Lors de la présentation à la presse de l’exposition que l’Œuvre de la Primatiale de Pise a voulu consacrer au centenaire du déplacement de la chaire de Giovanni Pisano dans la cathédrale, la pièce qui a le plus attiré l’attention des collègues a été sans aucun doute le tétramorphe prêté par le Metropolitan Museum de New York. D’abord parce que le Metropolitan ne le prête apparemment pas très souvent : la dernière fois qu’il a quitté les salles du musée américain, c’était pour une exposition à Detroit en 1938. Ceux qui veulent voir ce morceau de chaire sans devoir faire dix heures de vol doivent donc se dépêcher, car l’exposition se termine dans quelques semaines et il faudra probablement attendre encore cent ans avant que la direction du Met ne se décide à le prêter à quelqu’un d’autre. Il en va de même pour les anges joueurs exposés à côté : eux aussi voyagent peu (un groupe a quitté le Met pour la dernière fois en 1990, et l’autre, si nos archives sont exactes, en est à sa première apparition dans une exposition). Et puis parce que le tétramorphe de Giovanni Pisano est la charnière parfaite entre les deux “volumes”, si l’on peut dire, de l’exposition. La première partie est consacrée à la fortune de Giovanni Pisano aux XIXe et XXe siècles : une fortune qui s’est peut-être un peu estompée aujourd’hui, puisque l’habitude contemporaine est de mesurer le succès des artistes au nombre d’expositions et de publications qui leur sont consacrées, et que le souvenir de Giovanni Pisano ne tend plus à resurgir que si l’on est étudiant, passionné ou touriste (il est donc significatif que le titre de l’exposition soit Giovanni Pisano. Memoria di uno scultore (Mémoire d’un sculpteur) : il sonne presque comme un rappel à la pratique d’une discipline, comme si les deux commissaires, Donata Levi et Emanuele Pellegrini, voulaient inviter le public à réaliser un exercice). La deuxième partie est consacrée à la reconstruction de la chaire, qui culmine en 1926 avec son retour dans la cathédrale.
Il faut dire que sans Giovanni Pisano, nous n’aurions pas l’un des précurseurs les plus originaux de la sculpture de la Renaissance. Et le tétramorphe est également parfait pour expliquer cette transition, car avant d’arriver au Met, il avait appartenu, entre autres, à John Ruskin, qui l’avait acheté sur le marché des antiquités de Florence vers 1870. À l’époque, il n’y avait pas de lois sur la conservation, une invention du début du XXe siècle, et c’est pourquoi le sauvetage des fragments du passé était essentiellement entre les mains des sensibilités individuelles. Pour ceux qui n’avaient pas cette sensibilité, un morceau de chaire d’un des plus grands sculpteurs de la fin du XIIIe siècle était une marchandise comme une autre : Il se trouve que des tonnes de peintures et de sculptures ont traversé les Alpes ou pris la voie maritime pour aboutir le plus souvent en Angleterre ou en Amérique, afin d’alimenter les collections de ceux qui avaient cette sensibilité au passé et l’exerçaient, en toute légitimité, pour regarnir leurs propres collections. Ruskin était très clair sur la valeur de Giovanni Pisano : pour lui, il était le “Canova du treizième siècle”, il était le sculpteur à qui nous devons “la grâce de Ghiberti, la tendresse de Raphaël, la majesté de Michel-Ange”. Il est curieux que Ruskin ait acheté le tétramorphe et les deux petits piliers avec les anges joueurs alors que les trois sculptures n’avaient pas encore été reconnues comme des œuvres de Giovanni Pisano : pourtant, comme l’explique bien Paul Tucker dans le catalogue de l’exposition, l’achat de ces marbres est une expression significative de l’importance que Ruskin attachait à la sculpture