Venezia, terminato il restauro del Sogno di Giacobbe di Lefèvre in San Giorgio Maggiore

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A dodici metri di altezza, sulla volta dello Scalone del Longhena nel complesso monumentale di San Giorgio Maggiore a Venezia, Il Sogno di Giacobbe di Valentin Lefèvre (1642-1677) torna oggi leggibile dopo un intervento di restauro che ha restituito all’opera elementi rimasti a lungo occultati. Il dipinto, realizzato nel 1671 e sottoposto finora a un solo intervento documentato, si presenta ora con una rinnovata chiarezza cromatica e compositiva, rendendo nuovamente percepibile la complessità del soggetto e della sua costruzione simbolica.

L’opera raffigura l’episodio biblico del sogno di Giacobbe a Bethel, interpretato come profezia della discendenza eletta e tradotto visivamente nella celebre scala popolata di angeli. Con dimensioni prossime ai quattro metri e mezzo per oltre due metri, il dipinto è stato ricollocato nella posizione originaria, all’interno della cornice lignea dipinta progettata per accoglierlo. L’intervento è stato sostenuto da San Marco Group SpA e realizzato dall’impresa veneziana Seres Srl sotto la direzione di Paolo Roma, in un laboratorio allestito presso la Fondazione Giorgio Cini.

Prima delle operazioni conservative, il dipinto è stato oggetto di una campagna di indagini scientifiche affidata a Mauro Missori, fisico del CNR, che ha impiegato una tecnica innovativa di spettroscopia a distanza. Il progetto ha coinvolto anche l’Università Ca’ Foscari Venezia e il Centro Digitale ARCHiVe della Fondazione Giorgio Cini, contribuendo allo sviluppo di strumenti di analisi capaci di estrarre dati non accessibili attraverso la sola osservazione diretta. L’approccio integrato tra ricerca scientifica e conservazione rappresenta uno degli aspetti più rilevanti dell’intervento, con ricadute potenziali per future attività di tutela.

Il Sogno di Giacobbe costituisce l’unica opera pubblica veneziana di Valentin Lefèvre e si colloca tra le più importanti della sua breve attività. Originario di Bruxelles, il pittore si trasferì a Venezia negli anni Cinquanta del Seicento per studiare i maestri del Rinascimento, in particolare Paolo Veronese. La sua produzione veneziana riflette un’impronta classicista, maturata anche attraverso l’attività di copista, unita a suggestioni provenienti dalla pittura dei cosiddetti tenebrosi. L’opera è coeva al ciclo di teleri realizzato da Coli e Gherardi per la biblioteca benedettina di San Giorgio Maggiore ed è citata da Marco Boschini nel 1674 in Ricche minere della pittura veneziana come “opera del virtuoso pennello di Monsù le Fevre, oculato osservatore, e ammiratore del gran Paolo Veronese”.

Un contributo notevole alla conoscenza dell’opera proviene dal ritrovamento di un documento nell’Archivio di Stato di Venezia, datato 16 dicembre 1671. Si tratta della “poliza”, una perizia approvata da Baldassarre Longhena, autore dello scalone e progettista della Basilica della Salute. Il documento consente di ricostruire la tipologia, la quantità e i costi dei materiali utilizzati per l’installazione del dipinto nella volta, fornendo indicazioni puntuali anche sugli elementi lignei impiegati per la realizzazione della cornice e delle decorazioni a intaglio. La collocazione dell’opera nello scalone d’accesso all’appartamento dell’abate si inserisce in uno degli spazi più rappresentativi del monastero benedettino di San Giorgio Maggiore, destinato al cerimoniale pubblico dell’ordine e, fino alla soppressione napoleonica, legato al protettorato dogale. In questo contesto, il soggetto del dipinto assume una valenza che supera la dimensione strettamente religiosa.

Le notizie sullo stato di conservazione dell’opera risultano frammentarie. Una testimonianza risale al 1806, quando Pietro Edwards descrisse la tela come “opera di merito ma [...] in massima parte consunta”, in un rapporto citato da Antonio Cicogna. Ulteriori tracce emergono da documentazione fotografica conservata nell’Archivio Progetti IUAV, relativa agli interventi di recupero dell’isola promossi da Vittorio Cini nel Novecento. Le immagini mostrano il dipinto temporaneamente rimosso e calato su un piano di lavoro, ma non esistono evidenze di un vero e proprio restauro, suggerendo piuttosto operazioni di verifica o pulitura superficiale.

L’intervento avviato nel 2024 rappresenta quindi la prima revisione conservativa completa dalla realizzazione dell’opera. Le condizioni iniziali evidenziavano numerose criticità, tra cui cadute di colore, distacchi della pellicola pittorica e un diffuso offuscamento dovuto a depositi di sporco. Dopo lo smontaggio della tela e la protezione della superficie pittorica, il dipinto è stato trasferito in un laboratorio allestito nell’Ala Napoleonica della Fondazione Giorgio Cini. Le operazioni hanno riguardato in primo luogo il supporto strutturale, con la rimozione della tela di rinforzo, la pulizia e il consolidamento del supporto originale e l’applicazione su un nuovo supporto sintetico. Il vecchio telaio ligneo è stato sostituito con una struttura metallica dotata di sistema di tensionamento regolabile, in grado di garantire la stabilità e la planarità del dipinto.

