Florence, après un an, les travaux de restauration de San Miniato al Monte s'achèvent

Les travaux de restauration de l’église de San Miniato al Monte à Florence sont terminés. Ils ont été rendus possibles grâce à une donation de Friends of Florence, la fondation américaine qui soutient la conservation du patrimoine florentin et toscan depuis 1998, grâce à ses donateurs du monde entier qui se préoccupent quotidiennement de l’avenir de ces chefs-d’œuvre. Les travaux ont été réalisés sous la haute surveillance de la Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio pour la ville métropolitaine de Florence et les provinces de Pistoia et Prato, par une équipe de restaurateurs et de professionnels du diagnostic et de la conservation.

La restauration a concerné plusieurs parties de l’abbaye: l’abside avec ses marbres et la mosaïque du bassin, l’autel et le Christ crucifié en terre cuite vernissée, la chaire et la Transenna, et le buste-reliquaire de San Miniato, ce dernier ayant remporté la cinquième édition du Prix des Amis de Florence pour l’art et la restauration, organisé par la Fondation en collaboration avec l’Exposition des Amis de Florence.

Avant la restauration, les œuvres se trouvaient dans des états de conservation différents: tandis que la chaire et le transenna (ce dernier avec les peintures murales au dos), bien qu’en bon état, étaient recouverts de dépôts cohérents et incohérents, l’autel présentait des altérations assez importantes au niveau de la corniche à bandeau, des arcs et du lambris qui repose sur le siège en marbre. Le Christ crucifié, outre une forte couche de dépôts atmosphériques, présentait des ajouts de peinture ancienne sur le pagne et les bras et avait une main totalement détachée et soutenue par des clous. La mosaïque du bassin de l’abside, également recouverte de dépôts incohérents et cohérents dus à la poussière, aux dépôts atmosphériques et aux fumées noires qui l’ont opacifiée, présentait à la fois des problèmes structurels, tels que des lésions et des défauts d’adhérence de l’enduit, et des problèmes superficiels, tels que le soulèvement de tesselles individuelles et de couches plus superficielles de la mosaïque. La décoration de certaines zones était très désordonnéeen raison de nombreux plâtres altérés et débordants et de repeints importants. Enfin, le buste reliquaire était également dans un état de conservation compromis, tant au niveau des matériaux constitutifs du support - marqués par de nombreuses fissures - que de la polychromie affectée par des repeints et de nombreuses remontées de couleur et de dorure.

L’ensemble des travaux a duré environ un an, comprenant l’analyse de l’état de conservation, l’étude des techniques utilisées pour chaque œuvre, les essais et le nettoyage, le stucage et les retouches. L’équipe de restaurateurs a travaillé en profonde synergie, dans le respect de l’abbaye et de la communauté des moines bénédictins qui y vivent au quotidien, conscients que San Miniato al Monte est avant tout un lieu de spiritualité et que la culture est et doit continuer à être son support et son service. C’est dans cet esprit que la restauration de chaque œuvre a permis non seulement de préserver les surfaces, mais aussi d’assurer leur lisibilité, leur utilisation et d’étudier leurs aspects techniques et historico-artistiques.

Les travaux ont été réalisés sous la haute supervision de Maria Maugeri et Lorenzo Sbaraglio, historiens de l’art officiels de la Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio pour la ville métropolitaine de Florence et les provinces de Pistoia et Prato. La restauration de la transenne, de la chaire, de l’abside et de l’autel a été réalisée par Daniela Manna et Marina Vincenti avec la collaboration de Laura Benucci, Vittoria Bruni, Elisabetta Giacomelli et Simona Rindi. La restauration de la peinture murale au dos de la transenna a été réalisée par Bartolomeo Ciccone, Donato Ciccone et Sara Chiaratti. La restauration du bassin de l’abside a été réalisée par Habilis S.r.l. (Andrea Vigna et Paola Viviani) avec la collaboration de Stefania Franceschini, Chiaki Yamamoto, Eleonora Bonelli, Arianne Palla, Giulia Pistolesi et Marialuce Russo. La restauration du Christ crucifié en terre cuite vernissée a été réalisée par Filippo Tattini. La restauration du Buste Reliquaire de San Miniato a été réalisée par Anna Fulimeni avec la collaboration de Francesca Rocchi.

Documentation photographique : Antonio Quattrone ; Torquato Perissi pour le buste de San Miniato. Documentation photographique avec fluorescence UV : Ottaviano Caruso. Investigations scientifiques par l’ISPC CNR de Florence par Donata Magrini, Barbara Salvadori, Silvia Vettori pour la restauration de la transenna de la chaire, de l’abside et de l’autel ; par Cristiano Riminesi et Barbara Salvadori pour la mosaïque de la cuvette de l’abside. Investigations avec un spectromètre à rayons X ELIO pour la caractérisation et la localisation des éléments présents à travers l’acquisition de cartes de distribution des éléments par le Département des Sciences de la Terre de l’Université de Florence (Alba Santo, Sara Calandra). Investigations pétrographiques sur des échantillons de couleur du buste du reliquaire de San Miniato : Marcello Spampinato. Investigations diagnostiques sur le buste reliquaire de San Miniato : CT c/o Istituto Fanfani, Florence, Cecilia Volpe ; X-ray, UV, IR, Teobaldo Pasquali. Équipement laser pour le nettoyage de la transenna, de la chaire et de l’abside : El.En. Group. Échafaudages : EdilCalosi S.n.c. Tournage vidéo : Artmedia studio de Vincenzo Capalbo et Marilena Bertozzi, avec la collaboration de Federico Cavallini.

