Tendemos a asociar la pintura de Giovanni Segantini con los paisajes alpinos, con la nieve, con las montañas. Angelo Conti, en Beata Riva, un tratado fundamental de estética, decía que Segantini era “el revelador de la montaña”, porque “nadie como él tuvo nunca el sentido de la montaña, nadie supo representar lo que la montaña expresa con su augusta inmovilidad, nadie como él sintió el silencio que la rodea, conoció el silencio que la rodea, supo lo que la montaña expresa con su augusta inmovilidad. que la montaña expresa con su augusta inmovilidad, nadie como él ha sentido el silencio que la rodea, ha conocido la aspiración de sus cumbres, ha escuchado cada palabra de sus conversaciones con el viento, con la noche, con los amaneceres, con las nubes fértiles y con los ríos fecundadores”. El artista es un ser humano que ve la realidad de forma diferente a como la ven los demás: independientemente de lo que se pueda decir de Segantini, se podría partir de esta observación para empezar a releer todo lo que se ha dicho de él, y a menudo con interpretaciones opuestas. Para un Angelo Conti que veía en sus montañas una forma capaz de fijar “el contorno ideal de lo que el arte de Giovanni Segantini ha detenido en la línea definitiva del estilo”, y por tanto una especie de emanación tangible de una idea absoluta y eterna, había legiones deotros críticos que, por el contrario, creían que aquellas montañas, aunque hasta cierto punto transfiguradas, transformadas a través de la lente del simbolismo que Segantini practicaría en la última parte de su existencia, seguían siendo la expresión de un verismo franco que nunca olvidaba los cimientos lombardos sobre los que el artista había construido su pintura. En la presentación de la gran exposición que el Museo Cívico de Bassano del Grappa dedica este año a Segantini, comisariada por Niccolò D’Agati, la directora Barbara Guidi pone la montaña como elemento quizá central para interpretar esta nueva ocasión expositiva, haciendo suya una consideración de Francesco Arcangeli que había subrayado la importancia del aislamiento del pintor trentino: En su opinión, el aislamiento de Segantini debe verse como un intento de “escapar de la civilización largamente elaborada en las ciudades y redescubrir una inocencia perdida”, siguiendo una llamada similar a la que había llevado a Van Gogh a la Provenza y a Gauguin a Tahití. Lo cierto es que, aunque Segantini no puede considerarse un pintor ingenuo, su aislamiento montañoso (que, en realidad, era todo menos eso: Hasta el final, Segantini siguió exponiendo, obteniendo éxito de crítica y público, y manteniendo relaciones con críticos y galeristas) puede leerse como la culminación de esa renovación de las artes que había sido para Segantini, para ese sobrante reformista que se había convertido en uno de los más grandes pintores de Europa, y reconocido como tal por sus contemporáneos, una larga y ardua conquista.
El público de aficionados que acuda a ver Giovanni Segantini, éste es el lacónico título de la exposición que ha reunido un centenar de obras en las dos grandes salas para exposiciones temporales del renovado Museo Cívico de Bassano, encontrará un recorrido ordenado, agradable, peinado, una exposición de corte sustancialmente clásico que sigue toda la existencia del pintor trentino desde sus primeras exposiciones en Brera hasta 1899, año de su muerte con sólo cuarenta y un años en el monte Schafberg, en Suiza. Es cierto que faltan algunas obras maestras, como Las malas madres , que no pudo trasladarse del Belvedere de Viena por motivos de conservación (lo mismo ocurre con El castigo de las lujuriosas de Liverpool), o Alla stanga, el Pétalo de rosa, las Dos madres de la GAM de Milán y el Tríptico de la montaña, pero se disfruta de la vista delAve Maria a trasbordo, obra maestra que probablemente no preste el Museo Segantini de Sankt Moritz, se disfruta de la vista del Sol de otoño, importante cuadro adquirido hace unos meses por la Galleria Civica de Arco, o incluso de la Ninetta de Verzée, que resurgió tras setenta años de olvido. Por otra parte, quienes conozcan un poco mejor el arte italiano y europeo de finales del siglo XIX y principios del XX verán una exposición en la que no faltan novedades y novedades.Éstas podrían agruparse en torno a tres razones, tres elementos que pueden identificarse como los pilares sobre los que se ha construido esta ocasión expositiva, ciertamente no rara en términos de cantidad (las exposiciones sobre Segantini se suceden casi anualmente), pero sí en términos de calidad. En primer lugar: reafirmar el carácter europeo del arte del pintor arcense. Segundo: rastrear, también a la luz de las nuevas adquisiciones técnico-científicas, los orígenes de su especialísimo Divisionismo. Tercero: derribar los estereotipos que aún persisten y desquiciar las mitografías que han hecho que se instale en la percepción colectiva la imagen de un Segantini ingenuo, cuando no la de una especie de santón perdido en las montañas y refractario a cualquier contacto con la civilización. Para alcanzar estos objetivos, los organizadores han intervenido con una contextualización radical, que quizá sea la operación más interesante y meritoria de esta exposición, también porque no se ha confiado, como suele ocurrir, sólo al catálogo, sino que es uno de los goznes en torno a los cuales gira, de principio a fin, todo el itinerario expositivo, de hecho es el tejido mismo de la exposición, podría decirse.
