L'incredibile impresa del pulpito di Giovanni Pisano: com'è la mostra di Pisa

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Quando c’è stata la presentazione alla stampa della mostra che l’Opera della Primaziale di Pisa ha voluto dedicare al centenario della ricollocazione in Duomo del pulpito di Giovanni Pisano, il pezzo che più di tutti ha attirato le attenzioni dei colleghi è stato senz’alcun dubbio il tetramorfo prestato dal Metropolitan Museum di New York. Intanto, perché a quanto pare il Metropolitan non lo concede così di frequente: l’ultima volta che ha lasciato le sale del museo americano è stato per una mostra a Detroit nel 1938, quindi chi vuol vedere questo pezzo del pulpito senza dover prendere un volo di dieci ore si sbrighi, ché la mostra chiude tra poche settimane e probabilmente passeranno altri cent’anni prima che la direzione del Met decida di prestarlo a qualcun altro. Vale lo stesso per gli angeli suonatori che gli stanno esposti accanto: anche loro viaggiano poco (un gruppo è uscito l’ultima volta dal Met nel 1990, e l’altro, se i dati che ci sono arrivati non sbagliano, è alla sua prima partecipazione a una mostra). E poi perché il tetramorfo di Giovanni Pisano è la cerniera perfetta tra i due “volumi”, potremmo chiamarli così, della mostra. La prima parte è tutta sulla fortuna otto-novecentesca di Giovanni Pisano: una fortuna che forse oggi è un poco sbiadita, dato che è ormai costume contemporaneo misurare il riscontro degli artisti col numero di mostre e pubblicazioni che vengon loro dedicate, e il ricordo di Giovanni Pisano tende ormai a riaffiorare soltanto se si è studenti, appassionati o turisti (significativo allora che il titolo della rassegna sia Giovanni Pisano. Memoria di uno scultore: suona quasi come il richiamo alla pratica d’una disciplina, un po’ come se i due curatori, Donata Levi ed Emanuele Pellegrini, abbiano voluto invitare il pubblico a compiere un esercizio). La seconda parte è invece sulla ricostruzione del pulpito, culminata nel 1926 con il suo ritorno in cattedrale.

C’è da dire che senza Giovanni Pisano non avremmo avuto uno dei più originali precursori della scultura rinascimentale. E il tetramorfo è perfetto anche per spiegare questo passaggio, perché prima che arrivasse al Metropolitan era stato proprietà, tra gli altri, di John Ruskin, che l’aveva comperato sul mercato antiquario di Firenze verso il 1870. All’epoca non esistevano le leggi sulla tutela, invenzione d’inizio Novecento, ragione per cui il salvataggio dei lacerti del passato era sostanzialmente in capo alla sensibilità dei singoli. Per chi non era fornito di questa sensibilità, il pezzo d’un pulpito eseguito da uno dei più grandi scultori di fine Duecento era semplicemente una merce come un’altra: è accaduto così che tonnellate di dipinti e sculture abbiano valicato le Alpi o preso la via del mare e siano finiti per lo più in Inghilterra o in America, ad alimentare le collezioni di chi aveva questa sensibilità per il passato e la esercitava, in maniera del tutto legittima, per rimpinguare le proprie raccolte. Ruskin aveva ben chiaro il valore di Giovanni Pisano: per lui era il “Canova of the thirteenth century”, era lo scultore a cui dobbiamo “la grazia del Ghiberti, la tenerezza di Raffaello, la maestosità di Michelangelo”. Ed è curioso che Ruskin avesse acquistato il tetramorfo e i due pilastrini con gli angeli suonatori quando ancora le tre sculture non eran state riconosciute come opere di Giovanni Pisano: eppure, spiega bene Paul Tucker nel catalogo della mostra, l’acquisto di questi marmi è una significativa espressione dell’importanza che Ruskin attribuiva alla scultura e all’architettura pisane del Due-Trecento. Detto in breve, Ruskin riteneva che a Pisa si fosse consumato l’incontro fra un’arte di spirito “greco”, ovvero un’arte del pensiero, della luce, dello studio del corpo, con una di spirito “gotico”, vale a dire un’arte votata al senso del colore, alla devozione, al bizzarro. La scuola toscana, per Ruskin, era nata a Pisa dall’incontro di queste due anime, dapprima con Nicola Pisano che s’era formato sulla “veridicità” e sull’“umanità” dell’arte “pagana”, e poi con Giovanni Pisano che avrebbe fatto ancor più suo quel “desiderio di dare più vita e veridicità”. A Giovanni, in particolare, Ruskin attribuiva caratteristiche di morbidezza, grazia, esuberanza, ovvero, spiega Tucker, “qualità apparentemente di second’ordine ma che racchiudevano un nucleo genealogico che non solo lo mostrava erede del padre, ma anche autonomo rinnovatore del futuro”. Il paragone con Canova risiede, quindi, nella portata della sua rivoluzione: come il Canova del Settecento aveva imitato la grazia greca “per la gioia dei moderni rivoluzionari sensualisti”, diceva Ruskin non senza una punta lievemente critica, così il Canova del Duecento era riuscito nel paradosso di giungere a una “verità gotica”, viva e portata al cospetto delle pratiche devozionali del suo tempo.

