Quando l'artista contemporaneo non vuol farsi capire: com'è la mostra di Uri Aran a Napoli

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Uno dei motivi per cui molte mostre di arte contemporanea risultano refrattarie al grande pubblico è il fatto che fanno sentire lo spettatore un po’ stupido. Certo, più gli utenti sono sensibili e competenti, più la loro soglia di tolleranza rispetto all’accessibilità delle opere risulta alta, tuttavia il momento in cui si ha l’impressione che il lavoro di un artista (più o meno intenzionalmente) ostacoli la comprensione prima o poi arriva per tutti. Anche per gli “addetti ai lavori”, perlomeno quelli che si avvicinano all’arte con il desiderio di incontrarla senza cinismi narcisistici ad aprioristico discapito di un’opera o di un autore. Non è una sensazione appagante, soprattutto se la si prova in una sede espositiva istituzionale, a cui si accorda la fiducia di essere un autorevole punto di riferimento sul campo. Tale sentimento insorge visitando Untitled (I Love You), prima retrospettiva istituzionale dell’americano Uri Aran (Gerusalemme, 1977) in corso al Museo d’Arte Contemporanea Donnaregina - Museo Madre di Napoli, concepita come articolata ricognizione mid-career di un artista con un curriculum di tutto rispetto (all’attivo anche una partecipazione alla 55esima Biennale di Venezia, Il Palazzo Enciclopedico, curata da Massimiliano Gioni nel 2013) e il sostegno di gallerie di primissimo piano, come Andrew Kreps Gallery (New York) o Sadie Cole (Londra). Sulla carta, dunque, una proposta di nicchia, che genera l’aspettativa di approfondire un artista internazionale non tra i più noti in Italia. Senza dubbio, vien da pensare, questa lacuna è da imputare al nostro ormai interiorizzato provincialismo artistico nazionale rispetto al contemporaneo. Le occasioni per emanciparsene vanno colte senza indugi. Attraversato lo spettacolare atrio del museo napoletano incorporato nell’opera ambientale Axer / Désaxer realizzata da Daniel Buren (Boulogne-Villancourt, 1938) nel 2015 (da solo, questo vale la visita, anche ripetuta), si sale dunque all’ultimo piano, interamente devoluto alla mostra. Come si legge nel pannello introduttivo, il percorso espositivo fa il punto su oltre vent’anni di produzione creativa di un artista che “usa parole, oggetti, immagini e gesti per comporre opere che sembrano sospese tra il noto e l’inatteso. Attraverso installazioni, sculture, video e pittura, dà forma a scenari visivi ricchi, dove elementi del quotidiano vengono scomposti e riorganizzati in composizioni che evocano narrazioni frammentarie e aperte. In un discorso sulla soggettività che accoglie la vulnerabilità e la complessità delle relazioni, Aran lavora sui margini del discorso codificato”.

Appare chiaro fin da subito che occorrerà impegnarsi e forse soffrire per districare le fila di un discorso che si preannuncia complesso ed esercitare molta sensibilità per entrare in consonanza con una poetica da subito presentata come rarefatta, benché (si deduce) capace di orchestrare la gamma pressoché onnicomprensiva di mezzi espressivi menzionati al servizio di un’ispirazione unitaria. Ma tant’è, talvolta una non immediata folgorazione per l’operato di un artista finisce per riservare intense soddisfazioni, rese ancora più gratificanti dal cimento che si è riusciti a superare per poterle assaporare. Con questa disposizione d’animo ci si approccia, dunque, a uno dei lavori giovanili dell’artista, il video Untitled (I Love You), 2012, a cui la mostra deve il suo titolo. Un’inquadratura sghemba riprende a distanza ravvicinata la scrivania dell’artista, ordinario palcoscenico di cui si vede il bordo, una porzione di tastiera e di schermo a far da fondale e l’angolo di una scatola di cartone, da cui la sua mano estrae una alla volta diverse miniature di pesci-giocattolo. La comparsa di ogni nuovo personaggio è sottolineata da pacate affermazioni affettuose, che teatralizzano come evento emozionale e procedura concettuale il criptico rituale “di riconoscimento” in atto. Citando ancora l’apparato esplicativo: “il linguaggio è indagato come sistema che genera significato e che struttura relazioni e gerarchie; testo, immagini in movimento e oggetti vengono assemblati e trasformati in configurazioni […]”.

