在比萨初级歌剧院希望为乔瓦尼-皮萨诺（Giovanni Pisano）在大教堂的讲坛迁址一百周年举办的展览上，最吸引同行们注意力的无疑是纽约大都会博物馆借出的四面体。首先，因为大都会博物馆显然不会经常借出它：上一次它离开美国博物馆大厅还是 1938 年在底特律举办的一次展览，所以如果您想一睹这幅讲坛作品的风采，而又不想坐十几个小时的飞机，请抓紧时间，因为展览还有几周就结束了，而大都会博物馆管理层决定把它借给别人可能还要再等上一百年。旁边展出的天使演奏家们也是如此：他们的旅行次数也很少（其中一组最后一次离开大都会博物馆是在 1990 年，而另一组，如果我们的记录没错的话，是第一次在展览中亮相）。此外，乔瓦尼-皮萨诺的四面体是展览两个 “卷”（我们可以称之为 “卷”）之间的完美铰链。第一部分讲述的是 19 世纪和 20 世纪乔瓦尼-皮萨诺的财富：这一财富在今天或许已经有些褪色，因为当代人习惯于用展览和出版物的数量来衡量艺术家的成功与否，而乔瓦尼-皮萨诺的记忆现在往往只有在学生、爱好者或游客身上才会重现（因此，展览的名称为乔瓦尼-皮萨诺是很有意义的。一位雕塑家的记忆》：这听起来像是对一门学科实践的提醒，仿佛两位策展人多纳塔-莱维（Donata Levi）和埃马纽埃尔-佩莱格里尼（Emanuele Pellegrini）想邀请公众进行一次练习）。第二部分讲述了讲坛的重建过程，最终于 1926 年将其送回大教堂。
不得不说，如果没有乔瓦尼-皮萨诺，我们就不会有文艺复兴时期最具独创性的雕塑先驱之一。这尊四面体雕像也非常适合用来解释这种转变，因为在它被送到大都会博物馆之前，它曾被约翰-罗斯金等人拥有过，他于 1870 年左右在佛罗伦萨古董市场上买下了这尊雕像。当时还没有 20 世纪初发明的文物保护法，因此抢救过去的碎片基本上是个人的责任。对于那些没有这种敏感性的人来说，13 世纪末最伟大的雕塑家之一的讲坛作品不过是一件普通商品：就这样，数以吨计的绘画和雕塑穿过阿尔卑斯山，或走海路，最终大多来到了英国或美国，为那些对过去有敏感认识的人的收藏提供了养料，他们可以合理地利用这些藏品来补充自己的收藏。罗斯金非常清楚乔瓦尼-皮萨诺的价值：对他来说，他是 “十三世纪的卡诺瓦”，他是 “吉贝尔蒂的优雅、拉斐尔的温柔、米开朗基罗的庄严 ”的雕塑家。然而，正如保罗-塔克（Paul Tucker）在展览目录中详细解释的那样，购买这些大理石是罗斯金重视十三世纪皮桑雕塑和建筑的重要体现。简而言之，罗斯金认为比萨是 “希腊 ”精神艺术与 “哥特 ”精神艺术的交汇点。“希腊 ”精神艺术是一种思想艺术、光的艺术、身体研究的艺术，而 “哥特 ”精神艺术则是一种致力于色彩感、虔诚和奇异的艺术。在罗斯金看来，托斯卡纳画派诞生于比萨，是这两种精神的交汇，首先是尼古拉-皮萨诺（Nicola Pisano），他曾接受过 “异教 ”艺术的 “真实性 ”和 “人性 ”训练。尼古拉-皮萨诺曾接受过 “异教 ”艺术的 “真实性 ”和 “人性 ”训练，而乔瓦尼-皮萨诺则将这种 “赋予更多生命和真实性的渴望 ”视为己任。尤其是乔瓦尼，罗斯金赋予了他柔美、优雅、奔放的特质，塔克解释说，这些特质 “表面上看是次要的，但却包含着谱系的核心，不仅表明他是父亲的继承人，也是未来的自主更新者”。因此，与卡诺瓦的比较在于他革命的程度：罗斯金不无批判地说，18 世纪的卡诺瓦模仿了希腊的优雅，“让现代感官革命家欣喜若狂”，而 13 世纪的卡诺瓦则成功地达到了 “哥特式真理 ”的悖论，活灵活现地展现了他那个时代的虔诚习俗。
