La increíble proeza del púlpito de Giovanni Pisano: así es la exposición de Pisa

Cuando tuvo lugar la presentación a la prensa de la exposición que la Opera della Primaziale de Pisa quiso dedicar al centenario del traslado del púlpito de Giovanni Pisano a la catedral, la pieza que más llamó la atención de los colegas fue sin duda el tetramorfo prestado por el Metropolitan Museum de Nueva York. En primer lugar, porque al parecer el Metropolitan no lo presta con tanta frecuencia: la última vez que salió de las salas del museo americano fue para una exposición en Detroit en 1938, así que si quiere ver este pedazo de púlpito sin tener que coger un vuelo de diez horas, dese prisa, porque la exposición se clausura en unas semanas y probablemente pasarán otros cien años antes de que la dirección del Met decida prestárselo a alguien. Lo mismo puede decirse de los angelotes que se exponen a su lado: también ellos viajan poco (un grupo salió del Met por última vez en 1990, y el otro, si nuestros registros son correctos, está en su primera aparición en una exposición). Y también porque el tetramorfo de Giovanni Pisano es la bisagra perfecta entre los dos “volúmenes”, podríamos llamarlos, de la exposición. La primera parte trata de la fortuna de Giovanni Pisano en los siglos XIX y XX: una fortuna que quizás se haya desvanecido un poco hoy en día, dado que la costumbre contemporánea es medir el éxito de los artistas por el número de exposiciones y publicaciones que se les dedican, y la memoria de Giovanni Pisano tiende ahora a resurgir sólo si uno es estudiante, aficionado o turista (es significativo entonces que el título de la exposición sea Giovanni Pisano. Memoria di uno scultore (Memoria de un escultor): casi suena como un recordatorio de la práctica de una disciplina, como si los dos comisarios, Donata Levi y Emanuele Pellegrini, quisieran invitar al público a realizar un ejercicio). La segunda parte trata de la reconstrucción del púlpito, que culminó en 1926 con su regreso a la catedral.

Hay que decir que sin Giovanni Pisano no tendríamos uno de los precursores más originales de la escultura renacentista. Y el tetramorfo es también perfecto para explicar esta transición, porque antes de llegar al Met había sido propiedad, entre otros, de John Ruskin, que lo había comprado en el mercado de antigüedades de Florencia hacia 1870. En aquella época no existían las leyes de conservación, un invento de principios del siglo XX, por lo que el rescate de los fragmentos del pasado estaba esencialmente en manos de las sensibilidades individuales. Para quienes carecían de esta sensibilidad, un trozo de púlpito de uno de los más grandes escultores de finales del siglo XIII era simplemente una mercancía como cualquier otra: Sucedía así que toneladas de pinturas y esculturas cruzaban los Alpes o tomaban la ruta marítima y acababan mayoritariamente en Inglaterra o América, para alimentar las colecciones de quienes tenían esa sensibilidad por el pasado y la ejercían, con toda legitimidad, para reponer sus propias colecciones. Ruskin tenía muy claro el valor de Giovanni Pisano: para él era el “Canova del siglo XIII”, era el escultor al que debemos “la gracia de Ghiberti, la ternura de Rafael, la majestuosidad de Miguel Ángel”. Y es curioso que Ruskin comprara el tetramorfo y los dos pequeños pilares con los ángeles jugando cuando las tres esculturas aún no habían sido reconocidas como obras de Giovanni Pisano: sin embargo, como bien explica Paul Tucker en el catálogo de la exposición, la compra de estos mármoles es una expresión significativa de la importancia que Ruskin concedía a la escultura y arquitectura pisanas del siglo II-XIII. En resumen, Ruskin creía que Pisa era el punto de encuentro entre un arte de espíritu “griego”, es decir, un arte del pensamiento, de la luz, del estudio del cuerpo, con uno de espíritu “gótico”, es decir, un arte dedicado al sentido del color, a la devoción, a lo bizarro. La escuela toscana, para Ruskin, nació en Pisa del encuentro de estas dos almas, primero con Nicola Pisano, que se había formado en la “veracidad” y la “humanidad” del arte “pagano”.humanidad“ del arte ”pagano“, y luego con Giovanni Pisano, que haría aún más suyo ese ”deseo de dar más vida y veracidad“. A Giovanni, en particular, Ruskin le atribuyó características de suavidad, gracia, exuberancia, es decir, explica Tucker, ”cualidades aparentemente de segundo orden pero que contenían un núcleo genealógico que no sólo le mostraba como heredero de su padre, sino también como un renovador autónomo del futuro“. La comparación con Canova reside, por tanto, en el alcance de su revolución: al igual que el Canova del siglo XVIII había imitado la gracia griega ”para deleite de los revolucionarios sensualistas modernos“, dijo Ruskin no sin un filo ligeramente crítico, el Canova del siglo XIII había tenido éxito en la paradoja de llegar a una ”verdad gótica", viva y puesta al servicio de las prácticas devocionales de su tiempo.

