L’une des raisons pour lesquelles de nombreuses expositions d’art contemporain sont réfractaires au grand public est qu’elles donnent au spectateur l’impression d’être stupide. Bien sûr, plus le spectateur est sensible et averti, plus son seuil de tolérance à l’accessibilité des œuvres est élevé, mais le moment où l’on a l’impression que le travail d’un artiste entrave (plus ou moins intentionnellement) la compréhension survient tôt ou tard pour tout le monde. Même pour les “initiés”, du moins ceux qui abordent l’art avec le désir de le rencontrer sans cynisme narcissique au détriment a priori d’une œuvre ou d’un auteur. Ce n’est pas un sentiment satisfaisant, surtout si l’on en fait l’expérience dans un lieu d’exposition institutionnel, censé être un point de référence faisant autorité dans le domaine. C’est ce que l’on ressent en visitant Untitled (I Love You), la première rétrospective institutionnelle de l’artiste américain Uri Aran (Jérusalem, 1977) actuellement en cours au Museo d’Arte Contemporanea Donnaregina - Museo Madre de Naples, conçue comme une reconnaissance articulée à mi-carrière d’un artiste au curriculum respectable (à son actif également une participation à la 55e Biennale d’art contemporain de Naples).Il a également participé à la 55e Biennale de Venise, Il Palazzo Enciclopedico, sous la direction de Massimiliano Gioni en 2013) et le soutien de galeries de premier plan telles que Andrew Kreps Gallery (New York) ou Sadie Cole (Londres). Sur le papier, donc, une proposition de niche, qui génère l’attente d’une plongée dans un artiste international qui n’est pas parmi les plus connus en Italie. Sans aucun doute, on pourrait penser que cette lacune est due à notre provincialisme artistique national, désormais intériorisé, à l’égard du contemporain. Les occasions de s’en émanciper doivent être saisies sans tarder. Après avoir traversé le spectaculaire atrium du musée napolitain intégré à l’œuvre environnementale Axer / Désaxer réalisée par Daniel Buren (Boulogne-Villancourt, 1938) en 2015 (à elle seule, elle vaut la visite, même répétée), on monte ensuite au dernier étage, entièrement consacré à l’exposition. Comme l’indique le panneau d’introduction, l’exposition fait le point sur plus de vingt ans de production créative d’un artiste qui "utilise des mots, des objets, des images et des gestes pour composer des œuvres qui semblent suspendues entre le connu et l’inattendu. À travers des installations, des sculptures, des vidéos et des peintures, il donne forme à de riches scénarios visuels, où les éléments du quotidien sont décomposés et réorganisés en compositions qui évoquent des récits fragmentaires et ouverts. Dans un discours sur la subjectivité qui embrasse la vulnérabilité et la complexité des relations, Aran travaille en marge du discours codifié.
Il est clair d’emblée qu’il faudra des efforts et peut-être de la peine pour démêler les fils d’un discours qui s’annonce complexe, et faire preuve d’une grande sensibilité pour entrer en consonance avec une poétique qui se présente d’emblée comme raréfiée, bien que (on le devine) capable d’orchestrer la gamme presque complète des moyens expressifs évoqués au service d’une inspiration unitaire. Mais qu’à cela ne tienne, il arrive qu’une électrocution non immédiate de l’œuvre d’un artiste finisse par réserver une satisfaction intense, d’autant plus gratifiante que l’on a su relever le défi pour la savourer. C’est dans cet état d’esprit que l’on aborde l’une des premières œuvres de l’artiste, la vidéo Untitled (I Love You), 2012, à laquelle l’exposition doit son titre. Un plan croche permet de voir en gros plan le bureau de l’artiste, une scène ordinaire dont on aperçoit le bord, une portion de clavier et d’écran servant de toile de fond, et le coin d’une boîte en carton, d’où sa main sort, un par un, plusieurs poissons-jouets miniatures. L’apparition de chaque nouveau personnage est soulignée par des déclarations calmes et affectueuses, qui théâtralisent en tant qu’événement émotionnel et procédure conceptuelle le rituel cryptique de “reconnaissance” en action. Je cite à nouveau l’appareil explicatif : “le langage est étudié comme un système qui génère du sens et structure des relations et des hiérarchies ; le texte, les images animées et les objets sont assemblés et transformés en configurations [...]”.
