许多当代艺术展之所以 不被大众所接受，原因之一就是它们让观众感到愚蠢。当然，观众的敏感度和知识面越广，他们对作品易懂性的容忍度也就越高，但每个人迟早都会有这样的时刻，那就是觉得艺术家的作品（或多或少是有意为之）阻碍了理解。即使是 “圈内人”，至少是那些怀着不自恋、不愤世嫉俗、不先验地损害作品或作者的愿望来接触艺术的人。这种感觉并不令人满意，尤其是在一个被认为是该领域权威参照点的机构展览场所。在参观美国艺术家乌里 - 阿兰（Uri Aran，耶路撒冷，1977 年）的首次机构回顾展 "无题（我爱你）"（ Untitled (I Love You)）时，这种感觉油然而生，该展览目前正在那不勒斯 Donnaregina 当代艺术博物馆（Museo Madre）举行。他还积极参加了 2013 年由马西米里亚诺-吉奥尼（Massimiliano Gioni）策划的第 55 届威尼斯双年展Il Palazzo Enciclopedico），并得到了安德鲁-克雷普斯画廊（纽约）或萨迪-科尔画廊（伦敦）等知名画廊的支持。因此，从纸面上看，这是一个利基提案，让人期待深入了解一位在意大利并不知名的国际艺术家。毫无疑问，人们会认为，这种缺陷是由于我们目前在当代艺术方面内化的民族艺术乡土主义造成的。我们应该立即抓住机遇，摆脱这种状况。穿过那不勒斯博物馆壮观的中庭，2015 年丹尼尔-布伦（Daniel Buren，布洛涅-维朗科，1938 年）创作的环境作品《Axer / Désaxer 》映入眼帘（光是这一点就值得一游，甚至可以重复游览），人们随即登上顶层，这里完全是为展览而设。正如展厅介绍板上所言，展览总结了这位艺术家二十多年来的创作成果，他 "运用文字、物品、图像和手势创作出的作品似乎悬浮于已知与意外之间。通过装置、雕塑、视频和绘画，他塑造了丰富的视觉场景，日常元素被分解和重组为唤起片段和开放叙事的作品。在关于主体性的论述中，阿兰将人与人之间关系的脆弱性和复杂性囊括其中，他的作品处于编纂论述的边缘。
很明显，从一开始，我们就需要付出努力，也许还要忍受痛苦，才能理清复杂话语的脉络，并保持高度的敏感性，才能与诗学保持一致，尽管（我们可以推断）诗学能够协调所提到的几乎包罗万象的各种表现手段，为单一的灵感服务。不过，艺术家的作品有时并不会立即触电，但却能给人带来强烈的满足感，而这种满足感更多来自于为了品味作品而克服的挑战。正是抱着这样的心态，我们来欣赏这位艺术家的早期作品之一--2012 年的录像作品《无题（我爱你）》，展览的标题也正是来源于此。一个弯曲的镜头特写了艺术家的办公桌，一个边缘清晰可见的普通舞台，一部分键盘和屏幕作为背景，还有一个纸箱的一角，他的手从纸箱中一次拉出几条迷你玩具鱼。每一个新角色的出现都以平静亲切的语句加以强调，将隐晦的 “识别 ”仪式戏剧化为情感事件和概念程序。再次引用解释性装置：“语言作为一种产生意义、构建关系和等级的系统进行研究；文本、动态图像和物体被组合并转化为配置[......]”。
那么，人们不禁要问，为每条鱼保留的特定注释与鱼的构型或象征价值之间是否存在任何关系？或者与为其保留的特定姿态之间有关系吗？但是，既然有可能忽略了主要目标，为什么还要费心思考这些问题呢（而且，对于这些问题，作品仍然是难以理解的）？事实上，问题的关键似乎在于一种语法的呈现，这种语法被简化到骨子里，以至于变得失语，由于我们引入了语言的结构机制，它迫使我们在所有以词语呈现的事物之间寻找一种联系或韵律关系，即使本能倾向于将其简化为随机联想链中的一个组成部分。另一方面，雅克-拉康（Jacques Lacan）认为语言不是主体的属性，而是主体的本质，因为人并不是一个被添加了语言的躯体：人是由语言构成的，从出生起就受到语言的影响（甚至在出生前就受到父母欲望的影响）。在拉康看来，正是语言定义了人：动物通过信号（甚至是非常复杂的信号）进行交流，而人类的语言则以不同的方式进行交流。它不是一种代码，每个信号都指向一个固定的所指，而是任意的、人为的，因为除了缺少或过多的词语之外，真实是无法被赋予的。从这个角度看，乌里-阿兰的作品似乎是一种完全符号学气质的智力练习，带有一丝忧郁的形式忽视，声称要为概念增添清醒。约瑟夫-科苏斯（Joseph Kosuth，俄亥俄州托莱多市，1945 年）在观念主义的光辉岁月中探索语言手段（如引用、同义反复、翻译、重复、矛盾和否定），以直观地揭示当代文化代码的复杂性，我们距离他对语言的激进艺术探索还有很长的路要走，但这正是阿兰的创作实践所借鉴的基础。
