Venecia, finaliza la restauración del Sueño de Jacob de Lefèvre en San Giorgio Maggiore

A doce metros de altura, en la bóveda del Escalón de Longhena del complejo monumental de San Giorgio Maggiore de Venecia, El sueño de Jacob de Valentin Lefèvre (1642-1677) vuelve a ser legible tras una restauración que ha devuelto a la obra elementos que habían permanecido ocultos durante mucho tiempo. El cuadro, pintado en 1671 y que hasta ahora sólo había sufrido una intervención documentada, se presenta ahora con una renovada claridad cromática y compositiva, haciendo perceptibles de nuevo la complejidad del tema y su construcción simbólica.

La obra representa el episodio bíblico del sueño de Jacob en Betel, interpretado como una profecía de la descendencia elegida y traducido visualmente en la famosa escalera poblada de ángeles. Con unas dimensiones de casi cuatro metros y medio por más de dos metros, el cuadro fue reubicado en su posición original, dentro del marco de madera pintada diseñado para albergarlo. La intervención contó con el apoyo de San Marco Group SpA y fue realizada por la empresa veneciana Seres Srl bajo la dirección de Paolo Roma, en un taller instalado en la Fundación Giorgio Cini.

Antes de las operaciones de conservación, la pintura se sometió a una campaña de investigación científica confiada a Mauro Missori, físico del CNR, que empleó una innovadora técnica de espectroscopia a distancia. En el proyecto también participaron la Universidad Ca’ Foscari de Venecia y el Centro Digital ARCHiVe de la Fundación Giorgio Cini, que contribuyeron al desarrollo de herramientas de análisis capaces de extraer datos a los que no se puede acceder únicamente mediante la observación directa. El enfoque integrado entre la investigación científica y la conservación representa uno de los aspectos más relevantes de la intervención, con potenciales derivaciones para futuras actividades de conservación.

El Sueño de Jacob es la única obra pública veneciana de Valentin Lefèvre y figura entre las más importantes de su corta carrera. Natural de Bruselas, el pintor se trasladó a Venecia en la década de 1750 para estudiar a los maestros del Renacimiento, en particular a Paolo Veronese. Su producción veneciana refleja una impronta clasicista, madurada también a través de su actividad como copista, combinada con sugerencias de la pintura de los llamados tenebrosi. La obra es coetánea del ciclo de lienzos realizados por Coli y Gherardi para la biblioteca benedictina de San Giorgio Maggiore y es citada por Marco Boschini en 1674 enRicche minere della pittura veneziana como “obra del virtuoso pincel de Monsù le Fevre, sagaz observador y admirador del gran Paolo Veronese”.

Una notable contribución a nuestro conocimiento de la obra procede del descubrimiento de un documento en los Archivos de Estado de Venecia, fechado el 16 de diciembre de 1671. Se trata de la “poliza”, una tasación aprobada por Baldassarre Longhena, autor de la escalera y diseñador de la Basílica della Salute. El documento permite reconstruir el tipo, la cantidad y el coste de los materiales utilizados para la instalación de la pintura en la bóveda, proporcionando también información detallada sobre los elementos de madera utilizados para el marco y las decoraciones talladas. La colocación de la obra en la escalera de entrada al piso del abad forma parte de uno de los espacios más representativos del monasterio benedictino de San Giorgio Maggiore, utilizado para el ceremonial público de la orden y, hasta la supresión napoleónica, vinculado al protectorado del dux. En este contexto, el tema del cuadro adquiere un significado que va más allá de la dimensión estrictamente religiosa.

La información sobre el estado de conservación de la obra es fragmentaria. Un testimonio se remonta a 1806, cuando Pietro Edwards describe el lienzo como “una obra de mérito pero [...] en su mayor parte desgastada”, en un informe citado por Antonio Cicogna. Otros vestigios surgen de la documentación fotográfica conservada en el Archivo del Proyecto IUAV, relativa a las obras de restauración de la isla promovidas por Vittorio Cini en el siglo XX. Las imágenes muestran el cuadro retirado temporalmente y bajado sobre una superficie de trabajo, pero no hay indicios de una restauración propiamente dicha, lo que sugiere más bien operaciones de verificación o limpieza de la superficie.

La intervención iniciada en 2024 representa, pues, la primera revisión completa de conservación desde la creación de la obra. Las condiciones iniciales revelaron numerosas criticidades, como decoloración del color, desprendimiento de la película pictórica y difuminado generalizado debido a depósitos de suciedad. Tras desmontar el lienzo y proteger la superficie pictórica, el cuadro se trasladó a un taller instalado en el Ala Napoleónica de la Fundación Giorgio Cini. Las operaciones afectaron principalmente al soporte estructural, con la retirada del lienzo de refuerzo, la limpieza y consolidación del soporte original y la aplicación sobre un nuevo soporte sintético. El antiguo bastidor de madera se sustituyó por una estructura metálica dotada de un sistema de tensado regulable para garantizar la estabilidad y planitud del cuadro.