Profil historico-artistique

Les travaux de restauration qui viennent de s’achever représentent la dernière étape d’un parcours qui a commencé en 2017 avec la restauration de la chapelle du Crucifix et de son mobilier, sous la direction de Daniele Rapino (il s’agit de la chapelle construite en 1447 sur un projet de Michelozzo pour abriter le Crucifix miraculeux de saint Jean Gualbert, qui a été transféré dans l’église de Santa Trinita en 1671 et remplacé sur l’autel par Agnolo Gaddi, qui est le premier à avoir été restauré).Gualbert, transféré en 1671 à l’église Santa Trinita et remplacé sur l’autel par le polyptyque d’Agnolo Gaddi représentant le même saint, fondateur de l’abbaye de Vallombrosa). En 2019, le chantier s’est déplacé vers la chapelle du cardinal de Portugal, érigée après la mort du jeune prélat en 1459 sur un projet d’Antonio Rossellino avec des contributions de son frère Bernardo, Luca della Robbia, les Pollaiolo et Alessio Baldovinetti. Le délicat travail de nettoyage du catafalque du jeune cardinal a permis de retrouver les traces de l’or qui marquait autrefois les ornements de la tombe, tandis que sur la terre cuite vernissée de la couverture de Luca della Robbia, la feuille d’or originale est réapparue, appliquée par mission grâce à l’utilisation du laser, employé ici pour la première fois, qui a également permis d’enlever la peinture pourpre désormais altérée.

Pendant que ce chantier était encore ouvert, notre projet de restauration a commencé sur tous les marbres de la zone surélevée du presbytère, la mosaïque du bassin de l’abside avec le revêtement en marbre de la bordure en dessous, l’autel et son Crucifix. Parallèlement, le Buste Reliquaire de Saint Miniato attribué à Nanni di Bartolo a été restauré, une œuvre qui a remporté le concours 2020 promu par Friends of Florence en collaboration avec le secrétariat d’organisation de la Foire d’Art et de Restauration de Florence.

Les travaux de restauration en cours ont commencé au printemps 2022 sur la transenne en marbre et l’ambon, qui avaient déjà été démontés en 1910 par l’Opificio delle Pietre Dure, afin de procéder au nettoyage et à l’intégration des fractures. Ces pièces uniques de l’art roman ont été longuement étudiées par Guido Tigler et Nicoletta Matteuzzi, qui les ont datées d’une période comprise entre 1160 et 1175. La transenna qui entoure le chœur est divisée en carreaux carrés portant des rosettes finement sculptées à l’intérieur, une décoration proche des motifs décoratifs des carreaux de l’enceinte démembrée des fonts baptismaux du Baptistère de Florence, aujourd’hui conservés au Museo dell’Opera del Duomo. Dans son tracé, l’ambon reproduit celui réalisé vers 1162 par Guglielmo pour la cathédrale de Pise, aujourd’hui dans la cathédrale de Cagliari, qui a été enlevé en 1310 pour faire place à l’ambon de Giovanni Pisano. Un modèle, celui de Guglielmo, se répandit dans toute la Toscane : un exemple surtout est l’ambon de Guglielmo pour la cathédrale de Pistoia, avec la variante florentine où la décoration géométrique était préférée à la décoration figurative. L’ambon de San Miniato a servi de modèle d’inspiration pour d’autres exemples exécutés dans les années suivantes, dont le plus proche est celui de la Pieve di Sant’Agata in Mugello, dont la date d’exécution est la suivante La date d’exécution est 1775, en raison de la présence du même groupe sculptural, interprété dans une clé iconologique par Giovanni Serafini comme la célébration de la Résurrection, composé de la tête du lion reposant sur une tablette modelée en forme de feuille d’acanthe, au-dessus de laquelle s’élève la figure humaine, une sorte de télamon soutenant l’aigle qui, à son tour, tient le licteur.

D’exécution plus tardive, l’autel présente, par rapport à la décoration de la transenne, de l’ambon et du parement en marbre de la vasque absidale, une actualisation de la partition géométrique par l’insertion de deux amphores stylisées de part et d’autre du miroir frontal.