Incluso en el itinerario de la exposición, en la cronología ofrecida a los visitantes al comienzo de la visita, la compra de Ruskin se considera un cruce fundamental. No tanto por la compra en sí, que podría considerarse una entre muchas, sobre todo teniendo en cuenta que, en aquel momento, no se sabía que aquellas tres piezas de mármol eran de Giovanni Pisano y procedían del púlpito de Pisa: si acaso, porque Ruskin fue uno de los primeros críticos (si no el primero, sin duda el más autorizado) en establecer una especie de primacía de la escuela pisana. Una supremacía que fue la base de la fortuna posterior de Giovanni Pisano, relatada en la exposición del Palazzo della Primaziale con una lenta escansión, que procede en capítulos individuales: En primer lugar, para dar la bienvenida al público a la exposición, la historia del monumento a Giovanni Pisano, terminado en 1875 por Salvino Salvini (precisamente en un momento en que no sólo se reconocía en Inglaterra la importancia de la escuela pisana, sino que se había intensificado el debate sobre el destino de los fragmentos del púlpito) y que acabó siendo destruido en los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. Luego está el capítulo del lento redescubrimiento en el siglo XIX: primero con los franceses (Ingres fue uno de los primeros en interesarse por los fragmentos del púlpito desmembrado, reproduciéndolos en algunos de sus dibujos, y luego Paul Delaroche iba a incluir a Giovanni Pisano en la decoración del hemiciclo del aula magna de laÉcole des Beaux-Arts de París, el gran cuadro realizado entre 1836 y 1841 que imaginaba a todos los grandes de la historia del arte conversando en un mismo lugar, una especie de escuela moderna de Atenas formada por pintores y escultores: se expone en Pisa un aguafuerte a partir de un dibujo de Delaroche, así como su estudio de la figura de Giovanni Pisano), luego con los ingleses (estudio preparatorio de Frederic Leighton para el mosaico del South Kensington Museum con lade cuerpo entero de Nicola Pisano), y luego con artistas de todas las nacionalidades que, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, comenzaron a estudiar y reproducir todo lo que se podía encontrar de Giovanni Pisano en los alrededores.