Anche nell’itinerario della mostra, nella cronologia che viene offerta ai visitatori a inizio visita, l’acquisto di Ruskin è ritenuto uno snodo fondamentale. Non tanto per l’acquisto in sé, che potrebbe esser ritenuto uno tra i tanti, specialmente alla luce del fatto che, all’epoca, non si sapeva che quei tre pezzi di marmo fossero di Giovanni Pisano e venissero dal pulpito di Pisa: semmai, perché Ruskin fu tra i primi critici (se non il primo, di sicuro il più autorevole) a stabilire una sorta di primato della scuola pisana. Un primato ch’è stato la base per la successiva fortuna di Giovanni Pisano, raccontata nella mostra del Palazzo della Primaziale con una scansione lenta, che procede per singoli capitoli: dapprima, ad accogliere il pubblico in mostra, la storia del monumento a Giovanni Pisano, completato nel 1875 da Salvino Salvini (proprio nel periodo in cui non soltanto in Inghilterra veniva riconosciuta l’importanza della scuola pisana, ma s’era intensificato il dibattito sul destino dei frammenti del pulpito) e finito distrutto coi bombardamenti della seconda guerra mondiale. Poi c’è il capitolo sulla lenta riscoperta ottocentesca: dapprima coi francesi (Ingres fu uno dei primi a interessarsi ai lacerti del pulpito smembrato, riproducendoli in alcuni suoi disegni, e poi Paul Delaroche avrebbe inserito Giovanni Pisano nella decorazione dell’emiciclo dell’aula magna dell’École des Beaux-Arts di Parigi, il grande dipinto eseguito tra il 1836 e il 1841 che immaginava tutti i grandi della storia dell’arte a colloquio in un unico luogo, una sorta di moderna scuola di Atene fatta coi pittori e gli scultori: a Pisa è esposta un’acquaforte ricavata dal disegno di Delaroche, oltre a un suo studio della figura di Giovanni Pisano), poi con gl’inglesi (spicca lo studio preparatorio di Frederic Leighton per il mosaico del South Kensington Museum con l’immagine a figura piena di Nicola Pisano), e poi con gli artisti di tutte le nazionalità che dalla seconda metà dell’Ottocento in poi hanno cominciato a studiare e a riprodurre tutto quello che di Giovanni Pisano si poteva trovare in giro.