Hay, entretanto, una sana insistencia en la época de su debut, en Segantini que, tras una infancia marcada por las dificultades, las penurias, el vagabundeo y las detenciones, fue acogido como ayudante por su hermano Napoleone, que tenía un taller de fotografía en Borgo Valsugana, y así comenzó a madurar su conciencia artística, hasta el punto de que a los diecisiete años tomó la decisión de trasladarse a Milán para estudiar arte. madurando su conciencia artística, tanto que tomó la decisión, a los diecisiete años, de trasladarse a Milán para estudiar en la Academia de Bellas Artes de Brera, manteniéndose siempre trabajando como aprendiz en la tienda de un decorador, Luigi Tettamanzi. El Segantini de su debut es el joven que se puede admirar en el autorretrato prestado por la Galleria Civica de Arco (que, junto con el Museo de Sankt Moritz, es el principal custodio del patrimonio de Segantini) y que se retrata a sí mismo a la manera típica de los pintores scapigliati, con esa insistencia en el color utilizada sobre todo para expresar una verdad psicológica: Si se quisiera señalar un momento particularmente feliz en esta parte de la exposición, podría encontrarse en la yuxtaposición entre el Halconero de Tranquillo Cremona en la GAM de Milán y el Halconero de Segantini, que, aún joven, pintaba siguiendo el ejemplo de su maestro ideal pero produciendo no en una obra imitativa y pedestre, sino en lo que puede considerarse una obra maestra de juventud, original por ser más sólida y al mismo tiempo más suelta que su predecesora, y orientada ya hacia un uso totalmente personal del color como medio de expresión. Al mismo tiempo, Segantini exploró las posibilidades del retrato experimentando con cortes y composiciones inusuales (véase el Ritratto di donna in via san Marco, con el melancólico rostro de la muchacha que se tambalea entre los edificios de Milán pintado a contraluz bajo un cielo de día claro, o el Retrato inédito de Bice Segantini, que reapareció en el mercado hace apenas tres años, con el que el pintor construye una especie de espiral que parte de los ojos de su compañera y sigue el movimiento de su brazo y del chal que cubre su cabello, con el énfasis de todos los tonos de blanco que mueven la composición) y profundizó en su capacidad para representar la realidad enfrentándose a naturalezas muertas: Esclarecedora en este sentido es la comparación de sus obras, empezando por el cuadro conocido como Alegría del color, un bodegón con huevos y aves de corral con un insistente énfasis en el plumaje de los pobres patos sacrificados (uno de ellos aún tiene sangre congelada en la cabeza) y, de nuevo, en las diversas gradaciones de blanco, y unaobra como la Paloma de Emilio Longoni que, sin embargo, a pesar de su indudable, rústico y apasionado apego a la realidad, carece de la sinfonía de modulaciones de un Segantini que ya parece plenamente interesado en todas las evoluciones que el color puede sugerirle, incluso cuando trabaja sobre los temas más humildes y humildes.
Segantini ya está aquí. Se zambulló sin vacilar en ese contexto artístico marcado, escribe el joven comisario D’Agati, "por una reflexión radical sobre el lenguaje representado, por una parte, por la herencia vital de la combativa temporada de la scapigliatura lombarda [...] y, por otra, por la prepotente imposición de la cultura del color de la región lombarda [...].la imposición prepotente de la cultura colorista que marcó los desenlaces más modernos del naturalismo“, y emergió de las tormentas del Milán tardorromántico con la aparición de ”una pauta fundamental que sostendrá integralmente su investigación más allá de aparentes soluciones de continuidad: llevar el color, la luz, la línea y todos los elementos compositivos de la obra entendida como superficie al más alto grado de tensión expresiva’, incluso con ’obras aparentemente opuestas en cuanto a resultados’. Era natural que semejante promesa llamara la atención de un astuto marchante de arte como Vittore Grubicy, que ya había conocido a Segantini en 1879 y decidió invertir en él: Este fue el comienzo de una relación que duraría hasta la muerte del artista y que es una constante a lo largo de la exposición y de todo el catálogo, teniendo en cuenta además que sólo recientemente se ha llevado a cabo un estudio en profundidad de la obra de Segantini. un estudio en profundidad de los papeles de Grubicy conservados en la colección del Mart en Rovereto, estudio que comenzó hace unos años y culminó en la gran exposición que Livorno dedicó a Grubicy en 2022, y que en esta ocasión permitió también una reinterpretación de su relación y, en consecuencia, del propio arte de Segantini.