La fase de restauración estética consistió en una limpieza progresiva y selectiva de la superficie pintada. Se eliminó la gruesa capa de suciedad, el barniz alterado y los residuos de intervenciones anteriores, incluidas las colas animales que habían fijado nuevos depósitos en la superficie. La eliminación de estos materiales permitió recuperar la legibilidad de los colores originales y sacar a la luz detalles compositivos fundamentales, entre ellos la escalera central. Al final del proceso de limpieza, aparecieron lagunas difusas en la película de pintura. La integración se realizó con criterios de reconocibilidad y reversibilidad, limitándose a las zonas necesarias para devolver la unidad a la lectura de la imagen sin alterar su carácter fragmentario. El enlucido afectó principalmente a las zonas del soporte que ya estaban comprometidas, mientras que el barnizado final se realizó con materiales adecuados para proteger la superficie y restablecer el equilibrio tonal.

Declaraciones

“El trabajo en el cuadro de Lefèvre se concibió desde el principio como una operación íntimamente conservadora”, afirma Renata Codello, Secretaria General de la Fundación Giorgio Cini. “Un trabajo respetuoso con la naturaleza de una obra pictórica expuesta al entorno lagunar, que ha llegado hasta nosotros como resultado de la metamorfosis del tiempo y de los acontecimientos. Por eso podemos decir que, más que una restauración, ha sido una delicada investigación y cuidado científico”. Los trabajos de restauración sacaron a la luz una serie de elementos que la pátina del tiempo había ocultado y que abren nuevas vías de investigación. La escena pintada, en la que el sueño es la profecía de la descendencia elegida, visualizada por una escalera poblada de ángeles, vuelve a ser visible. Es precisamente la escalera del centro del lienzo la que había desaparecido de la vista: ahora la vemos conectando la tierra con el cielo, casi una continuación de la Escalera que conduce a los pisos del Abad y a la Biblioteca. En este sentido, podemos pensar que el tema religioso es en realidad una sofisticada metáfora sobre la dimensión del poder; el linaje elegido que se repite en el sueño parece referirse a los sabios, entre la dimensión religiosa y la secular de la sabiduría. No es casualidad que en esta gran sala de escaleras, diseñada para que la luz entrara por las cuatro paredes, se encuentre la estatua de Francesco Cavrioli, que representa a Venecia con el cetro en una mano (posteriormente retirado por Napoleón) y la templanza en la otra. Un lugar, por tanto, que engloba pintura, escultura y arquitectura y que alberga en su interior la sabiduría religiosa, cívica y política".

“Cuidar de las personas y de las cosas”, afirma Mariluce Geremia, Vicepresidenta del Grupo San Marco, “es uno de los principios más importantes que guían cada uno de nuestros proyectos: preservar la belleza que nos rodea, además de ser coherente con nuestra visión, nos permite por tanto hacer hincapié en las obras que cuentan la historia y la identidad de la zona, en beneficio de la comunidad. Este compromiso hunde sus raíces en el vínculo indisoluble entre el Grupo San Marco y Venecia: un camino trazado por mi abuela, Alessandrina Tamburini, que siempre creyó en la protección activa del patrimonio artístico de la ciudad. Con esta nueva intervención queremos continuar su camino para que obras maestras tan preciadas puedan ser vividas y apreciadas por todos, hoy y en el futuro”.

“Su ubicación en un espacio semiabierto, como es la Escalona del Longhena, aumenta su vulnerabilidad: el cuadro está expuesto a dos grandes volúmenes de aire, el del vestíbulo de la Escalona y el del desván, que provocan un estrés climático inevitable”, explica el restaurador Paolo Roma.“El análisis a distancia nos permitió disponer de un aparato de diagnóstico preliminar antes de trasladar el cuadro, gracias a la cantidad de datos de los que no solemos disponer. También nos permitió conocer la naturaleza de los pigmentos y tintes. La operación a distancia, por tanto, innova la labor de investigación sobre las obras, porque nos permite ir a investigarlas incluso cuando no se pueden trasladar o acceder a ellas directamente o creando andamios. El cuadro tenía un lienzo de refuerzo, pegado con adhesivos animales, que se consideró oportuno retirar porque estaba muy degradado en los bordes y porque impedía restaurar el soporte original. Al retirar este forro, descubrimos que el cuadro tiene una tela original muy fina y frágil que sigue mostrando una fuerte reactividad a los cambios de humedad. Antes de retirar el barniz, supusimos que la película pictórica había sufrido una degradación más intensa, que se había perdido el azul. En cambio, encontramos rojos y azules muy ricos. Observando el perímetro del cuadro, protegido bajo el marco, donde los colores se han conservado mejor, podemos hacernos una idea de los colores originales, como los morados, que son los menos conservados porque se basan en laca y no en pigmentos. Esto era inusual en Venecia, donde el uso de lacas era mundialmente famoso por la estabilidad cromática de los fondos”.

“A partir del análisis colorimétrico a distancia, fue posible obtener información detallada sobre el estado de conservación de las lacas y los materiales, proporcionando indicaciones esenciales para la restauración”, afirma Mauro Missori, físico del CNR.

Venecia, finaliza la restauración del Sueño de Jacob de Lefèvre en San Giorgio Maggiore

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