werk von Uri Aran als eine intellektuelle Übung in vollem semiotischen Temperament, mit einem Hauch melancholischer formaler Vernachlässigung, die dem Konzept Nüchternheit verleihen soll. Wir sind weit entfernt von der radikalen künstlerischen Erforschung der Sprache, die Joseph Kosuth (Toledo, Ohio, 1945) in den glorreichen Jahren des Konzeptualismus dazu veranlasste, sprachliche Mittel (wie Zitat, Tautologie, Übersetzung, Wiederholung, Widerspruch und Negation) zu erforschen, um die Komplexität zeitgenössischer kultureller Codes visuell zu enthüllen, aber dies ist das Substrat, auf das sich Arans Praxis stützt.

Um die Zahl der zu berücksichtigenden Variablen weiter zu erhöhen, erweist sich die tierische Komponente als ebenso grundlegend und allgegenwärtig wie der Kopf einer der Sektionen, in die die Ausstellung unterteilt ist (die anderen sind: Sprache, Studium, Emotionen, Schauspiel). Tiere erscheinen als taxonomische Standards in den Siebdrucken auf Klebepapier Teachers (2025) und Tenants (2025). In beiden fehlt eine Kachel, die eines der katalogisierten Exemplare zeigt, das ohne ersichtlichen Grund am unteren Rand einer Zeichnung wieder auftaucht, in der ein skizzenhaftes Auto auftaucht, das von der Explosion einer Schädelandeutung (à la Basquiat) gekrönt wird. Oder das Bestialische als direkter Begriff der Konfrontation in dem Video Untitled (2006), in dem der Künstler den Hund umarmt und die Möglichkeiten der gegenseitigen Empathie trotz der Unübersetzbarkeit der gegenseitigen Sprachen erkundet. Oder wiederum als konzeptuelles Schloss, um die Zwänge des Systems in der Installation Ohne Titel (Game), 2020 zu inszenieren, dem Protagonisten des größten Ausstellungsraums, einem brutalistischen Gipsquader mit einer Oberfläche, die mit mehr oder weniger regelmäßigen Löchern innerhalb und außerhalb der Wände übersät ist. In diesen mehr oder weniger regelmäßigen Löchern sammeln sich eine Handvoll Stahlkugeln und knochenförmige Hundekekse, die jeweils mit dem Namen eines anderen Verkehrsmittels versehen sind. Und warum? Es hat keinen Sinn, die Verteilung dieser Elemente auf einen logischen oder kompositorischen Grund zurückzuführen, denn sie bleiben chiffrierte Anspielungen auf Gefahr oder demütigende Belohnung sowie auf eine Argumentation, die sich entziehen soll. Nachdem man vergeblich versucht hat, sie zu lesen, zu zählen und ihre wechselseitigen Positionen zu analysieren, geht man weiter und folgt den auf dem Boden eingezeichneten Hundespuren, die in einem der Nebenräume verweilen. Die Fußspuren führen nicht, wie es zu banal wäre, zu dem vorspringenden Wandstuhl, sondern zu einer geschlossenen Paniktür.

Inzwischen an so viele irreführende Hinweise gewöhnt, hat man keine Lust mehr, sie zu öffnen, aber das muss man dann doch tun: Diesmal weist das Schild nicht ins Leere, sondern ist eine ortsspezifische Intervention, die auf die obere Terrasse des Madre-Museums führt, wo man ein beschwörendes Pferd (2006) von Mimmo Paladino (Paduli, 1948) und Il mare non bagna Napoli (2015) von Giovanna Bianco (Latronico, 1962) und Pino Valente (Neapel, 1967) vor der neapolitanischen Skyline bewundern kann. Ein Schildchen versichert, dass der Hund, dem die Fußabdrücke zu verdanken sind, nicht misshandelt wurde, um diesen Eingriff vorzunehmen. Man kann sich vorstellen, dass er mit dem Versprechen eines dieser kleinen Kekse, die auch später in den Objektgruppen der folgenden Räume überall auftauchen, zur Mitarbeit bewegt wurde.