La relación con Grubicy se remonta, en primer lugar, a los retratos del círculo familiar cercano del marchante, que más tarde “se convertiría en pintor” de Segantini, escribió Primo Levi l’Italico con motivo de la muerte del artista en Trentino, para subrayar lo firme, sólido, serio y estrecho que era el vínculo entre ambos, un compañerismo tan firme que había llevado a Grubicy a aprender a pintar, como autodidacta, para dialogar mejor con elartista (de hecho, podemos imaginar que su decisión también estuvo inducida por el deseo de proseguir una investigación autónoma que en cierto modo divergía de la de Segantini, en particular sobre cómo una obra debe expresar el símbolo: se podría decir, trivializando ciertamente, que para Grubicy la idea debía prevalecer mientras que para Segantini la naturaleza era más importante, pero la lectura es un poco más compleja y así lo demuestra la propia interpretación de Conti de las montañas de Segantini). Y luego, la relación Grubicy-Segantini se profundiza con pinturas del periodo de Brianza: Segantini ya se había trasladado a Brianza en 1880 y allí permanecería hasta 1886, año en que se trasladó a Savognin, en el cantón de los Grisones. En medio está el comienzo de la relación de trabajo entre el pintor y Vittore y Alberto Grubicy (más tarde, en 1890, año de la ruptura entre los dos hermanos, Segantini se quedaría con Alberto pero mantendría relaciones cordiales con Vittore), está la primera obtención de un premio internacional (en Ámsterdam, en 1883), está la primera exposición personal en la Permanente de Milán. Y, sobre todo, hay una nueva dirección en sus investigaciones, que al principio del periodo de Brianza no se habían desviado ni un ápice de la investigación scapigliata del principio (la redescubierta Ninetta del Verzéde fecha incierta , probablemente pintada entre 1880 y 1883, es un ejemplo de ello, pero ya una obra como el Beso en la cruz, un poco posterior, demuestra unaA partir de mediados de los años 1880, se enfrentan a la pintura internacional, siempre a instancias de Vittore Grubicy, que se había convertido en una especie de mentor para Segantini, capaz de ponerle al corriente de todo lo que ocurría fuera de Italia. Uno de los méritos de la exposición de Bassano es el de haber reunido en las salas del Museo Civico una serie de cuadros de artistas internacionales con los que Segantini se medía o que, sin saberlo, compartían elementos de su investigación. Un primer momento de confrontación fue con los pintores de la escuela de La Haya, y llevó a Segantini, por una parte, a aligerar su paleta y, por otra, a concentrarse en temas pastorales: la comparación muy densa de la Propaganda de Segantini, aunque tardía (fue pintada en 1897 para un álbum de temas socialistas, pero se comparó con el tema de la siembra frecuentado desde hace tiempo por los pintores holandeses: al fin y al cabo, la etimología de “propaganda” remite precisamente al trabajo en el campo), el Sembrador de Matthijs Maris, el Sembrador de Vincent van Gogh (sí, el público de Bassano también podrá ver un dibujo de Van Gogh, elemento a destacar dada la dificultad de ver su obra en una exposición en la que no es el actor principal) y el Sembrador de Jean-François Millet. Y sin Millet, que también está presente en la exposición con una Pastora con su rebaño cedida por el Museo de Orsay, sería imposible explicar el Segantini que se sitúa entre la fase temprana y la divisionista, el Segantini capaz de producir obras apreciadas incluso por sus contemporáneos, como Retorno del pasto o la fundamental L’Averse (también conocido como Después de la tormenta), un lienzo, este último, de investigación minuciosa de la realidad, pero también una obra de inspiración poética, en la que el contraste entre los grandes montículos que pasan por encima de la pastora y sus ovejas y el resplandor del sol en el horizonte anticipa los resultados simbolistas del Segantini maduro. La comparación con Millet es una de las coyunturas fundamentales de la exposición, a pesar de que el pintor arcense no hizo mención alguna en el material autobiográfico que produjo tras su éxito (material que debe tomarse con la debida cautela, ya que Segantini relató su pasado no para dar una imagen veraz de sí mismo, sino para construirse una mitografía muy personal): Sin embargo, algunos de sus contemporáneos ya habían tomado conciencia de este diálogo, que tuvo lugar principalmente a través de fotografías en blanco y negro, y que es fundamental para comprender, escribe Servane Dargnies-De Vitry en el catálogo, en una contribución enteramente dedicada a explorar la relación entre los dos artistas, cómo Segantini había llegado a concebir “un simbolismo que no tiende ni a la abstracción ni a una idealización etérea”, sino que se funda, ya lo había señalado Julius Meier-Graefe, “en la áspera concreción alpina”, en la observación de la realidad como “puerta de acceso a lo espiritual”.
