Un chef-d’œuvre de Pedro Berruguete, l’un des plus grands peintres espagnols de la Renaissance, a été ramené à la vie grâce à une restauration minutieuse. Il s’agit de L’Annonciation, une œuvre actuellement conservée au Museo de Bellas Artes de Bilbao (Pays basque, Espagne), où elle était en dépôt depuis cinq ans, provenant de la collection privée Arburua. L’opération, financée par Iberdrola, le leader espagnol de l’électricité, s’inscrit dans le cadre du plan d’action annuel de l’entreprise, dont l’objectif premier est de garantir l’intégrité matérielle des œuvres d’art en vue de leur bonne conservation et de leur exposition. Il vise également à diffuser publiquement les résultats de ce travail fondamental du musée.
L’Annonciation de Pedro Berruguete, une œuvre datant d’environ 1485-1490, a toujours été conservée par des particuliers et était donc une œuvre peu connue. La restauration a été réalisée par Elisa Mora Sánchez, restauratrice au musée du Prado jusqu’en 2021, qui s’est occupée du traitement des éléments picturaux de l’œuvre, et Mayte Camino Martín, restauratrice de cadres au Prado, qui s’est occupée du traitement des fonds dorés. L’étude de l’œuvre a été réalisée par Pilar Silva Maroto, historienne spécialisée dans la peinture hispano-flamande et du début de la Renaissance et conservatrice du musée du Prado jusqu’en 2017, qui a examiné l’œuvre d’un point de vue historique et stylistique dans le contexte d’autres peintures de l’artiste représentant la même iconographie. Le résultat de cette analyse a déjà été publié dans les milieux scientifiques. Le projet a été coordonné par José Luis Merino Gorospe, conservateur de l’art ancien au musée des beaux-arts de Bilbao.
D’origine inconnue, l’Annonciation de Berruguete est documentée par une seule photographie datée de 1916, ce qui suggère qu’elle a été restaurée tout au long de son histoire avant de passer, probablement dans les années 1950, dans la collection actuelle. En raison de son style, caractéristique du retour de Berruguete de son séjour en Italie et similaire à celui d’autres panneaux du peintre, cette Annonciation faisait partie d’un retable avec des scènes de la vie de la Vierge peint vers 1485-1490, peut-être pour une église de Palencia.
L’œuvre suit une iconographie traditionnelle : la scène se déroule dans un intérieur somptueux, dont la profondeur est construite empiriquement par les lignes de fuite de l’architecture et, surtout, par les carreaux de sol qui occupent la moitié inférieure de la pièce. L’élément le plus important est une riche tapisserie dorée accrochée au mur du fond, qui souligne la solennité du moment. La Vierge Marie, vêtue d’une tunique rouge et d’un manteau bleu, interrompt la lecture des textes sacrés pour recevoir le message de l’archange Gabriel. Suspendu dans les airs, l’archange porte dans sa main gauche un sceptre avec le phylactère de la salutation à Marie et lui annonce qu’elle deviendra la mère de Jésus. La colombe du Saint-Esprit vole au-dessus d’eux.
Dans la composition, la lumière vient principalement de la droite et crée les ombres projetées par le lutrin en bois, le vase avec des fleurs et l’ange suspendu dans les airs. Sur la gauche, un arc mène à un portique à colonnades révélant un paysage.
La sobriété des éléments narratifs, caractéristique de l’art italien de l’époque, est ici compensée par l’utilisation abondante de l’or (dans les draperies du fond, l’auréole, le coussin sur lequel la Vierge est agenouillée et le manteau de l’ange), typique de la peinture castillane. La riche décoration du tissu rappelle certaines peintures de Jan van Eyck, que Berruguete a étudié pendant son séjour à Urbino. À gauche, la colonne du portique évoque l’architecture à l’italienne, tandis que le banc de droite présente des tracés typiques du gothique castillan. Tous ces éléments font de cette Annonciation un bon exemple de l’art de Berruguete, un peintre qui a su créer son propre style grâce à une connaissance directe des principales écoles de son temps.
Réalisée entre septembre 2024 et mars 2025, la conservation et la restauration de ce tableau, exécuté à l’huile sur panneau, visait à rétablir son équilibre visuel, compromis par divers facteurs au cours de ses plus de cinq siècles d’existence. Cette intervention a nécessité la participation de deux spécialistes différents, l’un pour la couche picturale et l’autre pour les éléments dorés.
Des études préliminaires, comprenant des tests aux rayons X, infrarouges et ultraviolets, ont confirmé la présence de fissures superficielles, de décollements, de trous corrodant le bois, d’éraflures et de petites dépressions. Des fissures ont également été observées, dont certaines ont probablement été causées par la chaleur des bougies. La couche picturale présentait diverses pertes et altérations de couleur, ainsi qu’un vernis oxydé et une épaisse couche de saleté environnementale qui donnait à l’œuvre une teinte terne et opaque.