Ecco: la sala col tetramorfo e i due pilastri di Giovanni Pisano, esposti assieme a due calchi in gesso d’altrettante sibille e a un curiosissimo leggio frammentario, non finito, con un Cristo in pietà, tutto materiale di proprietà della Primaziale ma che non è dato veder così di frequente, arriva a questo punto dell’itinerario di visita, ovvero nel momento in cui la storia della fortuna di Giovanni Pisano procede all’unisono col dibattito sulla ricostruzione del pergamo della Cattedrale. Val la pena rivederne la storia recente, sia pure per sommi capi, a cominciare dal momento in cui il ricordo del pulpito ha cominciato a sbiadire, ovvero l’incendio che, tra il 24 e il 25 ottobre del 1595, procurò enormi danni alla cattedrale di Pisa, al punto che il pergamo, interessato tuttavia solo marginalmente dal disastro, venne smontato durante i lavori di restauro, dei quali l’Opera approfittò anche per aggiornare, pur con qualche ritardo, l’edificio sulle norme liturgiche del Concilio di Trento. Il pulpito finì dimenticato per almeno un paio di secoli, e alcuni suoi frammenti furono reimpiegati, come non di rado accadeva, come elementi decorativi. Poi, a inizio Ottocento, all’allora conservatore del Camposanto monumentale, Carlo Lasinio, venne in mente di portare proprio nel Camposanto tutti i pezzi del pulpito ch’era riuscito a recuperare qua e là, soprattutto tra i tanti magazzini dell’Opera del Duomo: mancava l’intento di leggere quei pezzi in maniera coerente, dacché servivano soprattutto, spiega Roberto Novello in catalogo, a qualificare la raccolta di antichità lì conservata, ma senza un vero piano di distribuzione (tanto più che diversi lacerti non eran stati identificati come frammenti del pulpito). Eppure, pur nella sua inconsapevolezza, fu una mossa importante, poiché contribuì alla crescita della fortuna di Giovanni Pisano e soprattutto offrì le basi per una lettura organica di quei rottami. Una lettura che sarebbe arrivata verso metà Ottocento, quando in tanti cominciarono a domandarsi che fine avesse fatto quel capolavoro e iniziarono a studiarlo. Spettano, in particolare, allo scultore Giuseppe Fontana l’avvio degli studi sul pergamo e i primi tentativi di riconoscimento dei brani superstiti: tentativi che l’avrebbero portato, nel 1865, a realizzare un modello di ricomposizione in gessi e legno, in scala 1:7, adesso esposto al centro della sala in cui la mostra dà conto delle prime ricerche sul pulpito. “Fu proprio la realizzazione del modello del pergamo”, scrivono Novello, Pellegrini e Stefano Renzoni nella ricchissima scheda dell’opera (di fatto un saggio non soltanto sul modello, ma sull’intera figura di Fontana), “a proiettare Fontana, e con lui le istituzioni pisane, nel dibattito internazionale attorno alla sua ricostruzione”. Il modellino aveva colpito sia per il rigore filologico che lo animava (un rigore da rapportare, ovviamente, alle conoscenze dell’epoca), sia per la sua pregevolezza in quanto oggetto d’arte (anche oggi è probabilmente il pezzo più fotografato della mostra, anche se ai nostri occhi è affascinante soprattutto in quanto oggetto insolito): ciò nondimeno sarebbe stato poi criticato a inizio Novecento, e quindi sostanzialmente dimenticato, in ragione della sua inattendibilità, soprattutto per alcune soluzioni fantasiose (“macroscopiche inesattezze e ingenuità”, le chiamano i tre studiosi che hanno firmato il saggio), a cominciare dagli archetti (poi correttamente sistemati sopra alle colonne che reggono la cassa), che Fontana aveva equivocato per gradini d’una scala che sarebbe stata di gusto quasi barocco, se fosse stata davvero immaginata come Fontana l’aveva ricostruita, per non parlare poi del basamento quattrocentesco sistemato sotto le figure degli evangelisti, il più grosso degli anacronismi della ricostruzione.

Il paziente lavoro di Fontana ebbe però il merito d’accelerare significativamente un dibattito che dobbiamo immaginare già molto sentito e partecipato: la sala in cui è esposto il suo modello presenta anche le immagini dell’altro modello, quello in scala reale eseguito dal formatore Giovanni Franchi per il South Kensington Museum di Londra (si trova tuttora là: il museo è oggi il Victoria&Albert) e i disegni di Georges Rohault de Fleury che fu tra i primi a interessarsi al pulpito. Già nel 1872 il Comune di Pisa decise d’avviare la ricostruzione, affidando a Tito Sarrocchi, uno dei maggiori scultori italiani del tempo, il compito di modellare i pezzi mancanti necessari (alcuni sono esposti nella sala successiva), ma il lavoro si sarebbe poi interrotto: probabilmente pesò l’accoglienza negativa che i nuovi pezzi avevano ricevuto una volta arrivati a Pisa. Il progetto definitivo, compilato da Peleo Bacci ed esposto nel percorso di visita, sarebbe stato approvato soltanto nel 1910, mentre s’erano create sostanzialmente due fazioni (una che sosteneva l’idea d’un pulpito privo delle colonne figurate, l’altra che invece affermava il contrario e che, come si può immaginare entrando oggi in Cattedrale, risultò vincitrice del confronto). Solo nel 1922 sarebbe però arrivato, da parte dell’Opera del Duomo, diretta all’epoca da Giuseppe Fascetti, lo stanziamento necessario alla ricomposizione, per fare in modo che Giovanni Pisano non fosse più esposto a brandelli nelle “misere stamberghe di un museo”, ma tornasse intero nel luogo che meritava. Servirono altri quattro anni per completare il pulpito, che nel marzo del 1926 veniva terminato e risistemato nella cattedrale, ancorché lontano dalla sua posizione originaria: la nuova sistemazione, là dove ancora oggi tutti vedono il pergamo di Giovanni Pisano, nell’impossibilità di ricreare nei dettagli il contesto originale, venne scelta per ragioni di visibilità, facilità d’accesso, illuminazione, possibilità di utilizzo per fini liturgici.