Y a-t-il donc une relation entre le commentaire spécifique réservé à chaque poisson et sa conformation ou sa valeur signifiante ? Ou avec le geste spécifique qui lui est réservé ? Mais alors, pourquoi se préoccuper de ces questions (au sujet desquelles l’œuvre reste d’ailleurs impénétrable) si l’on risque de perdre de vue l’objet principal? L’enjeu semble être, en effet, la présentation d’une syntaxe si réduite à l’os qu’elle en devient aphasique, qui, en vertu de notre introjection des mécanismes structurants du langage, nous oblige à chercher un lien ou une relation rythmique entre tout ce qui se présente comme un mot, alors même que l’instinct tendrait à le réduire à un élément d’une chaîne d’associations aléatoires. D’autre part, Jacques Lacan a identifié le parler non pas comme une propriété du sujet, mais comme sa substance même, car l’être humain n’a pas un corps auquel s’ajoute ensuite le langage : il est fait de langage, affecté par le langage dès sa naissance (et même avant, dans le désir de ses parents). Toujours pour Lacan, c’est le langage qui définit l’être humain : alors que l’animal communique par des signaux, même très sophistiqués, le langage humain fonctionne différemment. Il n’est pas un code où chaque signal renvoie à un référent fixe, mais il est arbitraire et artificiel puisque le réel ne se donne pas autrement que dans le manque ou l’excès de mots. Vu sous cet angle, le travail d’Uri Aran apparaît comme un exercice intellectuel en plein tempérament sémiotique, avec une touche de négligence formelle mélancolique qui prétend ajouter de la sobriété au concept. Nous sommes loin de l’exploration artistique radicale du langage qui a conduit Joseph Kosuth (Toledo, Ohio, 1945), dans les années glorieuses du conceptualisme, à explorer les procédés linguistiques (tels que la citation, la tautologie, la traduction, la répétition, la contradiction et la négation) pour révéler visuellement la complexité des codes culturels contemporains, mais c’est sur ce substrat que s’appuie la pratique d’Uri Aran.
Pour augmenter encore les variables à prendre en compte, la composante animale s’avère tout aussi fondamentale et omniprésente, ainsi que la tête de l’une des sections dans lesquelles l’exposition est divisée (les autres sont : le langage, l’étude, les émotions, l’action). Les animaux apparaissent comme des normes taxonomiques dans les sérigraphies sur papier adhésif Teachers (2025) et Tenants (2025). Dans les deux cas, il manque un carreau représentant l’un des spécimens catalogués, qui réapparaît sans raison intelligible au bas d’un dessin dans lequel apparaît une voiture esquissée surmontée de l’explosion d’une suggestion de crâne (à la Basquiat). Ou encore, le bestial comme terme direct de confrontation dans la vidéo Untitled (2006), dans laquelle l’artiste embrasse le chien, explorant les possibilités d’empathie mutuelle malgré l’intraduisibilité des langages réciproques. Ou encore, comme un cadenas conceptuel pour mettre en scène les contraintes du système dans l’installation Untitled (Game), 2020, le protagoniste de la plus grande salle d’exposition, un parallélépipède brutaliste en plâtre dont la surface est parsemée de trous plus ou moins réguliers, à l’intérieur et à l’extérieur des murs. Plus ou moins réguliers, à l’intérieur et à l’extérieur desquels s’accumulent des poignées de billes d’acier et de biscuits pour chiens en forme d’os, chacun estampillé du nom d’un moyen de transport différent. Pourquoi ? Il est inutile de chercher à rattacher la distribution de ces éléments à une raison logique ou compositionnelle, car ils restent des allusions chiffrées à un danger ou à une récompense humiliante, ainsi qu’à un raisonnement conçu pour être insaisissable. Après avoir vainement tenté de les lire, de les compter et d’analyser leurs positions réciproques, on passe à autre chose et, suivant les mêmes empreintes de chien encrées sur le sol, on s’attarde dans l’une des pièces latérales. Les empreintes ne mènent pas, comme ce serait trop banal, à la chaise murale en saillie, mais à une porte antipanique fermée.
Habitué à tant d’indices trompeurs, on n’a pas envie de l’ouvrir, mais c’est pourtant ce qu’il faut faire : cette fois, le panneau ne pointe pas vers le vide, mais constitue une intervention in situ qui mène à la terrasse supérieure du musée Madre, où l’on peut admirer un cheval évocateur (2006) de Mimmo Paladino (Paduli, 1948) et Il mare non bagna Napoli (2015) de Giovanna Bianco (Latronico, 1962) et Pino Valente (Naples, 1967) se découpant sur la ligne d’horizon napolitaine. Une étiquette rassure sur le fait que le chien à qui l’on doit les empreintes n’a pas été maltraité pour faire l’intervention. On imagine qu’il a été incité à collaborer par la promesse d’un de ces petits biscuits qui reviennent partout, même plus tard, dans les grappes d’objets des salles suivantes.