En ce qui concerne la mosaïque du bassin absidal, la restauration confirme ce qu’Angelo Tartuferi avait déjà amplement soutenu, à savoir qu’elle a été réalisée en deux phases, la bande supérieure, attribuée par le même érudit au Maître de Sainte-Agathe, la datant d’environ 1260.Agatha, datant d’environ 1260, avec le Christ Pantocrator flanqué d’un côté de Saint Miniato qui, en tant que roi d’Arménie, lui remet sa couronne et, de l’autre côté, une Madone dont l’originalité est difficilement lisible car elle a été largement remaniée depuis la restauration du 19ème siècle. Le bandeau inférieur a été actualisé avec les symboles des quatre évangélistes vers 1297, date inscrite dans la vasque et recevable malgré le fait que les carreaux d’origine ont été partiellement remplacés.

Avant la restauration actuelle, l’observation depuis le bas suggérait la nécessité d’un nettoyage général pour redonner de l’éclat aux tesselles, mais le véritable état de conservation n’est apparu qu’après le montage de l’échafaudage, lorsqu’il a été constaté que de nombreuses tesselles d’origine étaient détachées. S’il est difficile de circonscrire l’intervention de 1491 d’Alessio Baldovinetti, qui passa les dernières années de son activité à s’occuper des mosaïques de San Miniato, plus lisible fut la vaste portion, avec une plus grande insistance sur le mur gauche, soumise au remplacement des tesselles apportées directement de Venise par le maître verrier Sante Antonio Gazzetta en 1860, “ [...] l’assimilant à la nouvelle, de manière à ce qu’elle se détache des tesselles d’origine.en l’assimilant au nouveau, pour ne pas distinguer de celui-ci à celui-là”, reflet de la méthode de l’époque orientée vers le remake plutôt que vers la compréhension de l’intervention et de la pensée originales de l’artiste. Le remplacement des tuiles par l’Opificio delle Pietre Dure en 1907 est en revanche plus sobre. En résumé, après les restaurations passées, la zone la plus intacte de l’ensemble de la mosaïque est la zone droite, une partie de la bordure inférieure et la décoration de l’intrados de l’arc, avec la reconstruction totale de certaines parties, y compris la figure de la Madone pour laquelle il n’est pas possible de comprendre dans quelle mesure et si le dessin original a été altéré.

Au stade de la planification, nous avons tous convenu d’inclure dans le projet de restauration le Christ crucifié en terre cuite vernissée situé sur le maître-autel, déjà attribué à Luca della Robbia et dont Giancarlo Gentilini a retrouvé la trace dans l’atelier de Benedetto Buglioni. Il ne s’agit pas d’une sculpture moulée en ronde-bosse, mais d’une figure aplatie au dos évidé, ce qui indique à mon avis qu’il s’agit de ce qui reste d’une composition placée à l’intérieur d’une niche démolie. L’adaptation en tant que crucifix d’autel remonte à la fin du XIXe siècle, date suggérée par la croix en bois plus ancienne appliquée sur une croix plus grande en 1930, lorsque l’œuvre a fait l’objet d’une restauration visant à rattacher les bras au torse.

Le travail sur le buste-reliquaire de Saint Miniato, mentionné dans les sources, s’est avéré très complexe en raison d’un trop grand nombre de repeints provenant de restaurations antérieures non documentées, bien que le scanner n’ait trouvé aucun objet à l’intérieur de la sculpture, d’où la déduction que la relique se trouvait dans la base perdue, remplacée par la suite par la base moderne.

Le buste, de belle facture, a été apporté à la sphère siennoise par Carli, peut-être Antonio Federighi qui s’est formé en 1438 à l’ombre de Jacopo della Quercia sur le chantier de la cathédrale de Sienne, tandis que le nom de Baccio da Montelupo est indiqué dans une note en marge d’une reproduction conservée à la photothèque du Kunsthistorisches Institut de Florence. L’attribution à Nanni di Bartolo, documenté à partir de 1419 aux côtés de Donatello dans le chantier de Santa Maria del Fiore, est cependant plus convaincante, comme le confirme la comparaison entre cette sculpture et la Vierge à l’Enfant du couvent d’Ognissanti, exposée dans le cadre de la grande exposition sur Donatello au Palais Strozzi, en raison de la similitude de la physionomie de la figure et de la structure du drapé. Si l’on accepte cette attribution, la datation du Buste Reliquaire de Saint Miniato devrait se situer en 1423, date qui correspond à la fuite précipitée de Nanni de Florence pour cause de dettes, le 11 février 1424, pour se réfugier à Venise où il obtint des commandes prestigieuses pour la Basilique Saint-Marc et le Palais des Doges.

