Culture matérielle et espace négatif: acquisitions et récits dans les musées à l'ère de Black Lives Matter

L’opinion du monde des musées sur le sort des monuments à la suite des manifestations de Black Lives Matter pourrait être décrite comme une pure indignation. Malgré cela, je choisirais la photographie de Julia Rindleman comme élément de preuve de la culture matérielle sur les manifestations Black Lives Matter. Selon moi, cette image représente le paradoxe inhérent entre, d’une part, les libertés et les réalisations d’une société et, d’autre part, la lutte qui se poursuit sans relâche. Elle le représente ainsi (et j’ajouterais qu’elle le fait d’une manière exceptionnelle): les deux danseuses de Rindleman (Kennedy George et Ava Holloway, 14 ans) se tiennent debout, vêtues d’un tutu noir, devant le monument au général confédéré Robert E. Lee marqué de graffitis et de lettres peintes à la bombe peu de temps avant qu’il ne soit enlevé. Au-delà des graffitis et des bombes de peinture (un cauchemar pour les conservateurs), le monument, et comme lui les 1 700 autres monuments confédérés que l’on trouve à travers l’Amérique, en plus de façonner le héros militaire ou le leader qu’ils représentent, sont devenus des symboles d’oppression. En effet, la déclaration de Kennedy et Ava vise l’héritage contesté qui est maintenant symbolisé par le monument de Lee, et qui a fait l’objet d’un débat dès le moment où l’idée d’ériger un monument à un Confédéré a été conçue. Dans sa lettre au général Thomas L. Rosser datée de 1866, Lee fait part de ses inquiétudes quant à l’érection de monuments aux Confédérés, reconnaissant que de tels symboles ralentiraient la formation de la nation au lieu d’en “hâter l’achèvement”.

Photographie de Julia Rindleman

Les paroles de Lee doivent-elles être considérées comme un avertissement, bien qu’elles aient été reconnues relativement tard? Comment le patrimoine contesté pourrait-il alors être compris et valorisé au-delà des réactions émotionnelles qui conduisent aux enlèvements et aux démolitions?

Il n’y a pas de réponse directe à cette question, et les six stratégies proposées par Hyperallergic pour traiter la question des monuments et mémoriaux controversés représentent certainement un point valable sur les scénarios possibles. Les stratégies proposées vont de l’inaction à l’enlèvement, en passant par la relocalisation et la recontextualisation. Les musées sont mentionnés comme des lieux de préservation possibles, mais tout le monde n’est pas d’accord. Les musées sont certainement plus que des lieux sûrs pour présenter un patrimoine et une culture matérielle contestés.

Ph. Crédit Niv Singer

L’autre côté de la médaille

D’un autre côté, les musées, certainement stimulés à cet égard par les manifestations de Black Lives Matter, ont été plus actifs que jamais dans la stratégie de Rapid Response Collecting. L’idée qui sous-tend cette stratégie a été développée par le Victoria and Albert Museum en 2014 (avec des précédents dans le projet History Responds mené par la New York Historical Society). Le Victoria and Albert Museum décrit le Rapid Response Collecting de la manière suivante sur son site web: "des objets contemporains sont acquis en réponse à des moments importants de l’histoire récente en rapport avec le monde du design et de la production. De nombreux objets sont devenus remarquables parce qu’ils ont fait progresser ce que le design peut faire, ou parce qu’ils révèlent des vérités sur notre mode de vie".

Dans le contexte de la crise mondiale que nous connaissons actuellement, de plus en plus de musées ont commencé à entreprendre des actions de Rapid Response Collecting. Un article récent de Sarah Cascone sur artnet.com fournit des informations précieuses sur le Rapid Response Collecting. Aaron Bryant, conservateur des collections de photographie et de culture visuelle contemporaine au Smithsonian’s National Museum of African American History and Culture à Washington, DC, considère l’objet comme un portail, une sorte de médium qui relie l’histoire et le public. Peggy Monahan, directrice du développement du contenu au musée d’Oakland en Californie, souligne également le caractère unique de la prise de conscience d’un moment très important. Je suis d’accord pour dire que le Rapid Response Collecting est un pas en avant dans la lutte contre le déséquilibre perçu dans les pratiques de développement des collections des musées. Et comme l’acte de protestation lui-même devient un producteur de culture matérielle digne d’être acquis, la démocratisation de l’institution muséale devient plus qu’une simple ambition.