et à l’architecture pisanes du IIe-XIIIe siècle. En bref, Ruskin pensait que Pise était le point de rencontre entre un art d’esprit “grec”, c’est-à-dire un art de la pensée, de la lumière, de l’étude du corps, et un art d’esprit “gothique”, c’est-à-dire un art consacré au sens de la couleur, à la dévotion, à l’étrange. L’école toscane, pour Ruskin, est née à Pise de la rencontre de ces deux âmes, d’abord avec Nicola Pisano qui avait été formé à la “vérité” et à l’“humanité” de l’art “païen”.D’abord avec Nicola Pisano, formé à la “véracité” et à l’“humanité” de l’art “païen”, puis avec Giovanni Pisano qui fera sien ce “désir de donner plus de vie et de véracité”. A Giovanni, en particulier, Ruskin attribue des caractéristiques de douceur, de grâce, d’exubérance, c’est-à-dire, explique Tucker, “des qualités apparemment de second ordre mais qui contiennent un noyau généalogique qui le montre non seulement héritier de son père, mais aussi rénovateur autonome de l’avenir”. La comparaison avec Canova réside donc dans l’ampleur de sa révolution : de même que le Canova du XVIIIe siècle avait imité la grâce grecque “pour le plus grand plaisir des révolutionnaires sensualistes modernes”, disait Ruskin non sans une pointe de critique, de même le Canova du XIIIe siècle avait réussi le paradoxe d’atteindre une “vérité gothique”, vivante et mise au service des pratiques dévotionnelles de son temps.
Même dans le parcours de l’exposition, dans la chronologie proposée au visiteur au début de la visite, l’achat de Ruskin est considéré comme une jonction fondamentale. Non pas tant pour l’achat lui-même, qui pourrait être considéré comme un parmi d’autres, surtout si l’on tient compte du fait qu’à l’époque, on ne savait pas que ces trois pièces de marbre étaient de Giovanni Pisano et provenaient de la chaire de Pise : plutôt parce que Ruskin a été l’un des premiers critiques (sinon le premier, en tout cas le plus autorisé) à établir une sorte de primauté de l’école pisane. Une suprématie qui fut à la base de la fortune ultérieure de Giovanni Pisano, racontée dans l’exposition du Palais de la Primatiale avec une lente scansion, qui se déroule en un seul chapitre : D’abord, pour accueillir le public à l’exposition, l’histoire du monument à Giovanni Pisano, achevé en 1875 par Salvino Salvini (précisément à un moment où non seulement l’importance de l’école pisane était reconnue en Angleterre, mais où le débat sur le sort des fragments de la chaire s’était intensifié) et qui a fini par être détruit lors des bombardements de la Seconde Guerre mondiale. Vient ensuite le chapitre consacré à la lente redécouverte du XIXe siècle : d’abord par les Français (Ingres fut l’un des premiers à s’intéresser aux fragments de la chaire démembrée, les reproduisant dans certains de ses dessins, puis Paul Delaroche reprit Giovanni Pisano dans la décoration de l’hémicycle de l’aula magna de l’École des Beaux-Arts de Paris).École des Beaux-Arts de Paris, le grand tableau exécuté entre 1836 et 1841 qui imaginait tous les grands de l’histoire de l’art conversant dans un même lieu, une sorte d’école d’Athènes moderne composée de peintres et de sculpteurs : une gravure d’après un dessin de Delaroche est exposée à Pise, ainsi que son étude de la figure de Giovanni Pisano), puis avec les Anglais (l’étude préparatoire de Frederic Leighton pour la mosaïque du South Kensington Museum avec l’image en pied de Nicola Pisano est exposée à Pise).Pisano en pied), puis avec des artistes de toutes nationalités qui, à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, ont commencé à étudier et à reproduire tout ce que l’on pouvait trouver de Giovanni Pisano dans les environs.