Les restaurations : la transenne

La transenne, placée sur le presbytère pour séparer l’espace de la Jérusalem céleste dédié à la prière, se compose de deux parties courtes et de deux parties plus longues avec trois entrées pour accéder, à gauche à l’orgue et à droite au chœur et à la sacristie. Le transept, qui a fait l’objet de travaux d’entretien et de restauration au fil du temps, remplaçant des parties de moulures et de corniches usées ou endommagées, est en assez bon état de conservation. Les parties restaurées se distinguent par une coloration légèrement plus claire des matériaux utilisés. De petites reconstitutions d’éléments décoratifs des corniches ont été réalisées en plâtre d’alabastrine. Sur toute la surface, des dépôts incohérents et cohérents ont été trouvés, en particulier sur les éléments d’angle des jambages sur les côtés des entrées ainsi que sur les reliefs des panneaux décoratifs qui sont particulièrement “attrayants” pour les mains des visiteurs en raison de leur technique de sculpture raffinée et méticuleuse. En particulier, à l’intérieur des sculptures était visible une poussière composée de fibres de couleur rosâtre, probablement le résidu d’une pâte abrasive utilisée lors de travaux de polissage et d’entretien antérieurs, associée à des résidus de substances cireuses appliquées dans le passé. Localement, des taches noires provenant d’une combustion irrégulière étaient visibles. Les éléments en serpentine ont montré une dégradation différenciée avec des phénomènes de désintégration, d’écaillage, de matage et de replâtrage, associés à de petites parties manquantes des décorations végétales des corniches en marbre et de petites parties des incrustations sous l’ambon. Des éléments métalliques, tels que des supports et des broches, étaient présents sur les côtés des entrées et visibles dans la partie supérieure de la transenna.

Les travaux de restauration ont été divisés en plusieurs phases : 1. élimination minutieuse des dépôts de nature incohérente à l’aide d’un aspirateur de faible et moyenne puissance et de brosses à poils souples de différentes tailles ; 2. élimination mécanique des traces de cire et des incrustations de nature incohérente. Élimination mécanique des traces de cire et des obturations instables et décohérentes à l’aide d’un scalpel ; 3. nettoyage avec des cotons-tiges imbibés d’alcool décoloré et d’acétone pure, puis élimination des dépôts plus consistants à l’aide d’eau déminéralisée. En cas de nécessité, et localement, une solution aqueuse de carbonate d’ammonium à 10% soutenue par du papier japonais d’épaisseur moyenne a été utilisée, avec rinçage répété à l’eau déminéralisée ; 4. les éléments en serpentine les plus détériorés ont été consolidés avec du silicate d’éthyle appliqué au pinceau jusqu’à imbibition complète ; 5. les éléments manquants de petite et moyenne taille ont été consolidés avec du silicate d’éthyle appliqué au pinceau jusqu’à imbibition complète. Les manques de petite et moyenne taille ont été comblés avec du stuc Polifilla, les manques profonds avec du sable de rivière et de la chaux éteinte, les manques de marbre rose avec de la poudre de marbre rouge de Vérone et les manques de serpentine avec de la poudre de marbre noir et vert agrégée avec de la microémulsion acrylique ; 6.

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Les restaurations : la chaire

La chaire repose, du côté de la passerelle, sur deux colonnes de brèche avec des chapiteaux en marbre de style corinthien composite, tandis que l’autre repose directement sur la transenna. L’entablement est constitué d’une corniche en marbre dans la continuité de celle de la transenna et d’une corniche moulurée en serpentin. Chaque côté de la chaire est composé de deux panneaux avec une rosace centrale entourée d’incrustations géométriques de serpentine et de marbre, placées dans des cadres de marbre. Sur les panneaux court une frise avec des incrustations de serpentine et de marbre comme sur la corniche. Sur la face avant de la chaire, au centre des deux panneaux, une tablette de marbre travaillée avec des feuilles d’acanthe soutient un lion sur lequel est placé un moine télamon avec un chapiteau soutenant un aigle qui tient un lutrin de marbre. Toutes les sculptures ont des yeux en pâte de verre.

Elles sont en assez bon état de conservation avec des dépôts assez importants de nature cohérente et incohérente. Les colonnes et les chapiteaux ont subi une altération chromatique particulière due à la présence de substances grasses et cireuses appliquées lors de travaux d’entretien antérieurs. Les chapiteaux délicatement sculptés ont subi des pertes de petites portions de matériau avec des résidus de cire évidents et une combustion noirâtre. Le plancher de la chaire en pietra serena présentait des fissures et une exfoliation dans la zone visible en dessous, probablement causées par une infiltration d’eau antérieure. Les miroirs et les corniches en marbre et en serpentine sont en bon état. Les sculptures présentent des dépôts consistants et inconsistants et des taches brunes uniquement au niveau du museau du lion.

Les travaux de restauration ont comporté les phases suivantes : 1. élimination minutieuse des dépôts incohérents à l’aide d’un aspirateur de faible et moyenne puissance et de brosses à poils souples de différentes tailles ; 2. utilisation d’un équipement laser pour éliminer les taches noirâtres et les taches d’eau. Élimination au laser des substances de couleur noirâtre visibles sur le chapiteau gauche ; 3. élimination mécanique des traces de cire et de l’effritement des obturations ; 4. nettoyage avec des cotons-tiges imbibés d’alcool décoloré et d’acétone pure et, le cas échéant, localement avec du White Spirit.