Aquí: la sala con el tetramorfo y los dos pilares de Giovanni Pisano, expuesta junto con dos vaciados en yeso de otras tantas sibilas y un curiosísimo atril fragmentario, inacabado, con un Cristo en Piedad, todo material perteneciente a la Primaziale pero que no se ve con tanta frecuencia, es una pieza muy interesante. visto con tanta frecuencia, llega en este punto del itinerario, es decir, en el momento en que la historia de la fortuna de Giovanni Pisano avanza al unísono con el debate sobre la reconstrucción del púlpito de la catedral. Merece la pena repasar su historia reciente, aunque sea brevemente, empezando por el momento en que el recuerdo del púlpito empezó a desvanecerse, es decir, el incendio que, entre el 24 y el 25 de octubre de 1595, causó enormes daños a la catedral de Pisa, hasta el punto de que el púlpito, sólo afectado marginalmente por la catástrofe, fue desmontado durante las obras de restauración, que la Ópera aprovechó también para actualizar, aunque con cierto retraso, el edificio a las normas litúrgicas del Concilio de Trento. El púlpito acabó olvidado durante al menos un par de siglos, y algunos de sus fragmentos fueron reutilizados, como ocurría no pocas veces, como elementos decorativos. Luego, a principios del siglo XIX, al entonces conservador del Camposanto Monumental, Carlo Lasinio, se le ocurrió la idea de llevar al Camposanto todas las piezas del púlpito que había conseguido recuperar aquí y allá, sobre todo entre los numerosos almacenes de la Opera del Duomo: Le faltaba la intención de leer esas piezas de forma coherente, ya que servían sobre todo, explica Roberto Novello en el catálogo, para cualificar la colección de antigüedades allí conservada, pero sin un verdadero plan de distribución (sobre todo porque varios fragmentos no habían sido identificados como fragmentos del púlpito). Sin embargo, incluso en su desconocimiento, fue un movimiento importante, ya que contribuyó al crecimiento de la fortuna de Giovanni Pisano y, sobre todo, ofreció las bases para una lectura orgánica de aquellos fragmentos. Una lectura que llegaría hacia mediados del siglo XIX, cuando muchos empezaron a preguntarse qué había sido de aquella obra maestra y comenzaron a estudiarla. El escultor Giuseppe Fontana, en particular, fue el responsable del inicio de los estudios sobre el púlpito y de los primeros intentos de reconocimiento de las piezas supervivientes: intentos que le llevarían, en 1865, a crear un modelo a escala 1:7 de su recomposición en yeso y madera, hoy expuesto en el centro de la sala donde la exposición da cuenta de las primeras investigaciones sobre el púlpito. “Fue precisamente la realización de la maqueta del púlpito”, escriben Novello, Pellegrini y Stefano Renzoni en la riquísima descripción de la obra (en realidad un ensayo no sólo sobre la maqueta, sino sobre toda la figura de Fontana), “lo que proyectó a Fontana, y con él a las instituciones pisanas, en el debate internacional en torno a su reconstrucción. El modelo había llamado la atención tanto por el rigor filológico que lo animaba (un rigor que hay que relacionar, por supuesto, con los conocimientos de la época), como por su exquisitez como objeto de arte (aún hoy es probablemente la pieza más fotografiada de la exposición, aunque a nuestros ojos resulte fascinante sobre todo como objeto insólito): sin embargo, sería criticada más tarde, a principios del siglo XX, y luego esencialmente olvidada, por su falta de fiabilidad, sobre todo por algunas soluciones fantasiosas (”inexactitudes macroscópicas e ingenuidad", las llaman los tres eruditos que firman el ensayo), empezando por los pequeños arcos (más tarde correctamente colocados sobre las columnas que sostienen la caja), que Fontana había malinterpretado como peldaños de una escalera que habría sido casi del gusto del siglo XX.una escalera que habría sido casi de gusto barroco, de haber sido realmente imaginada tal como Fontana la había reconstruido, por no hablar del zócalo del siglo XV colocado bajo las figuras de los evangelistas, el mayor de los anacronismos de la reconstrucción.

El paciente trabajo de Fontana, sin embargo, tuvo el mérito de acelerar significativamente un debate que debemos imaginar que ya era muy sentido y participado: la sala en la que se expone su maqueta presenta también las imágenes de la otra maqueta, la realizada a escala real por el moldeador Giovanni Franchi para el South Kensington Museum de Londres (sigue allí hoy en día: el museo es ahora el Victoria & Albert) y los dibujos de Georges Rohault de Fleury, que fue de los primeros en interesarse por el púlpito. Ya en 1872, el Ayuntamiento de Pisa decidió iniciar la reconstrucción, encargando a Tito Sarrocchi, uno de los principales escultores italianos de la época, la tarea de modelar las piezas necesarias que faltaban (algunas se exponen en la sala contigua), pero los trabajos se paralizarían más tarde: probablemente pesó la acogida negativa que tuvieron las nuevas piezas una vez llegadas a Pisa. El proyecto definitivo, recopilado por Peleo Bacci y expuesto en el itinerario de visita, no sería aprobado hasta 1910, cuando ya se habían formado esencialmente dos facciones (una que apoyaba la idea de un púlpito sin las columnas figuradas, la otra que reivindicaba lo contrario y que, como se puede imaginar al entrar hoy en la catedral, fue la vencedora del enfrentamiento). Sin embargo, hubo que esperar hasta 1922 para que la Ópera del Duomo, dirigida en aquel momento por Giuseppe Fascetti, aportara los fondos necesarios para la recomposición, de modo que Giovanni Pisano dejara de exhibirse hecho jirones en los “miserables tugurios de un museo” y volviera entero al lugar que se merecía. Hicieron falta otros cuatro años para terminar el púlpito, que en marzo de 1926 estaba terminado y reinstalado en la catedral, aunque lejos de su posición original: la nueva disposición, en la que todo el mundo ve aún hoy el púlpito de Giovanni Pisano, ante la imposibilidad de recrear en detalle el contexto original, se eligió por razones de visibilidad, facilidad de acceso, iluminación y posibilidad de utilizarlo con fines litúrgicos.