Ici : la salle avec le tétramorphe et les deux piliers de Giovanni Pisano, exposée avec deux plâtres d’autant de sibylles et un très curieux lutrin fragmentaire et inachevé avec un Christ en Pitié, tout ce matériel appartenant au Primaziale mais peu vu, est une œuvre d’art très intéressante. La Primatiale, qui n’a pas été vue si souvent, arrive à ce point de l’itinéraire, c’est-à-dire au moment où l’histoire de la fortune de Giovanni Pisano se déroule en même temps que le débat sur la reconstruction de la chaire de la cathédrale. Il convient d’en rappeler l’histoire récente, même brièvement, à partir du moment où le souvenir de la chaire a commencé à s’estomper, c’est-à-dire l’incendie qui, entre le 24 et le 25 octobre 1595, a causé d’énormes dégâts à la cathédrale de Pisano et à l’église. L’incendie qui, entre le 24 et le 25 octobre 1595, causa d’énormes dégâts à la cathédrale de Pise, au point que la chaire, peu touchée par le sinistre, fut démontée pendant les travaux de restauration, dont l’Opéra profita également pour adapter, bien qu’avec un certain retard, l’édifice aux normes liturgiques du Concile de Trente. La chaire finit par être oubliée pendant au moins deux siècles, et certains de ses fragments furent réutilisés, comme il n’est pas rare, en tant qu’éléments décoratifs. Au début du XIXe siècle, le conservateur du cimetière monumental de l’époque, Carlo Lasinio, eut l’idée d’apporter au cimetière tous les morceaux de la chaire qu’il avait réussi à récupérer ici et là, notamment dans les nombreux entrepôts de l’Opera del Duomo : Il n’avait pas l’intention de lire ces pièces de manière cohérente, puisqu’elles servaient avant tout, explique Roberto Novello dans le catalogue, à qualifier la collection d’antiquités qui y était conservée, mais sans véritable plan de distribution (d’autant plus que plusieurs fragments n’avaient pas été identifiés comme des fragments de la chaire). Pourtant, même dans son inconscience, il s’agit d’une démarche importante, car elle contribue à l’accroissement de la fortune de Giovanni Pisano et, surtout, offre la base d’une lecture organique de ces fragments. Une lecture qui interviendra vers le milieu du XIXe siècle, lorsque de nombreuses personnes commenceront à se demander ce qu’il est advenu de ce chef-d’œuvre et à l’étudier. C’est notamment au sculpteur Giuseppe Fontana que l’on doit le début des études sur la chaire et les premières tentatives de reconnaissance des pièces conservées, tentatives qui le conduiront, en 1865, à réaliser une maquette à l’échelle 1:7 de sa recomposition en plâtre et en bois, aujourd’hui exposée au centre de la salle où l’exposition rend compte des premières recherches sur la chaire. C’est précisément la réalisation de la maquette de la chaire“, écrivent Novello, Pellegrini et Stefano Renzoni dans la très riche description de l’œuvre (en fait un essai non seulement sur la maquette, mais sur toute la figure de Fontana), ”qui a projeté Fontana, et avec lui les institutions pisanes, dans le débat international autour de sa reconstruction“. Le modèle avait été remarquable tant par la rigueur philologique qui l’animait (rigueur à mettre en relation, bien sûr, avec les connaissances de l’époque), que par sa beauté en tant qu’objet d’art (aujourd’hui encore, c’est probablement la pièce la plus photographiée de l’exposition, bien qu’à nos yeux elle soit fascinante avant tout en tant qu’objet insolite) : Néanmoins, il sera critiqué au début du XXe siècle, puis essentiellement oublié, en raison de son manque de fiabilité, en particulier pour certaines solutions fantaisistes (”inexactitudes macroscopiques et naïveté", disent les trois chercheurs qui ont signé l’essai), à commencer par les petits arcs (placés plus tard correctement au-dessus des colonnes qui soutiennent la caisse), que Fontana avait interprétés à tort comme les marches d’un escalier qui aurait été presque dans le goût du XXe siècle.un escalier qui aurait été d’un goût presque baroque s’il avait été imaginé tel que Fontana l’avait reconstruit, sans parler du socle du XVe siècle placé sous les figures des évangélistes, le plus grand des anachronismes de la reconstruction.
