El 27 de septiembre de 2023, en lasubasta Millon celebrada en Cremona, hizo su aparición un cuadro con dos santos, un obispo y el retrato del patrón: se trata del único fragmento conservado de la llamada Pala Fodri de Boccaccio Boccaccino. También se conoce hoy el contrato con el que, el 18 de abril de 1523, el artista se comprometió a realizar una obra de dimensiones monumentales para Antonio Maria Fodri, que la quería para la capilla familiar de la iglesia de San Pietro al Po de la ciudad de Torrazzo. El fragmento, que fue inmediatamente notificado por la Superintendencia, fue adquirido por la diócesis de Cremona y, tras una cuidadosa restauración, pasó a formar parte de las colecciones del recién inaugurado Museo Diocesano (entonces novísimo, ya que se inauguró en 2021), custodio ya de otras tres obras de Boccaccino, a saber, laAnunciación Boncompagni Ludovisi, la Crucifixión y la Sagrada Familia con María Magdalena. También en 2023, la atención por este pintor se reanudó con ímpetu: la Virgen con el Niño de los Museos Cívicos de Padua (1500-1501) se expuso en una sala renacentista de Ferrara. Ercole de’ Roberti y Lorenzo Costa en el Palazzo dei Diamanti, exposición comisariada por Vittorio Sgarbi y Michele Danieli, y en el siguiente “episodio” se presentaron El siglo XVI en Ferrara, La adoración de los pastores de Nápoles y Virgen con el Niño de la colección Cavallini Sgarbi. En mayo del 23, se inauguró en Brera la primera exposición sobre Boccaccino, comisariada por Maria Cristina Passoni: una exposición dossier que ponía cuatro de sus cuadros en diálogo con otras pinturas de la escuela veneciana de principios del siglo XVI. Por fin se ponía el foco sobre un intérprete refinado, que fue definido por Luigi Lanzi, en su Storia pittorica della Italia publicada entre 1795 y 1796, como “el mejor moderno entre los antiguos y el mejor antiguo entre los modernos”.
Hoy, las salas del Museo Diocesano situado junto a la catedral de Cremona, donde Boccaccino trabajó como pintor al fresco, acogen una exposición comisariada por Francesco Ceretti y Filippo Piazza que recorre la parábola del artista desde sus inicios hasta el Pala Fodri, última obra pintada antes de su muerte, hace quinientos años, en 1525. Estrictamente monográfica, la exposición reúne 17 pinturas, es decir, la mayor parte del corpus de Boccaccino, que en total cuenta con unas 30 obras, según las atribuciones actuales. Faltan, sin embargo, el Retablo de San Vicente, el San Jerónimo (1506-1507) y los ocho frescos desprendidos de procedencia desconocida con cabezas de apóstoles y ángeles conservados en el Museo Cívico Ala Ponzone de Cremona: como explican los comisarios en el catálogo, las dos primeras obras se encuentran en un estado de conservación muy precario y su traslado no fue posible.
La disposición de la exposición, basada en un criterio cronológico, permite seguir paso a paso los acontecimientos biográficos del pintor: Boccaccino nació entre 1462 y 1466 probablemente en Ferrara, en cuya corte su padre, natural de Cremona, era magister ’acupittore’, es decir, bordador. Una profesión que no era en absoluto marginal, si tenemos en cuenta que el valor monetario de los tejidos finos era antaño muy elevado, como ha dado a conocer al gran público la investigación económica realizada con motivo de La fabbrica del Rinascimento (editada por Guido Beltramini, Davide Gasparotto y Mattia Vinco, Vicenza, Basilica Palladiana, 2021). Por lo tanto, no es de extrañar que, tras haber cogido el pincel y la paleta, el artista fuera capaz de desarrollar una notable habilidad en la representación de telas finas y decoradas, como demuestran tanto las cortinas dehonor en los que destacan sus Madonas, como en las túnicas y cenefas que lucen sus personajes y que tanto deben a la estancia de Boccaccino en Venecia, donde - ayer como hoy, y baste mencionar la prestigiosa Tessitura Luigi Bevilacqua, activa desde 1499 - las manufacturas producían terciopelos, brocados, damascos y codiciados satenes de seda.