La fase di restauro estetico ha comportato una pulitura progressiva e selettiva della superficie pittorica. Sono stati rimossi lo spesso strato di sporco, le vernici alterate e i residui di interventi precedenti, tra cui colle animali che avevano fissato ulteriori depositi sulla superficie. La rimozione di tali materiali ha consentito di recuperare la leggibilità delle cromie originali e di riportare alla luce dettagli compositivi fondamentali, tra cui la scala centrale. Al termine della pulitura, sono emerse lacune diffuse nella pellicola pittorica. L’integrazione è stata condotta con criteri di riconoscibilità e reversibilità, limitandosi alle aree necessarie a restituire unità alla lettura dell’immagine senza alterarne la natura frammentaria. La stuccatura ha interessato principalmente le zone di supporto già compromesse, mentre la verniciatura finale è stata eseguita con materiali idonei a proteggere la superficie e a ristabilire l’equilibrio tonale.

Dichiarazioni

“Il lavoro sul dipinto di Lefèvre è stato concepito fin dall’inizio come un’operazione intimamente conservativa”, dice Renata Codello, Segretario Generale della Fondazione Giorgio Cini. “Un lavoro che rispetta la natura di un’opera pittorica esposta all’ambiente lagunare, arrivata fino a noi come risultato della metamorfosi del tempo e degli eventi. Per questo possiamo dire che è stato più di un restauro, si è trattato di una delicata indagine scientifica e di cura. Le operazioni di restauro hanno portato alla luce una serie di elementi che la patina del tempo aveva occultato e che aprono nuove piste di ricerca. Ora è tornata visibile la scena dipinta, in cui il sogno è la profezia della discendenza eletta, visualizzata da una scala popolata di angeli. Proprio la scala al centro della tela era scomparsa alla vista: ora la vediamo collegare la terra al cielo, quasi una continuazione dello Scalone che porta agli appartamenti dell’Abate e alla Biblioteca. In questo senso, si può pensare che il soggetto religioso sia in realtà una sofisticata metafora sulla dimensione del potere; la discendenza eletta che ricorre nel sogno sembra riferirsi ai sapienti, tra dimensione religiosa e laica della sapienza. Non a caso, in questa grande stanza di scale, progettata affinché la luce entrasse da tutte e quattro le pareti, campeggia la statua di Francesco Cavrioli, che raffigura Venezia con lo scettro in una mano (poi tolto da Napoleone) e la temperanza nell’altra. Un luogo dunque che racchiude pittura, scultura e architettura e ha in sé la sapienza religiosa, civica e politica”.

“È proprio la cura delle persone e delle cose”, sostiene Mariluce Geremia, Vice Presidente di San Marco Group, “uno dei principi più importanti che guidano ogni nostro progetto: preservare la bellezza che ci circonda, oltre a essere coerente con la nostra visione, permette quindi di dare risalto alle opere che raccontano la storia e l’identità del territorio, a beneficio della comunità. Questo impegno affonda le sue radici nel legame indissolubile tra San Marco Group e Venezia: un cammino tracciato da mia nonna, Alessandrina Tamburini, che ha sempre creduto nella tutela attiva del patrimonio artistico cittadino. Con questo nuovo intervento desideriamo proseguire il suo percorso affinché capolavori così preziosi possano essere vissuti e apprezzati da tutti, oggi e nel futuro”.

“La posizione in un luogo semiaperto, com’è lo Scalone del Longhena, ne aumenta la vulnerabilità: il dipinto è esposto a due grandi volumi d’aria, quello del vestibolo dello Scalone e il sottotetto, che provocano inevitabili stress climatici”, sostiene il restauratore Paolo Roma. “L’analisi a distanza ci ha permesso di avere un apparato diagnostico preliminare prima di muovere il quadro, grazie alla quantità di dati che abitualmente non si hanno a disposizione. Ci ha inoltre fornito conoscenze sulla natura dei pigmenti e dei coloranti. L’operazione a distanza, dunque, innova il lavoro di ricerca sulle opere, perché permette di andare a investigarle anche quando non si possono movimentare o non si possa accedervi direttamente o creando delle impalcature. Il dipinto aveva una tela messa a rinforzo, incollata con adesivi animali e che si è ritenuto opportuno rimuovere perché molto degradata sui bordi e perché impediva il risanamento del supporto originale. Rimuovendo questa fodera abbiamo scoperto che il dipinto ha un tessuto originale molto sottile e fragile che, tuttavia, manifesta ancora una forte reattività alle variazioni di umidità. Prima della rimozione delle vernici ipotizzavamo che la pellicola pittorica avesse subìto dei fenomeni di degrado più intensi, che l’azzurro fosse andato perso. E invece abbiamo trovato dei rossi e degli azzurri molto ricchi. Osservando il perimetro del dipinto, protetto sotto la cornice, dove i colori si sono conservati meglio, possiamo avere un’idea delle cromie originali, come i viola, i meno conservati perché a base di lacche e non di pigmenti. Cosa insolita a Venezia, dove l’uso delle lacche, infatti, era famoso nel mondo per la stabilità cromatica delle campiture”.

“Dall’analisi colorimetrica a distanza, è stato possibile avere in dettaglio lo stato di conservazione delle vernici e dei materiali, fornendo indicazioni essenziali per il restauro”, afferma Mauro Missori, fisico del CNR.