Para la exposición del centenario, los conservadores han decidido contar la historia en todos sus detalles, incluso los laterales: hay, por ejemplo, una sala entera dedicada a la renovación del altar mayor de la catedral, que data de los mismos años que el púlpito de Giovanni Pisano. En el centro de la sala más grande de la exposición se exponen los grandes moldes de yeso de los ángeles con velas que Lodovico Pogliaghi, escultor que también formó parte de la comisión creada en 1922 para completar la reconstrucción del púlpito, realizó para el altar de la catedral. Detrás de los vaciados de yeso, se encuentra una obra maestra de Lorenzo Viani, la Bendición de los Muertos del Mar, una obra en la que, incluso en ausencia de referencias directas, se ha intentado un diálogo con Giovanni Pisano, aunque, como se desprende del ensayo de Giovanni Casini en el catálogo, no tan monocorde, ya que el gran artista de Viareggio, en su proyecto de traspasar “el muro del Renacimiento” para iluminarse con el “sol de nuestros primitivos”, hizo una vigorosa y sentida recuperación de gran parte del siglo XII, y no sólo de Giovanni. Una obra que, en la economía general de la exposición, quizás podría haberse confundido con alguna de las otras obras de Viani, dado que la Bendición es uno de los puntales de la GAMC de Viareggio (aunque acabó un poco penalizada por la nueva disposición del museo, ciertamente más ordenada, pero menos proclive a subrayar la singularidad de este extraordinario cuadro, una de las obras maestras del Renacimiento. de ese cuadro extraordinario, una de las piedras angulares de la producción del mayor expresionista italiano), y sin embargo funcional para introducir el tema de la recepción de Giovanni Pisano en el siglo XX, que continúa, en la misma sala y luego en la conclusión, con las obras de Galileo Chini, Henry Moore, Marino Marini, hasta los homenajes explícitos de sus contemporáneos. Nos vamos no sin antes haber visto el sabroso y muy inteligente modelo impreso en 3D del púlpito, diseñado por los profesores Pancani y Frassoni de la Universidad de Florencia, que proponen al público de la exposición laimagen del púlpito en diferentes colores para mostrar muy claramente cuáles son los elementos originales, cuáles son los añadidos de Tito Sarrocchi que sin embargo se utilizaron en la recomposición, cuáles son las piezas realizadas por Ludovico Pogliaghi, cuáles son las piezas añadidas en 1926 en el momento de la terminación, cuáles son los añadidos del siglo XVII y, por último, cuáles son los elementos antiguos de procedencia dudosa o incierta.

Una exposición como la imaginada por Levi y Pellegrini corría el riesgo de ser un proyecto puramente documental. Un riesgo, porque de las exposiciones exclusivamente documentales, por interesantes que sean, difícilmente puede decirse que tengan el ritmo de aquellas en las que el objeto de la hipótesis se muestra a la cara del público. Quite apart from the fact that, behind the bureaucratic facade of the documents, one can feel, at least in this case, the throb of one of the most singular historical-artistic undertakings of the 20th century, an undertaking that has restored one of the pivots of medieval Italian art to its substantial integrity (today there is no school textbook that does not include a photograph of Giovanni Pisano’s pulpit, there is no high school student who has not devoted a few quarters of an hour to the result of the work of Giovanni Pisano’s pulpit, and there is no high school student who has not devoted a few hours of his attention to the work of the Italian school of art), the exhibition is a risk, because the exhibitions of documents alone, however interesting they may be, can hardly be said to have any pace with those in which the object of hypothesis is shown to the public.hora de su atención al resultado de los trabajos de Fontana, Sarrocchi, Bacci y Rohault de Fleury), y que nunca antes se había recorrido de manera tan sistemática y minuciosa en una exposición (que, por otra parte, tiene también el mérito de ir acompañada de un catálogo en profundidad, y con un aparato iconográfico muy rico). Pues bien: el riesgo ha quedado a un lado porque los comisarios no sólo han contado una historia, sino que han reconstruido un contexto, que es precisamente lo que debe hacer cualquier exposición que se precie.

El Palazzo della Primaziale de Pisa ofrece así al público una exposición viva, completa, incluso persuasiva en algunos pasajes. Giovanni Pisano. Memoria di uno scultore es una exposición inteligente: Nos levantamos de los escombros, recorremos una época, perseguimos el desvelamiento gradual de Giovanni Pisano con los dibujos de los artistas y arquitectos que se dieron cuenta de su grandeza, nos medimos con un fragmento de la historia de la tutela, vemos lo que nunca podrá volver a Pisa, reconocemos el producto de una llama, de una lucha, de una conquista. Cuando Ruskin compró las piezas que ahora se encuentran en el Metropolitan, estaba convencido, por alguna razón, de que procedían de la antigua pila bautismal de Florencia vinculada a la memoria de Dante Alighieri. Tanto es así que las llamó “Los mármoles de Dante”. No podía saber, ni sabría nunca, que había comprado algo mucho mejor.

El autor de este artículo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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