Mais la tendance à la partialité est ancrée dans les institutions muséales bien plus qu’on ne pourrait le penser à première vue. Une bonne étude de cas est offerte par une application du projet Google Arts & Culture, celle sur les portraits introduite en décembre 2018: grâce à cette application, des correspondances sont trouvées entre son selfie et les portraits conservés dans les musées du monde entier et disponibles dans la base de données de Google Google Google lui-même a été surpris par le succès soudain de l’application, mais l’application a exclu la plupart des personnes de couleur, pour la simple raison que les portraits de personnalités noires sont loin d’être courants. En fin de compte, l’application fonctionnait beaucoup mieux pour les utilisateurs blancs, car la base de données était principalement alimentée par des portraits d’Européens, datant pour la plupart du XVIIIe siècle.

Le fait est que les portraits de personnes noires sont beaucoup moins fréquents dans les collections des musées du monde entier, ou du moins c’est le cas dans le monde occidental. Si l’on prend l’exemple de la Grande-Bretagne, le premier portrait connu d’un Africain, qui est par ailleurs un esclave affranchi, a été peint en 1733 par William Hoare. Il n’appartient pas à une institution britannique, mais au musée d’art oriental de Doha, au Qatar.

Ph. Crédit Charisse Kenion

L’espace négatif

Les deux côtés de la médaille représentent les défis auxquels sont confrontées les institutions muséales qui prônent la décolonisation de leurs collections, et ce ne sont certainement pas des questions simples. Il est un fait que, quels que soient les efforts déployés par les musées pour remédier aux déséquilibres en leur sein, les préjugés resteront une présence inhérente. La culture matérielle peut ne pas être disponible pour l’acquisition, parce que l’on sait trop bien qu’elle peut être détruite, ou en tout cas qu’elle n’est pas accessible. Les monuments publics peuvent toujours incarner leurs récits contestés, même s’ils sont déplacés dans un musée. Le fait de rendre démocratique le processus de prise de décision concernant un monument qui pourrait être élevé ou enlevé pourrait contribuer grandement à résoudre la question de la partialité. Il en va de même pour la culture matérielle acquise par les musées au fil du temps.

Une autre approche de la démocratisation de la culture matérielle consiste à comprendre ce que j’appelle “l’espace négatif”. Je peux expliquer ce concept par une analogie. Lorsqu’un sculpteur reçoit un bloc de matériau à sculpter, un croquis, même rapidement exécuté, l’aide à libérer l’œuvre emprisonnée dans le matériau. En choisissant de manière sélective et délibérée les parties à enlever avec le ciseau, le sculpteur s’approche de ce qui est une opinion très subjective, à savoir l’œuvre lorsqu’elle sera terminée. L’acte de choisir ce qu’il faut enlever et ce qu’il faut garder est très similaire à la manière dont les musées développent leurs collections. Les musées forment leurs récits d’exposition à partir de leurs choix de culture matérielle, et continuent à le faire lorsqu’ils choisissent ce qu’ils acquièrent et comment le presser. La culture matérielle elle-même peut également être présentée et interprétée pour représenter ce qu’elle ne représente pas au sens immédiat du terme et comment un récit particulier est devenu dominant, écartant d’autres récits tout aussi pertinents à l’époque.

C’est ce àquoi s’emploie l’historienne de l’art Alice Procter avec ses Uncomfortable Art Tours. Les visites d ’Alice Procter sont une tentative claire de décoloniser les musées et les galeries en accordant des images aux récits alternatifs qui sous-tendent la culture matérielle exposée, en commençant par la manière et les moyens par lesquels elle est représentée (y compris par l’éclairage et les légendes). Ces visites représentent une voix alternative, une couche de sens supplémentaire qui n’a pas été suffisamment mise en valeur. Elles enrichissent certainement la polyphonie des significations que la culture matérielle peut représenter et symboliser, en mettant en images les récits subalternes et non reconnus qui ont pu être écartés ou laissés de côté pendant trop longtemps. Il peut s’agir d’une étape importante dans le processus de démocratisation des musées. Même si ce n’est pas une étape facile.

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