Per la mostra del centenario, i curatori han deciso di raccontare la storia in tutti i dettagli, anche quelli laterali: c’è, per esempio, un’intera sala dedicata al rinnovamento dell’altare maggiore della Cattedrale, ch’è degli stessi anni del pergamo di Giovanni Pisano. Sono quindi esposti, al centro della sala più grande della mostra, i grandi gessi degli Angeli portaceri che Lodovico Pogliaghi, scultore ch’era stato anche nominato nella commissione istituita nel 1922 per portare a compimento la ricostruzione del pulpito, eseguì proprio per l’altare della Cattedrale. Dietro ai gessi, si vede un capolavoro di Lorenzo Viani, la Benedizione dei morti del mare, opera in cui s’è voluto vedere, pur in assenza di riferimenti diretti, un dialogo con Giovanni Pisano, anche se, s’apprende dal saggio di Giovanni Casini in catalogo, non così monocorde, dal momento che il grande viareggino, nel suo progetto d’oltrepassare “la muraglia del rinascimento” per illuminarsi del “sole dei nostri primitivi”, operò un recupero vigoroso e sentito di tanto Due-Trecento, non solo di Giovanni. Opera dunque che, nell’economia complessiva della mostra, forse poteva esser scambiata con qualche altro lavoro di Viani, dato che la Benedizione è uno degli assi portanti della Gamc di Viareggio (sebbene sia finita un poco penalizzata dal nuovo allestimento del museo, certo più ordinato, ma meno propenso a sottolineare la singolarità di quello straordinario dipinto, uno dei capisaldi della produzione del più grande espressionista italiano), e però funzionale a introdurre il tema della ricezione novecentesca di Giovanni Pisano, che prosegue, nella stessa sala e poi in conclusione, con le opere di Galileo Chini, di Henry Moore, di Marino Marini, fino ad arrivare agli omaggi espliciti dei contemporanei. S’esce non prima d’aver visto il gustoso e intelligentissimo modello del pergamo realizzato in stampa 3D, su progetto dei professori Pancani e Frassoni dell’Università di Firenze, che propongono al pubblico della mostra l’immagine del pulpito con diversi colori per mostrare con estrema chiarezza quali siano gli elementi originali, quali le integrazioni di Tito Sarrocchi che vennero comunque utilizzate nella ricomposizione, quali invece i brani eseguiti da Ludovico Pogliaghi, quali i pezzi aggiunti nel 1926 all’epoca del completamento, quali le integrazioni seicentesche e infine quali gli elementi antichi di dubbia provenienza o quelli invece incerti.

Una mostra come quella immaginata da Levi e Pellegrini correva il rischio d’esser un progetto puramente documentario. Un rischio, perché le mostre di soli documenti, per quanto interessanti, difficilmente posson dire d’avere il passo di quelle in cui l’oggetto dell’ipotesi vien mostrato in faccia al pubblico. A prescindere dal fatto che, dietro la facies burocratica dei documenti s’avverte, almeno in questo caso, il palpito d’una delle più singolari imprese storico-artistiche del Novecento, un’impresa che ha restituito alla sua sostanziale integrità uno dei perni dell’arte medievale italiana (oggi non esiste manuale scolastico che non includa la fotografia del pulpito di Giovanni Pisano, non esiste studente delle superiori che non abbia dedicato qualche quarto d’ora della sua attenzione al risultato delle fatiche di Fontana, di Sarrocchi, di Bacci, di Rohault de Fleury), e che non era mai stata ripercorsa in maniera così sistematica e approfondita in una mostra (che, peraltro, ha anche il merito d’essere accompagnata da un catalogo approfondito, e con un ricchissimo apparato iconografico). Bene: il rischio è stato accantonato perché i curatori non hanno soltanto raccontato una storia, ma hanno ricostruito un contesto, che è precisamente quello che dovrebbe fare ogni mostra che si rispetti.

Nel Palazzo della Primaziale di Pisa è dunque offerta al pubblico una rassegna vivace, completa, persino suadente in certi passaggi. Giovanni Pisano. Memoria di uno scultore è una mostra intelligente: ci si rialza dalle macerie, si cammina dentro un’epoca, si rincorre il graduale svelamento di Giovanni Pisano coi disegni degli artisti e degli architetti che per primi s’accorsero della sua grandezza, ci si misura con un frammento di storia della tutela, si vede tornare a Pisa quello che non potrà più tornare, si riconosce il prodotto d’una fiamma, d’una lotta, d’una conquista. Quando Ruskin acquistò i pezzi oggi al Metropolitan, era convinto, per qualche ragione, che venissero dall’antico fonte battesimale di Firenze legato alla memoria di Dante Alighieri. Tant’è che li aveva chiamati “The Dante marbles”. Non poteva sapere, né avrebbe mai saputo, che aveva comperato qualcosa di molto meglio.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).