Venedig, Abschluss der Restaurierung des Jakobstraums von Lefèvre in San Giorgio Maggiore

In zwölf Metern Höhe, auf dem Gewölbe des Scalone Longhena im Monumentalkomplex von San Giorgio Maggiore in Venedig, ist der Jakobstraum von Valentin Lefèvre (1642-1677) nach einer Restaurierung, die dem Werk lange verborgene Elemente zurückgegeben hat, wieder lesbar. Das 1671 entstandene Gemälde, an dem bisher nur ein einziger dokumentierter Eingriff vorgenommen wurde, präsentiert sich nun in neuer chromatischer und kompositorischer Klarheit, die die Komplexität des Sujets und seine symbolische Konstruktion wieder spürbar macht.

Das Werk stellt die biblische Episode von Jakobs Traum in Bethel dar, die als Prophezeiung der auserwählten Nachkommenschaft gedeutet und visuell in die berühmte, von Engeln bevölkerte Treppe übersetzt wird. Das Gemälde, das fast viereinhalb mal mehr als zwei Meter groß ist, wurde an seinen ursprünglichen Platz innerhalb des dafür vorgesehenen bemalten Holzrahmens versetzt. Der Eingriff wurde von der San Marco Group SpA unterstützt und von der venezianischen Firma Seres Srl unter der Leitung von Paolo Roma in einer in der Stiftung Giorgio Cini eingerichteten Werkstatt durchgeführt .

Vor den Restaurierungsarbeiten wurde das Gemälde einer wissenschaftlichen Untersuchungskampagne unterzogen, mit der der CNR-Physiker Mauro Missori betraut wurde, der eine innovative Technik der Fernspektroskopie einsetzte. An dem Projekt waren auch die Universität Ca’ Foscari in Venedig und das digitale Zentrum ARCHiVe der Stiftung Giorgio Cini beteiligt, die zur Entwicklung von Analysewerkzeugen beitrugen, mit denen Daten gewonnen werden können, die durch direkte Beobachtung allein nicht zugänglich sind. Der integrierte Ansatz zwischen wissenschaftlicher Forschung und Konservierung stellt einen der wichtigsten Aspekte der Intervention dar, mit potenziellen Nebeneffekten für zukünftige Konservierungsaktivitäten.

Jakobs Traum ist das einzige öffentlich zugängliche venezianische Werk von Valentin Lefèvre und zählt zu den wichtigsten seiner kurzen Karriere. Der ursprünglich aus Brüssel stammende Maler zog in den 1750er Jahren nach Venedig, um die Meister der Renaissance, insbesondere Paolo Veronese, zu studieren. Seine venezianische Produktion spiegelt eine klassizistische Prägung wider, die auch durch seine Tätigkeit als Kopist gereift ist, kombiniert mit Anregungen aus der Malerei der sogenannten Tenebrosi. Das Werk ist zeitgleich mit dem von Coli und Gherardi für die benediktinische Bibliothek von San Giorgio Maggiore angefertigten Zyklus von Gemälden und wird von Marco Boschini 1674 inRicche minere della pittura veneziana als “das Werk des virtuosen Pinsels von Monsù le Fevre, einem scharfsinnigen Beobachter und Bewunderer des großen Paolo Veronese” zitiert.

Die Entdeckung eines Dokuments im Staatsarchiv von Venedig, das auf den 16. Dezember 1671 datiert ist, leistet einen wichtigen Beitrag zu unserer Kenntnis des Werks. Es handelt sich um die “Poliza”, ein von Baldassarre Longhena, dem Autor der Treppe und Planer der Basilica della Salute, genehmigtes Gutachten. Anhand dieses Dokuments lassen sich die Art, die Menge und die Kosten der für den Einbau des Gemäldes in das Gewölbe verwendeten Materialien rekonstruieren; es enthält auch detaillierte Angaben zu den für den Rahmen und die geschnitzten Verzierungen verwendeten Holzelementen. Die Platzierung des Gemäldes in der Eingangstreppe zur Wohnung des Abtes gehört zu einem der repräsentativsten Räume des Benediktinerklosters San Giorgio Maggiore, der für das öffentliche Zeremoniell des Ordens genutzt wurde und bis zur napoleonischen Aufhebung mit dem Protektorat des Dogen verbunden war. In diesem Zusammenhang kommt dem Thema des Gemäldes eine Bedeutung zu, die über die rein religiöse Dimension hinausgeht.

