Venise, la restauration du Rêve de Jacob de Lefèvre à San Giorgio Maggiore est achevée.

À douze mètres de hauteur, sur la voûte du Scalone de Longhena dans le complexe monumental de San Giorgio Maggiore à Venise, Le rêve de Jacob de Valentin Lefèvre (1642-1677) est à nouveau lisible après une restauration qui a restitué à l’œuvre des éléments longtemps occultés. Le tableau, peint en 1671 et qui n’a subi jusqu’à présent qu’une seule intervention documentée, se présente aujourd’hui avec une clarté chromatique et compositionnelle renouvelée, rendant à nouveau perceptible la complexité du sujet et sa construction symbolique.

L’œuvre représente l’épisode biblique du rêve de Jacob à Béthel, interprété comme une prophétie de la descendance élue et traduit visuellement par le célèbre escalier peuplé d’anges. Mesurant près de quatre mètres et demi sur plus de deux mètres, le tableau a été replacé dans sa position d’origine, à l’intérieur du cadre en bois peint conçu pour l’accueillir. L’intervention a été soutenue par San Marco Group SpA et réalisée par la société vénitienne Seres Srl sous la direction de Paolo Roma, dans un atelier installé à la Fondation Giorgio Cini.

Avant les opérations de conservation, le tableau a fait l’objet d’une campagne d’investigation scientifique confiée à Mauro Missori, physicien du CNR, qui a utilisé une technique innovante de spectroscopie à distance. Le projet a également impliqué l’Université Ca’ Foscari de Venise et le Centre numérique ARCHiVe de la Fondation Giorgio Cini, qui ont contribué au développement d’outils d’analyse capables d’extraire des données inaccessibles par la seule observation directe. L’approche intégrée entre la recherche scientifique et la conservation représente l’un des aspects les plus pertinents de l’intervention, avec des retombées potentielles pour les activités de conservation futures.

Le Rêve de Jacob est la seule œuvre vénitienne publique de Valentin Lefèvre et compte parmi les plus importantes de sa courte carrière. Originaire de Bruxelles, le peintre s’est installé à Venise dans les années 1750 pour étudier les maîtres de la Renaissance, en particulier Paolo Veronese. Sa production vénitienne reflète une empreinte classiciste, également mûrie par son activité de copiste, combinée à des suggestions issues de la peinture des “tenebrosi”. L’œuvre coïncide avec le cycle de toiles réalisées par Coli et Gherardi pour la bibliothèque bénédictine de San Giorgio Maggiore et est citée par Marco Boschini en 1674 dansRicche minere della pittura veneziana comme “l’œuvre du pinceau virtuose de Monsù le Fevre, observateur perspicace et admirateur du grand Paolo Veronese”.

La découverte d’un document dans les archives de l’État de Venise, daté du 16 décembre 1671, apporte une contribution notable à la connaissance de l’œuvre. Il s’agit de la “poliza”, une évaluation approuvée par Baldassarre Longhena, auteur de l’escalier et concepteur de la Basilique de la Salute. Le document permet de reconstituer le type, la quantité et le coût des matériaux utilisés pour l’installation du tableau dans la voûte, en fournissant également des informations détaillées sur les éléments en bois utilisés pour le cadre et les décorations sculptées. L’installation de l’œuvre dans l’escalier d’entrée de l’appartement de l’abbé fait partie de l’un des espaces les plus représentatifs du monastère bénédictin de San Giorgio Maggiore, utilisé pour le cérémonial public de l’ordre et, jusqu’à la suppression napoléonienne, lié au protectorat du doge. Dans ce contexte, le sujet du tableau prend une signification qui dépasse la dimension strictement religieuse.

Les informations sur l’état de conservation de l’œuvre sont fragmentaires. Un témoignage remonte à 1806, lorsque Pietro Edwards décrit la toile comme “une œuvre de mérite mais [...] en grande partie usée”, dans un rapport cité par Antonio Cicogna. D’autres traces apparaissent dans la documentation photographique conservée dans les archives du projet IUAV, relative aux travaux de restauration de l’île promus par Vittorio Cini au XXe siècle. Les images montrent la peinture temporairement enlevée et déposée sur un plan de travail, mais il n’y a aucune preuve d’une restauration réelle, suggérant plutôt des opérations de vérification ou de nettoyage de la surface.

L’intervention commencée en 2024 représente donc la première révision complète de conservation depuis la création de l’œuvre. L’état initial a révélé de nombreux points critiques, notamment l’altération des couleurs, le décollement du film de peinture et un flou généralisé dû à des dépôts de saleté. Après démontage de la toile et protection de la surface picturale, le tableau a été transféré dans un atelier installé dans l’aile napoléonienne de la Fondation Giorgio Cini. Les opérations ont principalement porté sur le support structurel, avec l’enlèvement de la toile de renfort, le nettoyage et la consolidation du support d’origine et l’application sur un nouveau support synthétique. L’ancien cadre en bois a été remplacé par une structure métallique équipée d’un système de tension réglable pour garantir la stabilité et la planéité de la peinture.