Les restaurations :

Les restaurations : la chaire

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Les restaurations : l’abside et l’autel

L’abside se compose de cinq niches entrecoupées de colonnes serpentines avec des chapiteaux en marbre de style corinthien composite. Tous les éléments décoratifs sont en marbre et en serpentine. Les dalles de fond sont en brèche de Serravezza. Tous les éléments en serpentine présentaient une altération assez importante au niveau de la corniche, des arcs et du socle reposant sur l’assise en marbre. Les éléments en marbre étaient en assez bon état de conservation, contrairement aux chapiteaux, en raison de la présence d’une patine à base de chaux assez cohérente avec le substrat en pierre. Les éléments en serpentine ont fait l’objet de reprises et d’ajouts assez importants. Il s’agit probablement de résines de polyester utilisées lors d’un entretien plus récent, qui ont causé d’importantes abrasions sur les surfaces de marbre d’origine pendant l’intervention.

Après un dépoussiérage minutieux à l’aide d’un aspirateur et de brosses à poils doux de différentes tailles, une série de tests de nettoyage préliminaires a été effectuée. Les éléments en marbre ont été nettoyés avec de l’eau déminéralisée et des éponges douces et compactes, après avoir été dégraissés avec des compresses de coton imbibées d’alcool décoloré et d’acétone pure, puis avec des tampons imbibés de White Spirit. Ce n’est que localement que des voiles de papier japonais de taille moyenne ont été appliqués pour soutenir une solution basique à 10 % afin d’éliminer les dépôts de nature plus consistante. Des résines échangeuses de cations ont été utilisées pour l’élimination partielle des dépôts de calcaire sur les chapiteaux à différentes époques. Les éléments en serpentine ont été nettoyés avec de l’eau et des éponges douces et compactes, tout en consolidant les surfaces avec du silicate de lithium appliqué au pinceau jusqu’à ce qu’il soit complètement imbibé, en rinçant soigneusement les zones traitées pour éliminer tout excès de produit. Les joints entre les blocs ont été partiellement intégrés avec du Polifilla tandis que les lacunes sur la serpentine ont été intégrées avec des poudres de marbre similaires à l’original agrégées par microémulsion acrylique. Il a ensuite été décidé de masquer les anciens ajouts de résine avec de la détrempe, des couleurs acryliques et des aquarelles en fonction des zones.

L’autel a également été nettoyé en plusieurs étapes : 1. dégraissage des surfaces avec des cotons-tiges imbibés d’alcool décoloré et d’acétone pure ; 2. élimination mécanique des coulures de cire à l’aide d’une brosse à dents.Élimination mécanique des coulures de cire avec un scalpel, élimination partielle des couches de cire avec des cotons-tiges imbibés de White Spirit ; 4. jointoiement des joints entre les blocs avec du polyphylle et masquage ultérieur à l’aquarelle.

Les restaurations : l’abside

Les restaurations : l’abside

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Restaurations : la mosaïque du bassin de l’abside

La technique utilisée pour exécuter la mosaïque murale est la technique directe qui consiste à appliquer les tesselles sur un enduit encore frais, sur lequel un dessin préparatoire a été exécuté. Travaillant in situ, le mosaïste connote la scène avec des effets de clair-obscur grâce à l’inclinaison, à la progression et à la mise en place des tesselles. L’abside en mosaïque a une surface d’environ 55 mètres carrés et exprime la didactique des communautés monastiques avec son cadre iconographique et iconologique. La mosaïque de San Miniato a probablement été réalisée en plusieurs étapes à partir des années 1370. L’une des particularités de cette mosaïque est sa technique d’exécution qui fait appel à de nombreux matériaux en pierre naturelle et artificielle et à différents types de pâtes de verre. Une restauration documentée réalisée au XIXe siècle par Antonio Gazzetta a abouti à une reconstruction impressionnante de la mosaïque en utilisant la technique indirecte, qui a fait disparaître l’irrégularité typique de la surface de la mosaïque au profit d’une mosaïque très plate et régulière dans l’agencement des tesselles.

La mosaïque se compose de tesselles lapidaires, vitreuses, dorées, céramiques et, plus rarement, de pierres peintes. Le rendu des faces est particulièrement remarquable ; les tesselles sont ici de très petite taille et de texture irrégulière.

Vu la complexité matérielle de la mosaïque de San Miniato, nous avons procédé à l’étude et à la classification typologique de toutes les tesselles présentes, en les classant dans des tableaux descriptifs accompagnés de macrophotographies et de microphotographies avec des références métriques. La classification méthodique a simplifié la reconstruction de la phase originale et de la phase de restauration, en facilitant la planification des travaux de restauration.