C’è qualche relazione, quindi, vien da chiedersi, tra lo specifico commento riservato a ciascun pesce e la sua conformazione o valenza significante? Oppure con lo specifico gesto a esso riservato? Ma, poi, perché doversi intestardire su queste domande (rispetto a cui l’opera rimane peraltro impenetrabile) quando si rischia di perdere di vista l’oggetto principale? La posta in gioco sembra essere, infatti, la presentazione di una sintassi così ridotta all’osso da diventare afasica, che in virtù della nostra introiezione dei meccanismi strutturanti del linguaggio ci costringe a cercare un nesso o una relazione ritmica tra tutto ciò che si presenta come vocabolo, anche quando l’istinto tenderebbe a ridurlo a componente di una catena di associazioni casuali. D’altronde, Jacques Lacan individuava nel parlare non una proprietà del soggetto, ma la sua stessa sostanza, poiché l’essere umano non ha un corpo al quale poi si aggiunge il linguaggio: è fatto di linguaggio, intaccato dalla lingua fin dalla nascita (e anche prima, nel desiderio dei genitori). Sempre per Lacan, è proprio il linguaggio a definire l’essere umano: mentre l’animale comunica tramite segnali, anche molto sofisticati, il linguaggio umano funziona in maniera diversa. Non è un codice dove ogni segnale rimanda a un referente fisso, ma è arbitrario e artificiale poiché il reale non si dà altrimenti che nella mancanza o nell’eccesso di parole. Inquadrato da questa angolatura, quello di Uri Aran appare un esercizio intellettuale da piena temperie semiotica, con un tocco di malinconica trascuratezza formale che pretende di aggiungere sobrietà al concetto. Siamo lontani dalla radicale ricerca artistica sul linguaggio che portò Joseph Kosuth (Toledo, Ohio, 1945) negli anni gloriosi del concettualismo a esplorare espedienti linguistici (come citazione, tautologia, traduzione, ripetizione, contraddizione e negazione) per rivelare visivamente la complessità dei codici culturali della contemporaneità, ma il sostrato a cui la pratica di Aran attinge è questo.

A ulteriore incremento delle variabili di cui tenere conto, la componente animale si rivela altrettanto fondativa e pervasiva, oltre che intestataria di una delle sezioni in cui si suddivide la mostra (le altre sono: linguaggio, studio, emozioni, recitazione). Gli animali compaiono come standard tassonomici nelle serigrafie su carta adesiva Teachers (2025) e Tenants (2025). Da entrambe manca un tassello raffigurante uno degli esemplari catalogati, che ricompare senza una ragione intelligibile in calce a un disegno in cui un’auto abbozzata appare sormontata dall’esplosione del suggerimento di un teschio (alla Basquiat). Oppure, il bestiale come termine diretto di confronto nel video Untitled (2006), in cui l’artista abbraccia il cane esplorando le possibilità della reciproca empatia pur nell’intraducibilità dei reciproci linguaggi. O, ancora, come grimaldello concettuale per mettere in scena le coercizioni di sistema nell’installazione Untitled (Game), 2020, protagonista della sala espositiva più ampia, parallelepipedo brutalista di gesso con la superficie costellata da buche più o meno regolari, all’interno e all’esterno dei quali si accumulano manciate di palline d’acciaio e biscotti per cani a forma di osso, ognuno con stampigliato il nome di un diverso mezzo di trasporto. Perché? A nulla vale tentare di ricondurre a una ragione logica o compositiva la distribuzione di questi elementi, che rimangono cifrate allusioni a un pericolo o a un’umiliante ricompensa, oltre che a un ragionamento congegnato per essere sfuggente. Dopo aver provato invano a leggerli, contarli e analizzarne le reciproche posizioni si passa oltre e, seguendo proprio delle impronte di cane inchiostrate sul pavimento, si indugia in una delle stanzette laterali. Le orme non conducono, come sarebbe troppo banale, verso la poltrona proiettata a muro, ma verso una porta antipanico chiusa.

Ormai assuefatti da tanti indizi depistanti, non viene da aprirla, ma invece è proprio questo che si deve fare: questa volta il segnale non punta nel vuoto ma è un intervento site-specific che conduce alla terrazza superiore del Museo Madre dove si possono ammirare un suggestivo cavallo (2006) di Mimmo Paladino (Paduli, 1948) e Il mare non bagna Napoli (2015) di Giovanna Bianco (Latronico, 1962) e Pino Valente (Napoli, 1967) stagliati sullo skyline napoletano. Un cartellino rassicura sul fatto che il cane a cui si devono le orme non è stato maltrattato per realizzare l’intervento. Vien da immaginare che sia stato indotto a collaborare con la promessa di uno di quei biscottini che ritornano un po’ ovunque, anche più avanti, negli agglomerati di oggetti delle sale successive.