Le travail patient de Fontana a cependant eu le mérite d’accélérer de manière significative un débat qui, nous l’imaginons, était déjà bien présent : la salle où est exposée sa maquette présente également les images de l’autre maquette, celle réalisée en grandeur nature par le mouleur Giovanni Franchi pour le South Kensington Museum de Londres (elle s’y trouve encore aujourd’hui : le musée est devenu le Victoria & Albert) et les dessins de Georges Rohault de Fleury, qui fut l’un des premiers à s’intéresser à la chaire. Dès 1872, la municipalité de Pise décida d’entreprendre la reconstruction en confiant à Tito Sarrocchi, l’un des principaux sculpteurs italiens de l’époque, le soin de modeler les pièces manquantes nécessaires (certaines sont exposées dans la salle suivante), mais les travaux s’interrompirent par la suite : probablement l’accueil négatif que les nouvelles pièces avaient reçu une fois arrivées à Pise pesait lourd. Le projet final, élaboré par Peleo Bacci et présenté dans le parcours de visite, ne sera approuvé qu’en 1910, alors que deux factions s’étaient déjà formées (l’une soutenant l’idée d’une chaire sans colonnes figurées, l’autre prétendant le contraire et qui, comme on peut l’imaginer en entrant aujourd’hui dans la cathédrale, fut la gagnante de l’affrontement). Ce n’est qu’en 1922 que l’Opera del Duomo, dirigé à l’époque par Giuseppe Fascetti, fournira les fonds nécessaires à la recomposition, afin que Giovanni Pisano ne soit plus exposé en lambeaux dans les “misérables taudis d’un musée”, mais retrouve en un seul morceau la place qu’il méritait. Il fallut encore quatre ans pour achever la chaire qui, en mars 1926, fut terminée et réinstallée dans la cathédrale, bien qu’éloignée de son emplacement d’origine : la nouvelle disposition, où tout le monde voit encore aujourd’hui la chaire de Giovanni Pisano, dans l’impossibilité de recréer en détail le contexte d’origine, a été choisie pour des raisons de visibilité, de facilité d’accès, d’éclairage et de possibilité d’utilisation à des fins liturgiques.
Pour l’exposition du centenaire, les commissaires ont décidé de raconter l’histoire dans tous ses détails, même latéraux : il y a, par exemple, une salle entière consacrée à la rénovation du maître-autel de la cathédrale, qui date des mêmes années que la chaire de Giovanni Pisano. Au centre de la plus grande salle de l’exposition sont exposés les grands plâtres des anges porteurs de cierges que Lodovico Pogliaghi, sculpteur également membre de la commission créée en 1922 pour achever la reconstruction de la chaire, a réalisés pour l’autel de la cathédrale. Derrière les plâtres, on peut voir un chef-d’œuvre de Lorenzo Viani, la Bénédiction des morts de la mer, une œuvre dans laquelle, même en l’absence de références directes, un dialogue avec Giovanni Pisano a été tenté, même si, comme nous l’apprend l’essai de Giovanni Casini dans le catalogue, il n’est pas si “monocorde” que cela. Le grand artiste de Viareggio, dans son projet de dépasser “le mur de la Renaissance” pour s’éclairer du “soleil de nos primitifs”, a en effet récupéré avec vigueur et sincérité une grande partie du XIIIe siècle, et pas seulement Giovanni Pisano. Une œuvre qui, dans l’économie générale de l’exposition, aurait pu être confondue avec d’autres œuvres de Viani, étant donné que la Bénédiction est l’un des piliers du GAMC de Viareggio (bien qu’elle ait été un peu pénalisée par la nouvelle disposition du musée, certes plus ordonnée, mais moins encline à mettre en valeur la singularité de ce tableau extraordinaire, l’un des chefs-d’œuvre de la Renaissance). de ce tableau extraordinaire, l’une des pierres angulaires de la production du plus grand expressionniste italien), et pourtant fonctionnelle pour introduire le thème de la réception de Giovanni Pisano au XXe siècle, qui se poursuit, dans la même salle puis dans la conclusion, avec les œuvres de Galileo Chini, Henry Moore, Marino Marini, jusqu’aux hommages explicites de ses contemporains. On repart non sans avoir vu le savoureux et très intelligent modèle imprimé en 3D de la chaire, conçu par les professeurs Pancani et Frassoni de l’Université de Florence, qui proposent au public de l’exposition l’image de la chaire en différentes couleurs.image de la chaire en différentes couleurs pour montrer très clairement quels sont les éléments originaux, quels sont les ajouts de Tito Sarrocchi qui ont néanmoins été utilisés dans la recomposition, quelles sont les pièces réalisées par Ludovico Pogliaghi, quelles sont les pièces ajoutées en 1926 au moment de l’achèvement, quelles sont les ajouts du XVIIe siècle, et enfin quels sont les éléments anciens de provenance douteuse ou incertaine.