La phase de restauration esthétique a impliqué un nettoyage progressif et sélectif de la surface peinte. L’épaisse couche de saleté, le vernis altéré et les résidus des interventions précédentes ont été enlevés, y compris les colles animales qui avaient fixé d’autres dépôts sur la surface. L’élimination de ces matériaux a permis de retrouver la lisibilité des couleurs d’origine et de mettre en évidence des détails de composition fondamentaux, notamment l’escalier central. À la fin du processus de nettoyage, des lacunes diffuses dans le film de peinture sont apparues. L’intégration a été réalisée selon des critères de reconnaissabilité et de réversibilité, en se limitant aux zones nécessaires pour redonner une unité à la lecture de l’image sans en altérer le caractère fragmentaire. L’enduit a porté principalement sur les zones du support déjà compromises, tandis que le vernissage final a été effectué avec des matériaux appropriés pour protéger la surface et rétablir l’équilibre tonal.

Déclarations

“Le travail sur le tableau de Lefèvre a été conçu dès le départ comme une opération intimement conservatrice”, déclare Renata Codello, secrétaire générale de la Fondation Giorgio Cini. “Un travail qui respecte la nature d’une œuvre picturale exposée à l’environnement lagunaire, qui nous est parvenu comme résultat de la métamorphose du temps et des événements. C’est pourquoi nous pouvons dire qu’il s’agit plus que d’une restauration, mais d’une délicate investigation scientifique et de soins. La restauration a mis en lumière une série d’éléments que la patine du temps avait dissimulés et qui ouvrent de nouvelles voies de recherche. La scène peinte, dans laquelle le rêve est la prophétie de la progéniture élue, visualisée par un escalier peuplé d’anges, est à nouveau visible. C’est précisément l’escalier au centre de la toile qui avait disparu de la vue : nous le voyons maintenant reliant la terre au ciel, presque une continuation de l’escalier menant aux appartements de l’abbé et à la bibliothèque. Dans ce sens, on peut penser que le sujet religieux est en réalité une métaphore sophistiquée sur la dimension du pouvoir ; la lignée choisie qui revient dans le rêve semble se référer aux sages, entre les dimensions religieuse et séculière de la sagesse. Ce n’est pas un hasard si dans cette grande salle d’escaliers, conçue pour que la lumière entre par les quatre murs, se trouve la statue de Francesco Cavrioli, représentant Venise avec le sceptre dans une main (enlevé plus tard par Napoléon) et la tempérance dans l’autre. Un lieu, donc, qui englobe la peinture, la sculpture et l’architecture et qui porte en son sein la sagesse religieuse, civique et politique”.

“Prendre soin des personnes et des choses”, déclare Mariluce Geremia, vice-présidente du groupe San Marco, “est l’un des principes les plus importants qui guident chacun de nos projets : préserver la beauté qui nous entoure, tout en étant cohérent avec notre vision, nous permet donc de mettre l’accent sur les œuvres qui racontent l’histoire et l’identité de la région, au profit de la communauté. Cet engagement est ancré dans le lien indissoluble entre le Groupe San Marco et Venise : un chemin tracé par ma grand-mère, Alessandrina Tamburini, qui a toujours cru en la protection active du patrimoine artistique de la ville. Avec cette nouvelle intervention, nous souhaitons poursuivre son chemin afin que des chefs-d’œuvre aussi précieux puissent être expérimentés et appréciés par tous, aujourd’hui et à l’avenir”.

“Son emplacement dans un espace semi-ouvert, comme l’est le Scalone del Longhena, accroît sa vulnérabilité : le tableau est exposé à deux grands volumes d’air, celui du vestibule du Scalone et celui du grenier, qui provoquent un stress climatique inévitable”, explique le restaurateur Paolo Roma.“L’analyse à distance nous a permis de disposer d’un appareil de diagnostic préliminaire avant de déplacer le tableau, grâce à la quantité de données dont nous ne disposons généralement pas. Elle nous a également permis de connaître la nature des pigments et des colorants. L’opération à distance innove donc le travail de recherche sur les œuvres, car elle nous permet d’aller les examiner même lorsqu’elles ne peuvent pas être déplacées ou accessibles directement ou en créant des échafaudages. Le tableau avait une toile de renfort, collée avec des colles animales, qu’il a été jugé opportun d’enlever parce qu’elle était très dégradée sur les bords et parce qu’elle empêchait la restauration du support d’origine. En enlevant cette doublure, nous avons découvert que le tableau possède un tissu original très fin et fragile qui montre encore une forte réactivité aux changements d’humidité. Avant d’enlever le vernis, nous pensions que le film de peinture avait subi une dégradation plus intense, que le bleu avait été perdu. Au lieu de cela, nous avons trouvé des rouges et des bleus très riches. En regardant le périmètre du tableau, protégé sous le cadre, où les couleurs ont été mieux préservées, on peut se faire une idée des couleurs d’origine, comme les violets, qui sont les moins bien conservés parce qu’ils sont à base de laque et non de pigments. C’était inhabituel à Venise, où l’utilisation de laques était mondialement connue pour la stabilité chromatique des fonds”.

“L’analyse colorimétrique à distance a permis d’obtenir des informations détaillées sur l’état de conservation des laques et des matériaux, fournissant ainsi des indications essentielles pour la restauration”, explique Mauro Missori, physicien au CNR.

Venise, la restauration du Rêve de Jacob de Lefèvre à San Giorgio Maggiore est achevée.

Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.