L’observation des surfaces et la campagne de diagnostic menée par le CNR ont révélé la présence de problèmes structurels (lésions et défauts d’adhérence de l’enduit) et superficiels (soulèvement de tesselles individuelles et de couches plus superficielles de la mosaïque). La surface était entièrement recouverte de dépôts incohérents et cohérents dus à la poussière, aux dépôts atmosphériques polluants et aux fumées noires qui avaient fortement opacifié la mosaïque. Le décor est apparu très désordonné dans certaines zones en raison de nombreux stucs altérés et débordants, attribuables à plusieurs phases antérieures. Des joints interstitiels ont été trouvés sur le visage de Saint Miniatus et sur le cou d’un chérubin. Les tesselles présentant la dégradation la plus avancée sont les tesselles de pierre en marbre blanc, les tesselles de marbre blanc peint et les tesselles de stuc. Les tesselles de verre à feuilles d’or présentaient des dommages typiques liés à la structure en couches, avec soulèvement et fissuration des dossiers. Un autre élément de dégradation est la présence de repeints étendus qui couvrent de nombreuses zones des tesselles. La principale couleur utilisée était un bleu profond que l’analyse a identifié comme étant du bleu de Prusse.

Afin d’élargir notre connaissance de l’œuvre et de son état de conservation, une campagne de diagnostic a été lancée, d’abord par des techniques non invasives (thermographie infrarouge, imagerie multispectrale, XRF), puis par des investigations invasives (spectroscopie FT-IR, MEB). Afin de comprendre la stabilité structurelle du plâtre de l’ensemble du dôme de l’abside, une étude thermographique a été menée d’abord sur l’ensemble du dôme, puis dans les zones présentant les plus grands problèmes de décollement du plâtre. Afin de caractériser la nature de certaines tesselles et des différents mortiers de pose, qui n’avaient jamais été étudiés jusqu’à présent, des échantillons de mortier et des échantillons de tesselles ont été prélevés.

En ce qui concerne les travaux de restauration, les dépôts ont été éliminés en plusieurs étapes : d’abord à l’aide de brosses douces et de micro-aspirateurs, d’éponge à fumée, puis avec des mortiers hydrauliques d’infiltration PLM-A® et des mélanges de résines acryliques en émulsion aqueuse ; le Paraloid® B72 à faible pourcentage a été utilisé pour la réadhésion des carreaux. Les dépôts cohérents ont été éliminés par des compresses de bicarbonate d’ammonium en Nevek®. Les enduits PLM sont réalisés à l’aide d’épingles en carbone et de coulis de résine époxy, de chaux et de sable. Les retouches sont réalisées à l’aide de peintures à la détrempe et de résine Laropal.

Les restaurations

Les restaurations : la mosaïque du bassin absidal

Les restaurations : la mosaïque duabsidal

Les restaurations :aïque du bassin absidal

Restaurations : les peintures murales et les faux marbres

Les peintures murales en question, situées dans l’église de San Miniato al Monte à Florence, décorent l’arrière du côté droit de la transenna en marbre avec des éléments architecturaux décoratifs, des faux marbres, des corniches et des inscriptions en latin. En plus d’être un complément décoratif à la décoration de marbre déjà riche et ornée, les peintures servaient d’avertissement aux moines qui allaient prier, car l’inscription latine les avertissait que “lorsque vous êtes devant Dieu, ne vous éloignez pas du cœur, car si le cœur ne prie pas en vain, la langue travaille”. Les peintures remontent probablement à la période la plus ancienne de l’église, et nous pouvons supposer qu’elles ont été exécutées entre le 13e et le 14e siècle.

En termes de technique d’exécution, nous sommes en présence d’une peinture à la chaux sur enduit frais pour la partie du décor adjacente aux marches menant à la chaire, et d’une bonne fresque pour celle située près de l’entrée du cloître, à l’exception des grandes portions de reprises d’enduit effectuées au siècle dernier à la chaux.

L’état de conservation est globalement bon, à l’exception des nombreux repeints présents et de quelques décollements d’enduits en cours de décollement. La pellicule picturale était en bon état de conservation. Après un premier nettoyage à sec des dépôts détachés à l’aide d’éponges en latex vulcanisé, le nettoyage a été effectué avec une solution saturée de carbonate d’ammonium appliquée au pinceau sur des feuilles de cellulose pure. Les peintures à la détrempe lavables, appliquées lors des dernières restaurations, ont été enlevées à l’aide de solvants organiques. Les consolidations ont été réalisées avec du mortier d’injection PLM AL et le jointoiement avec du mortier à base de chaux et de sable. Les retouches picturales ont été réalisées à l’aquarelle.

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Les restaurations : les faux marbres

Restaurations : les faux marbres

Les restaurations : les faux marbres

Les restaurations : les faux

Les restaurations : le Crucifix en terre cuite émaillée

Le Crucifix en terre cuite vernissée, attribué à l’atelier Buglioni, est daté d’environ 1515. L’œuvre a probablement subi divers déplacements au fil du temps et il n’est pas exclu qu’elle ait fait partie d’un retable plus complet, typique des représentations des ateliers della Robbia et Buglioni eux-mêmes. En effet, l’œuvre est montée sur une double croix en bois : l’une plus petite et plus ancienne, l’autre plus récente, probablement destinée à être placée dans l’abside derrière le trône central. Le crucifix présente un moulage inhabituel, car le modelage, vu de côté, est très fin, alors que la tête est réalisée en haut relief. Seule la tête est bien creusée de l’intérieur, alors que le reste de la figure n’a que peu d’indices de creusage. Le modelage se compose de quatre parties : les jambes, la partie comprenant le buste et la tête et les deux bras. La composition est réalisée de manière à être autoportante : chaque pièce s’emboîte dans la pièce voisine, se soutenant ainsi mutuellement.