Die Informationen über den Erhaltungszustand des Werks sind bruchstückhaft. Ein Zeugnis stammt aus dem Jahr 1806, als Pietro Edwards die Leinwand in einem von Antonio Cicogna zitierten Bericht als “ein Werk von Wert, aber [...] größtenteils abgenutzt” bezeichnete. Weitere Spuren finden sich in der im Archiv des IUAV-Projekts aufbewahrten Fotodokumentation, die sich auf die von Vittorio Cini geförderten Restaurierungsarbeiten auf der Insel im 20. Die Bilder zeigen, wie das Gemälde vorübergehend abgenommen und auf eine Arbeitsfläche gelegt wird, aber es gibt keine Hinweise auf eine tatsächliche Restaurierung, sondern eher auf Überprüfungs- oder Oberflächenreinigungsarbeiten.

Der im Jahr 2024 begonnene Eingriff stellt somit die erste vollständige konservatorische Überholung seit der Entstehung des Werks dar. Der Ausgangszustand wies zahlreiche kritische Punkte auf, darunter das Verblassen der Farben, die Ablösung des Farbfilms und eine weit verbreitete Unschärfe aufgrund von Schmutzablagerungen. Nach der Demontage der Leinwand und dem Schutz der Malschicht wurde das Gemälde in eine Werkstatt im napoleonischen Flügel der Stiftung Giorgio Cini gebracht. Die Arbeiten betrafen in erster Linie den strukturellen Unterbau, d. h. die Entfernung der verstärkenden Leinwand, die Reinigung und Konsolidierung des ursprünglichen Unterbaus und die Aufbringung auf einen neuen Kunststoffträger. Der alte Holzrahmen wurde durch eine Metallstruktur ersetzt, die mit einem einstellbaren Spannsystem ausgestattet ist, um die Stabilität und Ebenheit des Gemäldes zu gewährleisten.

Die Phase der ästhetischen Restaurierung umfasste eine progressive und selektive Reinigung der bemalten Oberfläche. Die dicke Schmutzschicht, der veränderte Firnis und die Rückstände früherer Eingriffe wurden entfernt, darunter auch tierische Klebstoffe, die weitere Ablagerungen auf der Oberfläche fixiert hatten. Die Entfernung dieser Materialien ermöglichte es, die Lesbarkeit der ursprünglichen Farben wiederherzustellen und grundlegende kompositorische Details, darunter die zentrale Treppe, ans Licht zu bringen. Am Ende des Reinigungsprozesses traten diffuse Lücken in der Farbschicht zutage. Die Integration erfolgte nach den Kriterien der Erkennbarkeit und der Reversibilität und beschränkte sich auf die Bereiche, die notwendig waren, um die Einheitlichkeit der Lesart des Bildes wiederherzustellen, ohne seinen fragmentarischen Charakter zu verändern. Das Verputzen betraf vor allem die Bereiche des Trägers, die bereits beeinträchtigt waren, während die abschließende Lackierung mit geeigneten Materialien zum Schutz der Oberfläche und zur Wiederherstellung des tonalen Gleichgewichts erfolgte.

Erklärungen

“Die Arbeiten an dem Lefèvre-Gemälde waren von Anfang an als eine sehr konservative Operation konzipiert”, sagt Renata Codello, Generalsekretärin der Stiftung Giorgio Cini. “Ein Werk, das die Natur eines malerischen Werks respektiert, das der Umgebung der Lagune ausgesetzt ist, die uns als Ergebnis der Metamorphose der Zeit und der Ereignisse überliefert wurde. Deshalb können wir sagen, dass es sich nicht nur um eine Restaurierung, sondern um eine sorgfältige wissenschaftliche Untersuchung und Pflege handelt. Die Restaurierungsarbeiten brachten eine Reihe von Elementen ans Licht, die die Patina der Zeit verdeckt hatte und die neue Wege für die Forschung eröffnen: Die gemalte Szene, in der der Traum die Prophezeiung der auserwählten Nachkommenschaft ist, visualisiert durch eine von Engeln bevölkerte Treppe, ist nun wieder sichtbar. Es ist genau die Treppe in der Mitte der Leinwand, die aus dem Blickfeld verschwunden war: jetzt sehen wir sie, die die Erde mit dem Himmel verbindet, fast eine Fortsetzung der Treppe, die zu den Wohnungen des Abtes und der Bibliothek führt. In diesem Sinne könnte man meinen, dass das religiöse Thema in Wirklichkeit eine raffinierte Metapher auf die Dimension der Macht ist; die gewählte Linie, die im Traum wiederkehrt, scheint sich auf die Weisen zu beziehen, zwischen der religiösen und der weltlichen Dimension der Weisheit. Es ist kein Zufall, dass sich in diesem großen Treppenhaus, das so angelegt ist, dass das Licht von allen vier Wänden einfällt, die Statue von Francesco Cavrioli befindet, die Venedig mit dem Zepter in der einen Hand (das später von Napoleon entfernt wurde) und der Mäßigung in der anderen darstellt: ein Ort also, der Malerei, Bildhauerei und Architektur umfasst und religiöse, bürgerliche und politische Weisheit in sich birgt”.

