La Vierge que le Met vient d'acquérir ne serait pas l'œuvre de Rosso Fiorentino, mais celle d'Alonso Berruguete

La « Vierge à l’Enfant et saint Jean l’Évangéliste » , acquise en début d’année par le Metropolitan Museum de New York, pourrait ne pas être l’œuvre de Rosso Fiorentino : selon les chercheurs Luigi Agus et Alessandro Nesi, il pourrait en effet s’agir d’une œuvre d’un autre grand peintre du XVIe siècle, l’Espagnol Alonso Berruguete ( Paredes de Nava, 1488 – Tolède, 1561), qui a longtemps exercé son art en Italie. Les deux historiens de l’art ont exposé leurs arguments dans l’essai « Non Rosso Fiorentino ma Alonso Berruguete. La Vierge à l’Enfant et saint Jean l’Évangéliste du Metropolitan Museum », publié aujourd’hui par Quaderni di Maniera.

Ce tableau est le fruit d’un parcours critique particulièrement tortueux, qui remonte à 1953, lorsque le chercheur Giuliano Briganti eut l’occasion d’observer le panneau dans la célèbre galerie de l’antiquaire romain Alessandro Morandotti, située à l’intérieur du Palazzo Massimo alle Colonne, et la décrivit comme une « Vierge-jeune fille ambiguë, placée perpendiculairement dans une courbe sinueuse rigoureuse, créature d’un intellect désespérément tourné vers la construction de codes formels complexes, mais touchée par la grâce mystérieuse d’une fantaisie déconcertante ». À l’époque de cette première analyse, Briganti n’hésita pas à attribuer la paternité de l’œuvre au jeune Rosso Fiorentino, en proposant une datation proche de 1520 et en l’établissant en lien étroit avec une Vierge de l’Ermitage, elle aussi considérée à l’époque comme étant de la main du maître florentin. La description fournie par Briganti est restée gravée dans la littérature spécialisée pendant des décennies. Cette figure féminine était accompagnée, selon le spécialiste, d’un enfant à la « grâce provocante » et « subtilement perverse », détails qui ont contribué à définir le charme magnétique du petit panneau, une huile sur toile collée sur bois mesurant environ 86,5 sur 64 centimètres.

Dès 1969, cependant, l’autorité que représentait Roberto Longhi avait exprimé de vives réserves quant à l’attribution à Rosso. Longhi, en scrutant cette Vierge et en s’attardant sur l’Enfant, avait perçu dans le langage pictural de l’œuvre une matrice stylistique bien plus proche de la culture hispanique, orientant ainsi son analyse vers Pedro Machuca. Bien que cette hypothèse n’ait pas réussi à s’imposer pleinement dans le milieu universitaire, elle témoignait du fait que l’œuvre ne correspondait pas parfaitement aux canons traditionnels de la production du Rosso. Par la suite, en 1973, Valentino Pace a introduit un nouvel élément de comparaison en publiant un tableau inédit arrivé en 1947 au Musée des Beaux-Arts de Tours. Pace interpréta cette version comme une copie, probablement dérivée du Machuca ou du Rosso, la qualifiant de divergente dans sa composition spatiale et l’attribuant à Carlo Portelli, qu’il identifia comme son œuvre de début. Cette thèse fut ensuite reprise par Philippe Costamagna, qui émit l’hypothèse que Portelli avait ajouté de sa propre main la figure de saint Jean l’Évangéliste, bien que, en raison de la qualité médiocre du tableau français, cette hypothèse ait ensuite été écartée au profit d’une définition plus générique de copie réalisée par un artiste florentin anonyme.

La question a connu un nouveau tournant en 1987 grâce à Eugene A. Carroll, qui a établi un lien entre la toile ex Morandotti et le tableau de Tours, les considérant toutes deux comme des répliques d’un tableau perdu du Rosso Fiorentino réalisé pour un frère des Servites, décrit par Vasari comme une « Notre-Dame avec la tête de saint Jean l’Évangéliste en demi-figure ». Carroll émit l’hypothèse que le saint Jean présent dans l’œuvre romaine avait été ultérieurement effacé et recouvert par le coussin, tout en laissant apparaître des traces du drapé d’origine. Cette hypothèse a ensuite été enrichie par David Franklin, qui a suggéré que le visage de saint Jean pourrait provenir d’un buste du Christ en terre cuite de Baccio da Montelupo, artiste ayant collaboré avec le Rosso, tandis qu’Antonio Natali a désigné, comme modèle iconographique possible pour l’évangéliste, l’« Alexandre mourant » conservé aux Offices.

Quoi qu’il en soit, la recherche ne s’est pas arrêtée à ces hypothèses et a abouti à une nouvelle prise de conscience, plus radicale, grâce aux études récentes d’Alessandro Nesi et de Carlo Meoni. Reprenant l’intuition pionnière de Longhi, les chercheurs ont proposé avec conviction d’attribuer le tableau, aujourd’hui conservé à New York, à Alonso Berruguete, en observant que les traits de la Vierge, décrits presque comme un « masque africain », s’apparentent aux solutions adoptées par le Rosso dans d’autres œuvres, tout en étant pleinement cohérents avec la manière de travailler de l’Espagnol. Cette nouvelle thèse est en outre corroborée par la découverte d’une réplique jusqu’ici inédite, apparue sur le marché des antiquités ces dernières années et acquise par un collectionneur de Palerme. Ce tableau, une huile sur toile de 95 sur 63 centimètres, bien qu’elle ait subi une importante retouche sur le visage de l’Enfant à l’occasion d’une vente aux enchères en 2024, s’avère presque parfaitement superposable à l’exemplaire du Metropolitan, au point de laisser supposer l’utilisation du même carton préparatoire.