En 1493, el pintor está documentado en Génova, donde realizó una Maestà, aunque siempre mantuvo una estrecha relación con la ciudad de su padre, como demuestra una Virgen con el Niño hoy perdida pero firmada “Bocacinus cremo[nen]sis 149[.]”. En los años noventa, el joven artista viajó entre Emilia y Milán, fijándose en Ercole de’ Roberti, Lorenzo Costa y Francesco Francia, por un lado, y en Giovanni Boltraffio y Bramantino, por otro. La escasez de información fiable sobre Boccaccio Los primeros años de actividad de Boccaccino llegaron a su fin en 1497, cuando Antonio Costabili, embajador de los Este en Milán, lo trajo de vuelta a Ferrara tras haberlo sacado de la prisión en la que estaba encarcelado por haber herido a un miniaturista: una personalidad enardecida, como veremos enseguida. Así pues, Costabili presentó a Ercole I -y el original de la carta se expone en la primera sala del Museo Diocesano de Cremona- al que consideraba el único artista digno de sustituir a Ercole de’ Roberti.
Sabemos que unos años más tarde Boccaccino dirigía un taller bien establecido en Ferrara y recibió el encargo de decorar la pila absidal de la catedral. Sin embargo, el 8 de febrero de 1500 fue un día fatal: el artista fue culpable de feminicidio. Una fuente literaria informa de que Boccaccino mató a su mujer tras descubrir una traición; quizá para escapar a una nueva condena, se trasladó a Venecia, donde permaneció hasta 1506: "Era el comienzo de un nuevo y apasionante capítulo para la pintura de Boccaccino“, escriben los conservadores en el catálogo, ”que le vería como protagonista en la laguna en los irrepetibles años en los que ya brillaba la estrella de Giorgione da Castelfranco, cuando aún estaba en activo el anciano Giovanni Bellini y, no mucho después, aparecería el joven Tiziano". Y así, con las obras fechables en los primeros años del siglo XVI, entramos en el corazón de la exposición: el incipit se confía a la citada Adoración de los pastores de Capodimonte, revelando a la vez influencias ferrarenses y alemanas extraídas en particular de los grabados de Martin Schongauer. Y la fascinación por la pintura nórdica no dejó de ejercer sus efectos en las obras posteriores de Boccaccino, donde su adhesión a las impactantes innovaciones de Alberto Durero es explícita.
La exposición continúa con una serie de refinadas Madonas con Niño, tema predilecto del pintor durante su estancia en Venecia. Sin duda, en la Serenissima, el artista de Cremona aceptó inmediatamente la lección de Giovanni Bellini, adoptando tanto sus esquemas compositivos como pasajes tonales más matizados que maduraron tras su conocimiento de Giorgione. A esta edad, sin embargo, los logros pictóricos de Boccaccino están todavía contaminados de rasgos típicamente lombardos. Rompen la secuencia de imágenes marianas dos grandes paneles con San Juan y San Mateo que Filippo Piazza, en la entrada del catálogo, compara con obras pintadas por Giorgione hacia 1502 (algunos han especulado que los dos santos proceden de una obra monumental desmembrada, pero la restauración ha certificado la integridad de los márgenes). Ciertamente, estas obras atestiguan la autonomía compositiva y estilística del autor, para la que la representación de las telas decoradas, bordadas y perladas desempeña un papel nada desdeñable, como ya se ha mencionado. La superestrella de la exposición, sin embargo, es la Zingarella cedida por los Uffizi, con sus ojos muy claros y magnéticos, su rostro que parece un retrato y ese pañuelo azul veteado de oro que enmarca su fisonomía. Una obra maestra indiscutible, que por sí sola merecería el viaje a Cremona.
La Virgen con el Niño entre los santos Juan Bautista y Catalina de Alejandría del Museo Correr de Venecia (1504-05) marca un nuevo interés del pintor por la iconografía de la conversación sagrada, a la que también pueden compararse la tabla del Museo Diocesano de Cremona procedente de la iglesia de Sant’Agata (1508) y la de la Galleria Estense de Módena. Observando este último, sin embargo, me surgió una duda respecto a la cronología propuesta por los dos conservadores y retomada por la hipótesis de Alessandro Ballarin (la adhesión a la investigación de este último estudioso es, por otra parte, puntual para todo el acercamiento a Boccaccino). La sensación que nos transmite la obra -los colores delicados y los tonos apagados, la luz cálida, el ritmo compositivo, un Niño Jesús “como una muñeca”, con rasgos somáticos perfectos y no ligeramente deformado como en otras obras de Boccaccino de la época.años, y luego las respectivas cabezas de San José -que parecen derivar del mismo modelo- parecen, en efecto, muy diferentes de las de las obras que lo flanquean y que están fechadas entre finales del siglo XVI y 1506. En una ojeada global de las pinturas expuestas, la Sagrada Familia de Módena parecería más cercana a la pintura que posee el museo, fechada en 1508. Ésta fue también la sensación de Cavalcaselle cuando, en 1871, remontó esta obra hoy en la Galleria Estense al ámbito cremonés, atribuyéndola a Boccaccino precisamente por la comparación con la Sagrada Familia de Santa Ágata (el debate crítico se recoge adecuadamente en la ficha firmada por Stefano Macconi). Francesco Cerretti reafirma su convicción a favor de una cronología elevada, justificándola con la intersección de referencias al ámbito de Leonardo (para el pastor, se pone en duda a Boltraffio, para el drapeado, a Bramantino) a las que se añaden acentos emilianenses (especialmente Lorenzo Costa) y un paisaje plenamente giorgionesco. El comisario define así la obra como una especie de “patchwork” de las experiencias formativas del pintor, mientras que lo que la aleja de la pintura cremonense son, por ejemplo, un marcado gigantismo de las figuras y una manera diferente de construir los drapeados. Son consideraciones inoportunas, sobre todo teniendo en cuenta el minucioso trabajo sobre Boccaccino realizado para esta exposición, pero la belleza de poder observar directa y simultáneamente un amplio núcleo de la obra de un autor -privilegio que posibilitan precisamente las exposiciones temporales- puede a veces suscitar nuevas reflexiones y debates, o por el contrario consolidar interpretaciones.