为了进一步增加需要考虑的变量， 动物部分同样是基础和普遍存在的，同时也是展览所划分的部分之一（其他部分包括：语言、学习、情感、表演）。在胶纸丝网版画《教师》 （2025 年）和《房客》（2025 年）中，动物是分类标准。在这两幅作品中，都缺少了一块描绘其中一个分类标本的瓷砖，而这块瓷砖又莫名其妙地出现在一幅画的底部，在这幅画中，一辆素描汽车的顶部出现了一个骷髅头的爆炸暗示（类似巴斯奎特）。或者，在录像作品《无题》（2006 年）中，兽性作为一种直接的对抗术语，艺术家拥抱着狗，探索相互共鸣的可能性，尽管相互间的语言无法翻译。同样，在装置作品《无题 （游戏）》（2020 年）中，作为最大展厅的主角，一个野蛮石膏平行六面体的表面点缀着或多或少规则的孔洞，在墙内和墙外。这些或多或少规则的孔洞内外堆积着一把把钢珠和骨头状的狗饼干，每一个都印有不同交通工具的名称。为什么会这样呢？试图追溯这些元素分布的逻辑或构成原因是没有意义的，因为它们仍然是对危险或羞辱性奖赏的暗喻，以及旨在让人难以捉摸的推理。在徒劳地试图读懂它们、计算它们并分析它们的相互位置之后，人们继续前行，沿着地板上墨迹斑斑的狗脚印，在一间偏厅中逗留。脚印并不是通向凸出墙面的椅子，而是通向一扇紧闭的防盗门。
现在，人们已经习惯了这么多误导性的线索，不想再去打开它，但这是必须要做的：这一次，标志并没有指向虚空，而是一个特定场所的干预措施，通向 Madre 博物馆的上层露台，在那里可以欣赏到 Mimmo Paladino（帕杜利，1948 年）创作的令人回味的马（2006 年），以及 Giovanna Bianco（拉特罗尼科，1962 年）和 Pino Valente（那不勒斯，1967 年）创作的Il mare non bagna Napoli（2015 年），它们在那不勒斯天际线的映衬下熠熠生辉。一个标签再次证明，脚印所属的狗并没有受到虐待，因此才会出现这种情况。人们可以想象，它是在许诺给它一块小饼干的诱惑下才合作的，而这些小饼干在接下来的房间里随处可见。
在这些雕塑组合中，有的像神秘的手工艺实验室的桌子，有的像去功能化的音乐台，还有的像小玩意和家庭垃圾的云朵（在这里，家畜又回来了，由饼干和鱼食的空罐子唤起），推理又回到句法领域进行翻找，确认语言是主要的研究对象。结果如何？在网络上可以找到艺术家参加 2013 年威尼斯双年展时的一段视频访谈，其中他解释了自己的作品是如何通过组织来理解事物的，他的作品看似杂乱无章，但都是根据深思熟虑后的结果，由各种元素组成的，在这个过程中，预期是一个主要部分。那么，最终的意义是什么呢？是通过暗示与偶然性构型的平行关系来证明任何语言结构的弱点吗？扩大熟悉对象的疏离感？将语义分层作为一种建筑原则？在视频《无题（巴里什尼科夫）》（2008 年）中，在与鲁多尔夫-努列夫（Rudol’f Nureev）的暗示性较量中，有人以不同程度的绝对信念（这本身就是一个矛盾的说法）断言米哈伊尔-巴里什尼科夫是世界上最好的舞者，尽管看到他的表演，表演的主角乌里-阿兰（Uri Aran）声称自己感到一种不确定感。顺便提一下，他的耳机特写镜头很容易让人联想到布鲁斯-瑙曼（Bruce Nauman，韦恩堡，1941 年）在《Lip Synk》（1969 年）中的特写镜头，后者也是在录音室里反复进行语言表达的低声练习。最后，不能不提的是 2025 年的《无题（面包图书馆）》（Untitled (BreadLibrary)，2025 年），这是一个房间-图书馆-面包房，书架上的墙壁被面包制成的大方块字占据，排列方式让人联想到书脊的序列。结构的每个分区都摆放着相同字母的非相同副本，但是，在这一点上，几乎可以说是褶皱的，没有字母顺序或其他直观的逻辑。
等等。在这一语义疏离的阐述式游记中，有趣的是艺术家如何成功地构建了一个兼收并蓄的多媒体架构，小心翼翼地采用了概念美学，使人不可避免地要反思在形式主义意义上采用这一类别的含义。如果把它想象成一把钥匙，可以从中筛选出许多其他的艺术提案，这不失为一个好的线索。然而，对于每件作品（尽管在这方面，展览日程表被证明是实用的）都需要努力追溯到他所扮演的角色的关系，从无意义的微观痴迷开始，否则很难与观众分享，然后到达零度，与最大的复杂性相吻合，因此也与完全解构相吻合，仍然有些不耐烦。
我们不禁要问，即使在支持这种感性的制度层面上，这种加剧的、不确定的感性的合理展示究竟是一种什么样的症状，因为叙述及其解构是一个不过时的话题，尽管很有可能是陈词滥调。最后还必须提到的是绘画，因为有一些非常投入、充满激情的绘画作品，在这些作品中，符号和色彩以华丽的姿态强加在具象的草图上，在这些草图中，似乎爆发出一种迫切的情绪，想要表达无法用推理来诠释的东西。遗憾的是，在某些情况下，在主图旁边添加概念性的摄影对象是为了冷却主图的语调，将这种生动的骚动引回到推理的职责上，也许甚至是空洞的，以免被指责为肤浅。
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