Le recours au carton ne semble pas être une pratique isolée chez Berruguete, qui semble avoir adopté une méthode analogue pour la réplique en miroir de la Vierge à l’Enfant aujourd’hui conservée aux Offices, connue historiquement sous le nom de « Vierge Crespi ». L’histoire même de la « Madonna Crespi » confirme que les œuvres de Berruguete jouissaient déjà d’une certaine notoriété au XVIe siècle, puisqu’elles avaient fait l’objet de répliques, même de petite taille, comme celle conservée à la Galerie Rizzi de Sestri Levante. En examinant l’œuvre de Palerme, qui fera l’objet d’études plus approfondies après sa restauration, on remarque une particularité iconologique absente des autres exemplaires : sur le livre tenu par saint Jean l’Évangéliste figure en effet une inscription qui renvoie clairement à l’incipit de l’Évangile selon saint Jean, et offre une interprétation théologique bien plus complète.

Un élément qui unit incontestablement les trois exemplaires est la pose extrêmement singulière de l’Enfant, caractérisée par une contorsion des membres et par un visage qui apparaît presque par surprise derrière le bras levé. Cette solution compositionnelle rappelle précisément le putto-télamone représenté à côté de la Sibylle d’Érythrée sur la voûte de la chapelle Sixtine, un détail qui permet de situer chronologiquement l’invention de Berruguete à une période postérieure à son premier séjour à Rome en 1510. À cette époque, Berruguete noua des relations privilégiées avec Michel-Ange, pouvant accéder aux chantiers du Vatican grâce à l’intervention de personnalités ecclésiastiques influentes, comme en témoigne la correspondance de Buonarroti, qui exprimait à son frère le souhait de favoriser l’apprentissage du jeune Espagnol. Une preuve supplémentaire de l’identité de l’auteur réside dans la décoration gaufrée du livre tenu par la Vierge, un motif réalisé à la feuille d’or et à l’estampage à chaud que Berruguete a pu observer dans les œuvres flamandes de l’époque, ainsi que dans les réalisations de Giovan Francesco Bembo, artiste avec lequel l’Espagnol partageait un logement à Florence à partir de 1509.

« Ainsi, la Vierge à l’Enfant et saint Jean l’Évangéliste du Metropolitan », écrit Nesi dans son essai, « s’avère être l’œuvre d’Alonso Berruguete et ne correspond pas à celle que le Rosso a peinte, selon Vasari, pour le « maître Giacopo, frère des Servites ». Mais ce tableau est-il un original d’Alonso ou s’agit-il d’une copie à l’instar de celle qui se trouve aujourd’hui à Palerme ? Ou bien : l’ensemble est-il original, ou bien saint Jean l’Évangéliste, avec ses traits faciaux qui ne rappellent guère ceux de Berruguete et ce revers de manteau mal réussi qui vient ensuite tomber sous le genou de l’Enfant, est-il un ajout ultérieur ? Malheureusement, le Metropolitan n’a pas eu la générosité de nous fournir la réflectographie de l’œuvre que nous lui avions demandée (ou peut-être que l’autographie de Rosso, tant vantée, ne leur semble plus si incontestable ?), et qui aurait pu résoudre ce dilemme, mais pour moi, ce drapé écarlate si rigide et souligné par les ombres évoque des formules chromatiques et de clair-obscur typiques de Carlo Portelli, visibles par exemple dans la célèbre Immaculée de l’Académie de Florence ou dans une Déposition conservée à la Pinacothèque du Vatican, qu’il a, à mon avis, réalisée pour le compte de Baccio Bandinelli ».

L’analyse menée par Luigi Agus et Alessandro Nesi démolit donc l’attribution traditionnelle à Rosso Fiorentino. Alors que Rosso s’engageait à cette époque dans une expérimentation formelle qui allait le conduire à des chefs-d’œuvre tels que le retable du Spedalingo, Berruguete conservait une fixation constante, voire obsessionnelle, pour les modèles de Michel-Ange, qui resurgissent littéralement dans chaque figure de ses œuvres. Le tableau du Metropolitan ne serait donc qu’une expression magistrale de la culture d’Alonso Berruguete, laissant ouverte la possibilité que, dans l’exemplaire new-yorkais, la figure de saint Jean l’Évangéliste ait pu être ajoutée ultérieurement par la main de Carlo Portelli, dont la technique chromatique et les ombres incisives semblent resurgir précisément dans le drapé écarlate qui enveloppe le saint.

Loin d’être close, cette affaire attend désormais des confirmations supplémentaires issues d’analyses réflectographiques qui pourraient enfin clarifier si l’intervention de Portelli s’est limitée à la figure du saint ou si l’œuvre dans son ensemble doit être réinterprétée à la lumière de cette collaboration artistique entre Berruguete et ses contemporains.

La Vierge que le Met vient d'acquérir ne serait pas l'œuvre de Rosso Fiorentino, mais celle d'Alonso Berruguete

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