“Die Sorge um Menschen und Dinge”, sagt Mariluce Geremia, Vizepräsidentin der San Marco Gruppe, “ist eines der wichtigsten Prinzipien, die jedes unserer Projekte leiten: Die Schönheit der Umgebung zu bewahren, entspricht nicht nur unserer Vision, sondern erlaubt es uns auch, die Werke hervorzuheben, die die Geschichte und die Identität des Gebiets erzählen, zum Nutzen der Gemeinschaft. Dieses Engagement ist in der unauflöslichen Verbindung zwischen der San Marco Gruppe und Venedig verwurzelt: ein Weg, der von meiner Großmutter Alessandrina Tamburini vorgezeichnet wurde, die immer an den aktiven Schutz des künstlerischen Erbes der Stadt glaubte. Mit dieser neuen Intervention möchten wir ihren Weg fortsetzen, damit diese wertvollen Meisterwerke heute und in Zukunft von allen erlebt und geschätzt werden können”.

“Seine Lage in einem halboffenen Raum, wie es der Scalone del Longhena ist, erhöht seine Anfälligkeit: Das Gemälde ist zwei großen Luftvolumen ausgesetzt, dem des Vorraums des Scalone und dem des Dachbodens, die unvermeidlichen klimatischen Stress verursachen”, sagt der Restaurator Paolo Roma."Die Fernanalyse ermöglichte es uns, vor dem Transport des Gemäldes eine vorläufige Diagnose zu erstellen, da wir normalerweise nicht über die entsprechenden Daten verfügen. Sie verschaffte uns auch Erkenntnisse über die Beschaffenheit der Pigmente und Farbstoffe. Die Ferndiagnose ist also eine Neuerung in der Erforschung von Kunstwerken, da sie es uns ermöglicht, sie auch dann zu untersuchen, wenn sie nicht direkt oder durch den Bau von Gerüsten bewegt oder betreten werden können. Das Gemälde besaß eine mit tierischen Klebstoffen verklebte Verstärkungsleinwand, die zu entfernen war, da sie an den Rändern stark abgenutzt war und die Wiederherstellung des ursprünglichen Trägers verhinderte. Bei der Entfernung dieser Unterfütterung entdeckten wir, dass das Gemälde ein sehr dünnes und zerbrechliches Originalgewebe hat, das immer noch stark auf Feuchtigkeitsschwankungen reagiert. Bevor der Firnis entfernt wurde, gingen wir davon aus, dass der Farbfilm einen stärkeren Verfall erlitten hatte, dass das Blau verloren gegangen war. Stattdessen fanden wir sehr satte Rot- und Blautöne. Wenn wir uns den Rand des Gemäldes ansehen, der unter dem Rahmen geschützt ist, wo die Farben besser erhalten sind, können wir uns ein Bild von den ursprünglichen Farben machen, z. B. von den Violetttönen, die am wenigsten erhalten sind, weil sie auf Lack und nicht auf Pigmenten basieren. Dies war in Venedig ungewöhnlich, wo die Verwendung von Lacken wegen der Farbstabilität der Hintergründe weltberühmt war.

“Durch die kolorimetrische Fernanalyse konnten detaillierte Informationen über den Erhaltungszustand der Lacke und Materialien gewonnen werden, die wichtige Hinweise für die Restaurierung liefern”, sagt Mauro Missori, Physiker am CNR.

Venedig, Abschluss der Restaurierung des Jakobstraums von Lefèvre in San Giorgio Maggiore

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