Dans ces assemblages sculpturaux, dont certains ressemblent à d’énigmatiques tables de laboratoire artisanal, d’autres à des pupitres de musique dé-fonctionnalisés, d’autres encore à des nuages de bibelots et de déchets ménagers (ici l’animal domestique revient, évoqué par les biscuits et les bocaux vides de nourriture pour poissons), le raisonnement revient fouiller dans le domaine syntaxique, confirmant le langage comme objet principal de l’investigation. Avec quels résultats ? L’une des interviews vidéo de l’artiste que l’on peut trouver sur le web, réalisée à l’occasion de sa participation à la Biennale de Venise 2013, n’est pas d’un grand secours : il y explique que son travail cherche à donner du sens aux choses par l’organisation et que ses œuvres, apparemment désordonnées, sont composées d’éléments mis en relation avec le résultat d’une réflexion posée, un processus dans lequel l’anticipation occupe une place prépondérante. Mais alors, quel est le sens ultime ? La démonstration de la faiblesse de toute structure linguistique par la suggestion d’un parallélisme avec des configurations aléatoires maintenues par la sensation rythmique labile que leur confère la récurrence de certains éléments ? L’expansion de l’altérité aliénante d’objets familiers ? La superposition sémantique comme principe architectural ? Il n’y a pas de point d’arrivée, comme dans la vidéo Untitled (Baryshnikov), 2008, où, dans un bras de fer avec Rudol’f Nureev, il est affirmé avec plus ou moins de conviction absolue (ce qui est en soi un oxymore) que Michail Baryšnikov est le meilleur danseur du monde, même si, en le voyant en action, Uri Aran, le protagoniste de la performance, affirme ressentir un sentiment d’incertitude. D’ailleurs, ses gros plans au casque rappellent beaucoup ceux de Bruce Nauman (Fort Wayne, 1941) dans Lip Synk (1969), qui se livrait lui aussi à un exercice chuchoté d’articulation linguistique répétée dans le studio d’enregistrement. Enfin, on ne peut manquer de mentionner Untitled (Bread Library), 2025, la pièce-bibliothèque-boulangerie dont les murs à rayonnages sont occupés par de grands caractères d’imprimerie faits de pain et disposés de manière à évoquer des séquences de dos de livres. Chaque partition de la structure abrite des copies non identiques de la même lettre mais, il est presque pléonastique à ce stade de le souligner, il n’y a pas de progression alphabétique ou d’autre logique intuitive.
Et ainsi de suite. Dans cet excursus articulé sur l’aliénation sémantique, il est intéressant de voir comment l’artiste a réussi à construire une architecture multimédia éclectique qui assume soigneusement l’esthétique du conceptuel, rendant inévitable une réflexion sur les implications de l’adoption de cette catégorie dans un sens formaliste. Ce qui n’est pas anodin si l’on imagine qu’il s’agit d’une clé permettant de passer au crible bien d’autres propositions artistiques. Une certaine impatience demeure cependant face à l’effort requis par chaque œuvre (même si, à cet égard, le parcours de l’exposition s’avère fonctionnel) pour remonter à un fil les relations qu’il déploie, en partant de micro-obsessions insensées qu’il serait autrement difficile de partager avec un public, pour arriver ensuite à un degré zéro qui coïncide avec la complexité maximale et donc avec la déconstruction totale.
On peut se demander de quoi l’exposition raisonnée de cette sensibilité exacerbée et indéterminée est le symptôme, même au niveau du système qui la soutient, étant donné que la narration et son démantèlement sont des thèmes qui sont loin d’être dépassés, même s’ils risquent fort d’être clichés. Une toute dernière note doit être réservée à la peinture, à la présence de tableaux très engagés, passionnés, où le signe et la couleur s’imposent avec une somptueuse véhémence dans des esquisses de figuration où l’urgence de dire ce qui ne peut être paraphrasé par le raisonnement semble exploser. Il est dommage que, dans certains cas, l’ajout de photo-objets conceptuels à côté de l’image principale soit destiné à en refroidir l’intonation, ramenant cette vive agitation au devoir de raisonnement, peut-être même à vide, pour ne pas être accusé de superficialité.
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