In diesen skulpturalen Assemblagen, von denen einige rätselhaften Basteltischen ähneln, andere defunktionierten Notenständern und wieder andere Wolken aus Nippes und Haushaltsabfällen (hier kehrt das Haustier zurück, das durch die Kekse und leeren Fischfutterdosen evoziert wird), kehrt das Denken zurück, um im syntaktischen Bereich zu stöbern, und bestätigt die Sprache als Hauptuntersuchungsgegenstand. Mit welchem Ergebnis? Ein Videointerview mit dem Künstler, das anlässlich seiner Teilnahme an der Biennale von Venedig 2013 im Internet zu finden ist, hilft da nicht viel weiter. Darin erklärt er, dass er mit seiner Arbeit versucht, den Dingen durch Organisation einen Sinn zu geben, und dass seine Werke, die scheinbar zufällig entstanden sind, aus Elementen bestehen, die mit dem Ergebnis einer überlegten Reflexion in Beziehung gesetzt werden, einem Prozess, bei dem die Antizipation eine große Rolle spielt. Aber was ist dann der eigentliche Sinn? Die Demonstration der Schwäche jeder sprachlichen Struktur durch die Suggestion einer Parallelität mit aleatorischen Konfigurationen, die durch das labile rhythmische Gefühl zusammengehalten werden, das ihnen durch die Wiederkehr bestimmter Elemente verliehen wird? Die Ausweitung der verfremdenden Andersartigkeit vertrauter Objekte? Die semantische Schichtung als architektonisches Prinzip? Man kommt nicht auf einen Punkt, wie in dem Video Untitled (Baryshnikov), 2008, in dem in einem angedeuteten Zweikampf mit Rudol’f Nureev mit mehr oder weniger absoluter Überzeugung (an sich ein Oxymoron) behauptet wird, dass Michail Baryšnikov der beste Tänzer der Welt ist, obwohl Uri Aran, der Protagonist der Performance, behauptet, ihn in Aktion zu sehen, ein Gefühl der Unsicherheit zu verspüren. Übrigens erinnern seine Kopfhörer-Nahaufnahmen sehr an die von Bruce Nauman (Fort Wayne, 1941) in Lip Synk (1969), der ebenfalls eine geflüsterte Übung wiederholter sprachlicher Artikulation im Aufnahmestudio durchführte. Schließlich ist noch Untitled (Bread Library), 2025, zu erwähnen, eine Raum-Bibliotheks-Backstube mit Regalwänden, die mit großen, aus Brot gefertigten Blockbuchstaben besetzt und so angeordnet sind, dass sie an eine Reihe von Buchrücken erinnern. Jeder Teil der Struktur beherbergt nicht identische Kopien desselben Buchstabens, aber es ist fast schon pleonastisch, an dieser Stelle darauf hinzuweisen, dass es keine alphabetische Abfolge oder andere intuitive Logik gibt.

Und so weiter. In diesem artikulierten Exkurs in die semantische Verfremdung ist es interessant, wie es dem Künstler gelungen ist, eine eklektische multimediale Architektur zu konstruieren, die die Ästhetik des Konzeptuellen sorgfältig aufnimmt und es unausweichlich macht, über die Implikationen der Annahme dieser Kategorie in einem formalistischen Sinne nachzudenken. Ein nicht unbedeutender Hinweis, wenn man sich dies als einen Schlüssel vorstellt, mit dem man viele andere künstlerische Vorschläge durchforsten kann. Es bleibt jedoch eine gewisse Ungeduld mit der Anstrengung, die jedes Werk erfordert (obwohl sich in dieser Hinsicht die Ausstellungsroute als funktional erweist), um die Beziehungen, die er ins Spiel bringt, auf einen Faden zurückzuführen, ausgehend von unsinnigen Mikro-Obsessionen, die andernfalls schwer mit einem Publikum zu teilen wären, um dann zu einem Grad Null zu gelangen, der mit maximaler Komplexität und daher mit totaler Dekonstruktion zusammenfällt.

Man fragt sich, wofür die begründete Entlarvung dieser verschärften und unbestimmten Sensibilität ein Symptom ist, selbst auf der Ebene des Systems, das sie unterstützt, da die Narration und ihre Demontage Themen sind, die keineswegs veraltet sind, wenn auch mit dem Risiko eines Klischees. Eine allerletzte Bemerkung muss der Malerei vorbehalten bleiben, dem Vorhandensein sehr involvierender, leidenschaftlicher Gemälde, in denen sich Zeichen und Farbe mit üppiger Vehemenz in figurativen Skizzen aufdrängen, in denen die Dringlichkeit, das zu sagen, was nicht mit dem Verstand umschrieben werden kann, zu explodieren scheint. Es ist schade, dass in einigen Fällen die Hinzufügung von konzeptuellen Fotoobjekten neben dem Hauptbild dazu dient, dessen Intonation zu kühlen und diesen lebhaften Aufruhr auf die Pflicht der Argumentation zurückzuführen, vielleicht sogar leer, um nicht der Oberflächlichkeit bezichtigt zu werden.

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