La restauration a commencé par la fixation de la couleur dans les fissures et les zones qui le nécessitaient, puis par le nettoyage de la surface peinte et l’élimination du vernis oxydé. Les lacunes de la couche peinte ont été comblées et, une fois nivelées, ont servi de base à la réintégration de la couleur avec des matériaux réversibles, ce qui a donné une unité visuelle à l’œuvre. Enfin, un vernis a été appliqué pour uniformiser la brillance et la couleur.
Les parties dorées de l’œuvre (le manteau de l’ange, le coussin sur lequel repose la Vierge, l’auréole et la tapisserie) suivent les caractéristiques des motifs dorés de Berruguete : tons chauds, utilisation d’émaux rougeâtres et bruns pour donner du volume et travail au burin avec des gouges, des matrices et des poinçons pour créer des bordures et d’autres décorations, généralement d’origine végétale.
Comme pour la peinture à l’huile de figures, d’architectures et de paysages, la dorure a subi des altérations dues à divers événements : perte de matière et adhésion des couches au support avec le temps, anciennes restaurations effectuées avec un pinceau qui s’est assombri avec le temps, ainsi que des restaurations effectuées avec un burin de qualité inférieure à celle des originaux. Tout cela produisait une confusion visuelle qui empêchait de comprendre la virtuosité technique et la beauté équilibrée de la dorure de Berruguete.
Les travaux de conservation et de restauration ont commencé par la régénération de l’adhérence des matériaux et la consolidation des couches du support en bois. Ensuite, la saleté accumulée a été nettoyée et les repeints et retouches des interventions précédentes sur l’or original ont été lissés, afin de comprendre la surface à traiter. Les pertes de matière et les décorations au burin ont ensuite été jointoyées et réintégrées à l’aide d’un pinceau. Pour la réintégration de la dorure, on a utilisé principalement de l’aquarelle dorée. Quant à la couche picturale, un dernier vernis de protection a été appliqué.
Outre la restauration de la splendeur visuelle de l’ensemble, la restauration a permis de retrouver des détails tels que l’auréole de la Vierge ou les rayons de la colombe du Saint-Esprit, tout en restituant la profondeur spatiale et l’élégance chromatique caractéristiques de l’un des plus grands peintres de la Renaissance espagnole.
Pedro Berruguete (Paredes de Nava, vers 1450 - Madrid ?, 1503) appartenait à une famille noble originaire de la comarca Las Encartaciones (province de Biscaye, Pays basque), d’où son grand-père arriva à Paredes de Nava vers 1430, accompagnant le noble Rodrigo Manrique, récemment nommé comte de Paredes. Il complète sa formation initiale en Castille auprès d’un peintre hispano-flamand. Ce sont sans doute ses liens familiaux qui l’ont incité à compléter ses études en Italie (vers 1472-1473), soit chez les Manrique, soit chez les Mendoza, puisque Diego Hurtado de Mendoza, neveu du cardinal Mendoza, était alors évêque de Palencia et s’était déjà rendu en Italie dans la suite de son père, le comte de Tendilla. La médiation possible de son oncle Pedro González Berruguete, membre important de l’ordre dominicain, n’est pas non plus à exclure.
Arrivé en Italie, il est documenté à Urbino, où il travaille pour le duc, qu’il représente dans le Double portrait de Federico da Montefeltro avec son fils Guidobaldo (1476-1477 dans la Galleria Nazionale delle Marche à Urbino). Pendant son séjour à Urbino, Berruguete a pu concilier l’art flamand, auquel il avait été formé, avec l’art italien, et accéder à l’art classique. Il apprend ainsi à représenter le nu et la figure humaine en mouvement, en lui donnant plus de volume et de monumentalité.
De retour en Castille, Berruguete exerce son activité entre 1483, année où il est attesté dans la cathédrale de Tolède, et la fin de l’année 1503, année de sa mort. Les œuvres qu’il réalise durant toutes ces années diffèrent de celles produites en Italie, ce qui l’oblige à s’adapter au goût de ses clients et à la nature des commandes, principalement des retables, qu’il doit réaliser plus rapidement et à moindre coût. Il faut ajouter à cela que ce que ses commanditaires appréciaient dans ses retables, c’était l’abondance de l’or, qu’ils estimaient plus que la main de l’artiste. Peu d’exemples nous sont parvenus d’œuvres indépendantes de cette période dans lesquelles Berruguete a démontré l’originalité de son style, avec une connaissance évidente de l’art flamand et italien, ainsi que l’influence de l’environnement castillan de son époque sur lui. L’Annonciation de la chartreuse de Miraflores à Burgos (1495-1500), financée par la reine Isabelle la Catholique, en est une bonne preuve.
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| Espagne, le chef-d'œuvre de l'artiste de la Renaissance L'Annonciation de Pedro Berruguete restauré |
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