L’œuvre présentait une forte couche de dépôts atmosphériques, ainsi que des ajouts picturaux anciens et altérés, notamment sur le pagne et les bras. La main gauche était totalement détachée et n’était soutenue que par quelques clous.

L’intervention de conservation actuelle a consisté à retirer le crucifix de ses supports en bois. Cette opération a été suivie d’un nettoyage de la surface qui a consisté à enlever ou à réduire les anciennes interventions altérées pour retrouver la surface d’origine. La main détachée a été nettoyée dans la fracture et collée dans la bonne position. Des ajouts texturaux et picturaux ont été apportés aux lacunes. Enfin, l’œuvre a été réassemblée sur les deux croix en bois.

Les restaurations

Les restaurations : le crucifix

Les restaurations : le buste de Saint Miniato

Le buste polymatériau d’environ 1420, en bois, stuc et papier mâché, représentant Saint Miniato, soldat arménien arrivé à Florence où il fut décapité pendant les persécutions de l’empereur Dèce, devenant ainsi le premier martyr de la ville, est une sculpture connue de la littérature artistique dont l’extraordinaire beauté l’a suggéré comme l’auteur de la sculpture toscane la plus représentative du XVe siècle : Carlo Del Bravo l’a attribuée à Antonio Federighi, Martini à Nanni di Bartolo et Luciano Bellosi à Donatello en raison de sa profonde affinité avec les œuvres de la deuxième décennie du XVe siècle. L’œuvre est sculptée dans un bloc de bois évidé à l’intérieur ; du papier mâché a été utilisé pour réaliser certaines parties de l’intérieur de la draperie. La draperie est recouverte d’un tissu à armure grossière, qui a été raccommodé pour recevoir la préparation en plâtre, la bole et la dorure à la feuille. Sur les poignets, la décoration comporte une bole et une dorure à la feuille d’argent.

Au cours de la phase préliminaire de la restauration, l’œuvre a été soumise à des examens diagnostiques par CT, RX, UV et IR, suivis d’examens des couleurs et de la dorure afin de comprendre la technique artistique et l’état de conservation de l’œuvre. Il a été constaté que l’œuvre était en mauvais état de conservation. La polychromie de la chair était masquée par des repeints appliqués au fil du temps pour des raisons de dévotion : le visage avait été fortement “rafraîchi”. La robe et les cheveux présentaient des décollements importants de la dorure. Le motif poinçonné bien visible sur le bord de la robe, les glands, le fermoir de la tunique et la couronne ont été estompés et repeints.

En accord avec la direction des travaux, l’œuvre a été désinfectée avec de la perméthrine, bien que l’attaque de la vrillette n’ait pas été active, à titre de prévention future. Dans certaines parties en bois fragilisées, en particulier dans le col, une consolidation avec de la résine Balsite a été effectuée. Ensuite, le film de peinture a été fixé avec de la colle d’origine organique et du papier japonais.

Afin de caractériser les surfaces picturales à traiter, des prélèvements stratigraphiques et des analyses ont été effectués, qui ont permis d’identifier trois couches de peinture rose appliquées sur autant de préparations en plâtre. Dans les parties rendues brillantes par la dorure (cheveux, manteau et robe), on observe deux applications de feuille d’or avec une préparation au bolus. Sur les bords de la robe, il y a des traces de feuilles d’argent. Dans la couronne dorée se trouvent des pierres précieuses faites de pastille et de pâte de verre. Dans le travail de la chair, un nettoyage progressif visant à restaurer la couche picturale la plus ancienne, composée de plomb blanc et de cinabre, a été appliqué à l’aide de Gels Solvants à l’acétone et à l’alcool benzylique, puis terminé par plusieurs passages au scalpel ; pour la dorure à la feuille d’or sur une préparation de bolus rouge, une émulsion de graisse neutre a été utilisée, répétée plusieurs fois en raison de la présence de vernis et de brouillards appliqués au fil du temps.

Cette phase a été suivie par le rebouchage au plâtre et à la colle des lacunes de la polychromie et par le rebouchage des trous de vrillettes dans les parties en bois. L’intégration picturale des lacunes présentes sur la polychromie de la chair a été réalisée au moyen d’une sélection chromatique avec des couleurs de vernis ; les lacunes de l’or ont été comblées avec de l’or en bole et en coquille, suivi d’une protection finale avec du vernis mat sur l’or et la chair.