El primer y más alto resultado de este paradigma es precisamente elAve Maria a trasbordo, que en la exposición se relee no como la primera obra divisionista de Segantini (como a menudo se ha hecho en el pasado), sino como una obra fundamental de transición, también porque fue pintada en dos versiones, una en 1882 y otra en 1886, además en varias y en un momento en el que Vittore Grubicy había comenzado a profundizar en la teoría del color que fascinaba a los pintores franceses, sobre todo a Georges Seurat y Paul Signac, fundadores del puntillismo, a los que el propio Grubicy miraba con gran interés, hasta el punto de proponer a Segantini una nueva transformación de su pintura. Ya no disponemos de la primera versión, pero la segunda, pintada cuando Segantini ya se había trasladado a Savognin (y luego repintada casi por completo en fecha posterior, como han confirmado las investigaciones técnicas realizadas para la exposición), es un cuadro que comienza a enfrentarse a las ideas procedentes de Francia, aunque el "puntillismo que el pintor habría desarrollado en Grisones, y que debe entenderse como el uso de toques de color, de pequeñas manchas de pigmento puro (es decir, no mezclado en la paleta) yuxtapuestas para dar al espectador el efecto de color que se crea como suma de luz al observar el cuadro de lejos, se limita aquí a unos pocos elementos (el sol en el horizonte, algunos velos sobre las ovejas): hay que considerar la importancia delAve María en la encrucijada , naturalmente sin tener en cuenta la significación simbólica del cuadro que contribuyó al éxito de Segantini y la evocación de una imagen que se graba en la mente de quien la ve (es quizás el cuadro más memorable de Segantini), por su carácter de cuadro de paso, que con “la representación de la luz del cielo [...] y su descomposición en el agua y en las maderas curvadas del barco, así como las sutiles pinceladas de color [...] de la orilla” se erige como “un primer paso, aún tímido, hacia una comprensión más completa de las instancias ópticas neoimpresionistas o, más propiamente, divisionistas” (Anna Galli, Simone Caglio y Gianluca Poldi en el catálogo).
Una experimentación divisionista más acabada comenzaría más tarde, y uno de los primeros resultados de esta nueva investigación es el ya mencionado Sol de otoño, otra obra central en la carrera de Segantini, una obra que marca el inicio de la fase más intensa de su actividad, inmediatamente posterior alAve María transfronterizo: es a partir de este cuadro, un cuadro en el que las pinceladas comienzan a hacerse más melosas y largas y el estudio de la luz más atento a la plasmación de la variedad cromática de los destellos que se refractan sobre los objetos, cuando Segantini inicia un camino más marcado marcado camino de definición de su Divisionismo que culminaría en obras como el Contrasto di luce (Contraste de luz) de 1888, que el propio pintor señalaba como ejemplo de su investigación (“Si el arte moderno tendrá un carácter, será el de la búsqueda de la luz en el color”, escribió a finales de 1887 refiriéndose a este cuadro), elAlpe di maggio, un estudio del crepúsculo bajo la apariencia de una plácida escena pastoral de alta montaña, la Vacca bruna all’abrevadero que celebra la poesía de la naturaleza, o en obras radicales como el Descanso a la sombra, laHora triste y el Regreso del bosque en las que se perciben los primeros indicios de la inspiración simbolista que caracterizará la obra posterior de Segantini. Ya leyendo estas obras, Domenico Tumiati, que escribió sobre ellas entre 1897 y 1898, llegó a afirmar que en las obras de Segantini hay “encerrado un Nirvana: el espíritu parece dormir dentro de las cosas”. Es a partir de la armoniosa concordancia entre técnica e idea que la exposición propone una interpretación de los últimos años de Segantini: la visión del pintor trentino, partiendo ya de las melancólicas escenas de montaña de laOra mesta y del Ritorno dal bosco, se mueve entre la naturaleza y el símbolo, encontrando ese camino personal que le convertiría en un artista central para el simbolismo europeo. Incluso cuando pintaba la naturaleza, por ejemplo la mencionada Vaca parda en el abrevadero y otras obras que el visitante encuentra a medida que avanza hacia el final de la exposición (los Pastos de primavera, por ejemplo, o la Rama de pino piñonero), Segantini tenía en mente una