Une exposition telle que celle imaginée par Levi et Pellegrini courait le risque d’être un projet purement documentaire. Un risque, car les expositions purement documentaires, aussi intéressantes soient-elles, n’ont pas l’allure de celles où l’objet de l’hypothèse est montré à la face du public. Indépendamment du fait que, derrière la façade bureaucratique des documents, on peut sentir, au moins dans ce cas, la palpitation d’une des entreprises historico-artistiques les plus singulières du XXe siècle, une entreprise qui a restitué à l’un des pivots de l’art italien médiéval son intégrité substantielle (aujourd’hui, il n’y a pas de manuel scolaire qui ne contienne une photographie de la chaire de Giovanni Pisano, il n’y a pas de lycéen qui n’ait consacré quelques quarts d’heure au résultat de l’œuvre de la chaire de Giovanni Pisano, et il n’y a pas de lycéen qui n’ait consacré quelques heures de son attention à l’œuvre de l’école italienne d’art), l’exposition est un risque, parce que les expositions de documents seuls, aussi intéressantes soient-elles, peuvent difficilement être considérées comme ayant un rythme comparable à celui des expositions où l’objet de l’hypothèse est montré au public.L’exposition est un risque, car les expositions de documents seuls, pour intéressantes qu’elles soient, n’ont rien à envier à celles où l’objet de l’hypothèse est montré au public (le visiteur doit être attentif au résultat des travaux de Fontana, Sarrocchi, Bacci et Rohault de Fleury), et qui n’avait jamais été retracé de manière aussi systématique et approfondie dans une exposition (qui a en outre le mérite d’être accompagnée d’un catalogue approfondi et d’un appareil iconographique très riche). Eh bien, le risque est écarté car les commissaires n’ont pas seulement raconté une histoire, mais ont reconstruit un contexte, ce qui est précisément ce que doit faire toute exposition qui se respecte.
Le Palais de la Primatiale de Pise offre donc au public une exposition vivante, complète, voire convaincante dans certains passages. Giovanni Pisano. Memoria di uno scultore est une exposition intelligente : On sort des décombres, on traverse une époque, on suit le dévoilement progressif de Giovanni Pisano avec les dessins des artistes et des architectes qui ont pris conscience de sa grandeur, on se mesure à un fragment de l’histoire de la tutelle, on voit ce qui ne pourra jamais revenir à Pise, on reconnaît le produit d’une flamme, d’une lutte, d’une conquête. Lorsque Ruskin acheta les pièces qui se trouvent aujourd’hui au Metropolitan, il était convaincu, pour une raison ou pour une autre, qu’elles provenaient des anciens fonts baptismaux de Florence liés à la mémoire de Dante Alighieri. À tel point qu’il les avait baptisés “les marbres de Dante”. Il ne pouvait pas savoir, et ne saurait jamais, qu’il avait acheté quelque chose de bien mieux.
L'auteur de cet article: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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