In questi assemblaggi sculturali, alcuni assimilabili a enigmatici tavoli da laboratorio artigianale, altri a leggii musicali de-funzionalizzati, altri ancora a nuvole di cianfrusaglie e rifiuti casalinghi (qui torna l’animale domestico, evocato dai biscotti e dai barattolini vuoti di cibo per pesci), il ragionamento torna a rovistare nell’ambito sintattico, confermando il linguaggio come principale oggetto di indagine. Con quali esiti? Non viene molto in aiuto una delle video interviste all’artista reperibili in rete, realizzata in occasione della sua partecipazione alla Biennale di Venezia del 2013, in cui spiega come il suo lavoro cerchi di dare un senso alle cose attraverso l’organizzazione e che le sue opere, in apparenza disordinate, sono composte da elementi messi in relazione all’esito di una ponderata riflessione, processo in cui l’attesa è parte preponderante. Ma quindi, qual è il senso ultimo? La dimostrazione della debolezza di qualsiasi struttura linguistica attraverso il suggerimento di un parallelismo con aleatorie configurazioni tenute assieme dalla labile sensazione ritmica a esse conferita dal ricorrere di certi elementi? L’espansione della straniante alterità degli oggetti familiari? La stratificazione semantica come principio architettonico? Non si riesce ad arrivare a un punto, come avviene nel video Untitled (Baryshnikov), 2008, in cui in un’accennata tenzone con Rudol’f Nureev si afferma con varie gradazioni di convinzione assoluta (di per sé un ossimoro) che Michail Baryšnikov è il miglior ballerino al mondo, anche se vedendolo in azione Uri Aran, protagonista della performance, afferma di provare un senso di incertezza. Per inciso, i suoi primi piani in cuffia ricordano molto quelli di Bruce Nauman (Fort Wayne, 1941) in Lip Synk (1969), anche lui impegnato in un sussurrato esercizio di articolazione linguistica reiterata in studio di registrazione. Per finire, non si può fare a meno di menzionare Untitled (Bread Library), 2025, la stanza-libreria-panetteria con le pareti scaffalate, occupate da grandi lettere in stampatello fatte di pane e disposte in modo da evocare sequenze di dorsi di libri. Ogni partizione della struttura ospita copie non identiche della stessa lettera ma, è quasi pleonastico a questo punto sottolineare, non c’è una progressione alfabetica né altra logica intuibile.

E così via. In questo articolato excursus nell’alienazione semantica, vien da considerare interessante come l’artista sia riuscito a costruire un’eclettica architettura multimediale che del concettuale assume con attenzione l’estetica, rendendo inevitabile la riflessione sulle implicazioni dell’adottare tale categoria in accezione formalista. Che è uno spunto non di poco conto, se si immagina questa come chiave di lettura attraverso cui vagliare molte altre proposte artistiche che si vedono in giro. Un po’ di insofferenza resta, comunque, per lo sforzo richiesto da ogni opera (nonostante, a questo riguardo, il percorso di mostra si riveli funzionale) di ricondurre a un filo le relazioni da lui messe in campo a partire da micro-ossessioni nonsense altrimenti di difficile condivisione con un pubblico, per poi arrivare a un grado zero che coincide con la massima complessità e quindi con la destrutturazione totale.

Ci si chiede di cosa sia sintomo, anche a livello del sistema che la sostiene, l’esposizione ragionata di questa sensibilità tanto esacerbata quanto indeterminata, posto che la narrazione e il suo smantellamento sono argomenti tutt’altro che superati benché ad alto rischio di cliché. Un’ultimissima notazione è da riservare alla pittura, per la presenza di quadri molto coinvolgenti, passionali, dove il segno e il colore si impongono con sontuosa veemenza in abbozzi di figurazione in cui sembra esplodere l’urgenza a dire ciò che non può essere parafrasato da ragionamenti. Peccato che in alcuni casi l’aggiunta di fototessere concettuali a latere dell’immagine principale ne voglia raffreddare l’intonazione riconducendo questo vivo subbuglio al dovere di ragionare, magari anche a vuoto, per non essere tacciati di superficialità.