Retomando el hilo de la exposición, la profundidad de Boccaccio Boccaccino queda patente en los Desposorios místicos de Santa Catalina, con sus seis figuras monumentales situadas en un espléndido paisaje: "un reflejo inmediato de la llegada a la ciudad [Venecia, ed.] de la Fiesta del Rosario, ejecutada por Alberto Durero precisamente en 1506 para el altar mayor de la iglesia de San Bartolomeo en Rialto", escribe Cerretti en el catálogo. Siguen siendo de gran calidad la Crucifixión con donante, desgraciadamente muy comprometida, y laAnunciación de Ludovisi, fechada cerca de la obra encargada por los massari de la catedral de Cremona, a la que el artista se dedicó en 1507 pintando al fresco la pila del ábside, antes de recibir el encargo de decorar la nave central entre 1513 (tras un probable viaje a Roma) y 1519. Durante estos años, el artista, aunque ya consagrado, optó por seguir actualizando su lenguaje a la luz de las innovaciones aportadas a la catedral por Romanino y Pordenone.
La madurez del pintor queda documentada, en cambio, por el Retrato de caballero que sostiene una calavera (1515-16), único retrato autónomo asignado hasta ahora a Boccaccino, mientras que la conclusión de la exposición se confía al enfoque del llamado Retablo del Fodri, ya mencionado. En esta obra, el pintor demuestra que aún era receptivo -al menos por lo que se adivina en la parte que sobrevivió a un probable incendio- a las innovaciones introducidas por Tiziano con la segunda versión del retablo de San Nicolò ai Frari, hoy en la Pinacoteca Vaticana: en efecto, el pintor de Cadore desarrolló una composición dividida entre un registro superior, con la Virgen y el Niño en la Gloria, y otro inferior, con los santos dispuestos en fila. Una sugerencia de gran modernidad que fue inmediatamente captada por Boccaccino, que fue por tanto el primero, como piensan Piazza y Cerretti, en introducirla en el territorio cremonés.
Tras visitar la exposición, se puede afirmar, por tanto, que la relectura crítica del protagonista y la presentación al público de numerosas obras de Boccaccio Boccaccino son iniciativas más que meritorias. No sólo: a veces, el “redescubrimiento” de autores poco conocidos resulta útil para permitir la reaparición de cuadros inéditos procedentes de colecciones privadas, del mercado de antigüedades o incluso de museos, ampliando así el catálogo. El diseño de la exposición en el Museo Diocesano de Cremona está muy cuidado, los cuadros destacan sobre un fondo verde oscuro -nos guste o no, los focos sobre cuadros que emergen de la oscuridad están muy de moda-, y las leyendas sobre los principales temas tratados en la exposición son exhaustivas y ayudan a comprender el valor del protagonista y su papel en el contexto de la Italia septentrional de principios del Renacimiento. Por último, una mención especial merece el catálogo editado por Officina Libraria: los textos y las fichas están elaborados con un enfoque académico, dando cuenta no sólo de la biografía de Boccaccino y del análisis de sus obras, sino también del debate crítico, con un rico aparato de notas y una completa bibliografía; muy útiles, de cara a posteriores investigaciones, son el registro y la transcripción de los documentos sobre el artista conservados en el Archivo Estatal de Cremona. Definitivamente apreciables son también la maquetación y el grafismo: sin florituras ni rarezas (también muy de moda), facilitan la lectura de los contenidos, que se han enriquecido con numerosas imágenes comparativas.
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