idea sagrada, transfigurada, etérea del paisaje, y así lo declararía él mismo, que entretanto se había convertido en un ávido lector: ya no era el montañero sin gramática que escribía cartas llenas de burlas a Grubicy, sino que ahora era un artista actualizado y consciente de lo que hacía. La finalidad del estudio continuo, escribía Segantini en una carta a su amiga escritora Anna Maria Zuccari Radius, que firmaba sus novelas como Neera, es apoderarse “absoluta, francamente de toda la Naturaleza, en todas sus gradaciones, desde el amanecer hasta el ocaso, desde el atardecer hasta el amanecer, con la estructura relativa y la forma de todas las cosas; para luego crear enérgica, divinamente la obra que será toda ideal”. Segantini había desarrollado una idea grandiosa, espiritual y panteísta de la naturaleza, a menudo apoyada en obras visionarias y abiertamente alegóricas (por ejemplo,el Ángel de la Vida y la Vanidad, que sin embargo no se apartan de la técnica que Segantini había empezado a desarrollar con sus obras diez años antes).expresada mediante una pintura que, con sus variaciones cromáticas, con su intento de captar la luz y sus infinitos destellos, no debe limitarse a reproducir la realidad, sino que debe ser capaz de hacer coexistir idea y naturaleza, una espejo de la otra. Toda la originalidad, toda la novedad de la pintura de Segantini reside en esta visión profundamente consciente.
La exposición, como se ha dicho, no olvida la dimensión internacional del arte de Segantini, que se contextualiza no sólo a través de la continua comparación con sus contemporáneos, sino también mediante constantes referencias a los éxitos que jalonaron toda su carrera como artista, éxitos que también se produjeron gracias a la eficaz y duradera promoción de los hermanos Grubicy, en particular de Vittore: exposiciones en Venecia, en Londres, en la Exposición Universal de París de 1889, en el Salon des Vingts de Bélgica, la participación con nada menos que 29 obras en la exposición inaugural de la Secesión de Viena en 1898 (donde fue admirado por muchos pintores austriacos que lo consideraban uno de sus referentes, entre los que también se puede incluir a Gustav Klimt: la relación entre Segantini y los artistas austriacos se investiga adecuadamente en el catálogo en el ensayo de Alessandra Tiddia), el envío de obras a Zúrich, Alemania, Estados Unidos, incluso Guatemala, y luego el proyecto de un enorme Panorama de la Engadina para el Pabellón Suizo en laExpo de París en 1900 (posteriormente no realizado por falta de medios financieros), un diluvio de artículos críticos, en su mayoría favorables, que a menudo se dividían sobre la interpretación de sus obras, sobre el sentido que debía atribuirse a sus visiones (la contribución de Francesco Parisi en el catálogo es reveladora en este sentido). Cuando Segantini murió en el Schafberg en 1899, era probablemente el artista italiano más famoso del mundo, y uno de los más importantes y reconocidos de Europa.
Uno de los éxitos más significativos de Segantini fue también la venta de su obra maestra Alla stanga al Estado en 1892, para la Galería Nacional de Roma, que se vendió por la suma de 18.000 liras, frente a las 25.000 iniciales. Una suma muy considerable: estamos hablando aproximadamente de una transacción final por valor de 87.000 euros actuales (habría sido Vittore Grubicy quien convenció al pintor de que renunciara a una parte del beneficio para ver una de sus obras entrar en el principal museo nacional de arte contemporáneo, y Segantini nunca se lo habría perdonado, porque sintió como si su amigo le hubiera sacado dinero del bolsillo: ¡qué pintor más ingenuo!). Ese mismo año, Segantini había participado en una exposición en Turín en la que uno de sus cuadros, elArado que hoy se encuentra en la Neue Pinakothek de Múnich, suscitó la perplejidad de Umberto I quien, según una anécdota recogida en la bibliografía y recordada por Niccolò D’Agati, quedó perplejo ante la obra: no entendía por qué Segantini había hecho los caballos azules. Y había preferido los paisajes del mayor Carlo Follini, un artista de talento aunque más ligado a un realismo más bien suave. La suerte quiso que en el Ministerio de Educación, responsable de las compras para los museos nacionales, hubiera alguien con una visión algo más aguda que la del rey.
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