La restauration a permis de retrouver les valeurs expressives du buste conçu comme une statue en ronde-bosse. Le dos sculpté et modelé avec une grande habileté dans l’articulation du manteau résolu avec des plis d’une beauté surprenante est également d’une qualité extraordinaire. La polychromie diaphane du teint rose pâle du jeune saint au regard contemplatif, avec une couronne sur la tête ornée de pierres précieuses qui s’enfonce dans la masse plastique des cheveux dorés, comme la robe dentelée où les mains se détachent dans une pose raffinée, redonne une beauté lumineuse à cette sculpture peinte, presque comme s’il s’agissait d’un objet de joaillerie sacrée.

Les restaurations :

Les restaurations : le buste de saint

Les restaurations :te de St. Miniatus

Les déclarations

“De même que l’admiration suscitée par la contemplation de la beauté de la mosaïque byzantine et des autres précieuses décorations en marbre qui anticipent ici sur terre quelque chose de la splendeur de la Jérusalem céleste est ineffable”, déclare l’abbé de San Miniato al Monte, le père Bernardo Gianni, “il nous est vraiment difficile de trouver les syllabes adéquates pour exprimer la joie, la gratitude et l’admiration de l’ensemble de la communauté monastique de toute la communauté monastique de San Miniato al Monte devant le concours d’amour, de compétence, de dévouement et, surtout, de générosité désintéressée qui ont rendu possible l’entreprise aujourd’hui achevée, sous le regard scrupuleux et participant de la Surintendance florentine et, en particulier, du docteur Maria Maugeri, par des ouvriers qui, avec une passion insatiable, ont redonné à ce chapitre fondamental de l’art et de l’architecture toscane sa splendeur d’origine. Je tiens à remercier de façon toute particulière et avec un souvenir éternel et priant l’engagement extraordinaire et constant des Amis de Florence pour la sauvegarde du patrimoine millénaire de San Miniato al Monte et, avec une intensité toute particulière, l’engagement vraiment exceptionnel de la famille Simon qui donne à Florence et au monde entier tant de merveilles redécouvertes”.

“San Miniato a toujours été dans le cœur des Amis de Florence : il y a seulement quelques années, nous avons soutenu la restauration du Tempietto et de la Chapelle du Cardinal du Portugal”, souligne la Présidente des Amis de FlorenceSimonetta Brandolini d’Adda, “ces nouvelles interventions permettent d’apprécier et d’expérimenter en profondeur la beauté que l’Abbaye donne à ceux qui y entrent pour prier, pour apprendre, pour admirer. Les restaurations permettent de rendre à la communauté du monde entier un patrimoine d’une valeur inestimable, composé de détails qui redeviennent enfin visibles et enrichissent un récit qui pourra être raconté dans les années à venir. Au nom de notre fondation, je tiens à remercier le Dr Maria Maugeri, fonctionnaire de la Surintendance ABAP de Florence qui a dirigé les travaux, l’Abbé Père Bernardo Gianni et la Communauté des moines de San Miniato al Monte pour avoir accueilli les travaux de restauration, ainsi que toute l’équipe de restaurateurs qui a travaillé sur les œuvres, en veillant à ce que nous tous et les générations futures puissent jouir de ces chefs-d’œuvre. Enfin, un merci tout particulier à notre conseillère municipale Stacy Simon qui a choisi de soutenir la restauration en mémoire de son mari Bruce : c’est grâce à son don que nous avons pu mener à bien l’ensemble du projet de restauration”.

“Une intervention minutieuse et approfondie qui a demandé beaucoup d’engagement et de passion : pouvoir admirer ces parties restaurées de l’abbaye dans toute leur beauté est un véritable cadeau pour la ville et c’est le résultat extraordinaire d’un grand travail d’équipe”, souligne l’adjointe au maire et conseillère municipale chargée de la culture , Alessia Bettini. “Nous ne pouvons que remercier les Amis de Florence, qui ont toujours soutenu le patrimoine artistique et monumental de Florence. Un exemple de générosité, de citoyenneté active, d’amour pour Florence, pour l’art et la culture”.

“La restauration nous permet d’apprécier beaucoup plus et mieux toute la zone presbytérale, l’espace sacré de prière réservé aux célébrations et aux moines, surélevé par rapport à la salle et richement décoré d’œuvres distinguées”, déclare la surintendante Antonella Ranaladi. “La transenne, la chaire, le crucifix, le buste de San Miniato, les fresques et les splendides mosaïques ont été restaurés et étudiés par d’excellents spécialistes. Dans la mosaïque, on peut reconnaître les parties originales où le visage du Christ, datant d’environ 1270, se détache des refontes et restaurations ultérieures, y compris celles du XIXe siècle. En outre, on peut apprécier la variété des matériaux et la manière dont les artistes et les artisans ont exécuté les travaux. Ces œuvres ont été chorales et le sont redevenues dans la restauration achevée, grâce à la contribution d’excellents spécialistes et à l’attention et à la générosité des Amis de Florence, qui confirment ici à San Miniato leur amour pour Florence. Je vous remercie”.

Florence, après un an, les travaux de restauration de San Miniato al Monte s'achèvent

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