即使在展览的日程安排中，在参观开始时为参观者提供的年表中，罗斯金的购买也被视为一个重要的转折点。这并不是因为购买本身，它可以被视为众多作品中的一件，尤其是考虑到当时人们还不知道这三件大理石作品出自乔瓦尼-皮萨诺之手，并且来自比萨讲坛这一事实：如果说有什么意义的话，那是因为罗斯金是第一批（即使不是第一批，也肯定是最权威的）确立了皮萨诺流派某种首要地位的评论家之一。这种至高无上的地位为乔瓦尼-皮萨诺后来的发迹奠定了基础，皮萨诺在初等学校宫的展览中以缓慢的篇幅叙述了皮萨诺的一生：首先是欢迎公众参观展览，讲述乔瓦尼-皮萨诺纪念碑的故事，该纪念碑于 1875 年由萨尔维尼-萨尔维尼（Salvino Salvini）完成（恰逢皮萨诺学派的重要性不仅在英国得到认可，而且关于讲坛碎片命运的争论也愈演愈烈），最终毁于第二次世界大战的轰炸。然后是关于 19 世纪缓慢的重新发现的章节：首先是法国人（安格尔是最早对被肢解的讲坛碎片产生兴趣的人之一，他在自己的一些绘画作品中再现了这些碎片，随后保罗-德拉罗什将乔瓦尼-皮萨诺的作品纳入了巴黎高等美术学院大殿半圆形的装饰中。这幅巨画创作于 1836 年至 1841 年间，想象艺术史上的所有大师在一个地方对话，就像是由画家和雕塑家组成的现代雅典学院：在比萨展出了德拉罗什根据一幅素描绘制的蚀刻版画，以及他对乔瓦尼-皮萨诺形象的研究），然后是英国人（弗雷德里克-莱顿为南肯辛顿博物馆马赛克所做的准备研究，其中有尼古拉-皮萨诺的全身像）。尼古拉-皮萨诺的全身像），然后是各个国家的艺术家，他们从 19 世纪下半叶开始研究和复制身边能找到的有关乔瓦尼-皮萨诺的一切。
这里乔瓦尼-皮萨诺创作的四面体和两根柱子的房间，与两件西伯利亚神像的石膏模型和一个非常奇特的残缺的、未完成的讲台一起展出，讲台上有一个 "怜悯中的基督“，这些都是属于 Primaziale 的材料，但并不常见，是一件非常有趣的艺术品。皮萨诺的财富故事与关于重建大教堂讲坛的辩论同步进行。值得回顾的是它的近代史，尽管是简短的回顾，从讲坛的记忆开始褪色的那一刻开始，即 1595 年 10 月 24 日至 25 日的那场大火，这场大火给皮萨诺大教堂造成了巨大的破坏。1595 年 10 月 24 日至 25 日的大火给比萨大教堂造成了巨大损失，以至于只受到轻微影响的讲坛在修复工程中被拆除，歌剧院也利用这次修复工程，按照遄达大公会议的礼仪规范对建筑进行了更新（尽管有些延迟）。至少在几个世纪中，讲坛一直被人们遗忘，其中一些碎片被重新用作装饰品，这种情况并不少见。19 世纪初，当时的纪念性公墓馆长卡洛-拉西尼奥（Carlo Lasinio）萌生了一个想法：将他在这里或那里，特别是在大教堂歌剧院的众多仓库中找到的所有讲坛碎片都带到公墓中来：罗伯托-诺韦罗（Roberto Novello）在目录中解释说，他并没有打算以一种连贯一致的方式来解读这些碎片，因为它们首先是为了完善保存在那里的古物收藏，但却没有一个真正的分配计划（尤其是有几块碎片还没有被确认为讲坛的碎片）。然而，即使是在不知情的情况下，这也是一个重要的举动，因为它促进了乔瓦尼-皮萨诺财富的增长，最重要的是，它为有机解读这些碎片提供了基础。到了 19 世纪中叶，许多人开始思考这幅杰作究竟发生了什么，并开始对其进行研究。雕塑家朱塞佩-丰塔纳（Giuseppe Fontana）尤其负责开始对讲坛进行研究，并首次尝试辨认残存的碎片：这些尝试促使他在 1865 年用石膏和木头制作了一个 1:7 的模型，现在陈列在展览室的中央，介绍了对讲坛的首次研究。诺维洛、佩莱格里尼和斯特凡诺-伦佐尼在对该作品内容丰富的描述中写道：”恰恰是制作讲坛模型的过程“（事实上，这不仅是一篇关于模型的文章，也是一篇关于丰塔纳整个形象的文章），”将丰塔纳以及他所在的皮桑机构带入了围绕讲坛重建的国际讨论中。该模型因其严谨的语言学（当然，这种严谨与当时的知识有关）和作为艺术品的精致而引人注目（即使在今天，它也可能是展览中出镜率最高的作品，尽管在我们眼中，它首先是一件不同寻常的物品）：然而，由于它的不可靠，特别是由于它的一些奇思妙想（三位在文章上署名的学者称它为 “宏观上的不准确和天真”），它在 20 世纪初受到了批评，后来基本上被遗忘了，首先是它的小拱门（后来被正确地安置在支撑箱子的柱子上方），丰塔纳将其误解为楼梯的台阶，这几乎符合 20 世纪的品味。更不用说放在福音书作者雕像下面的 15 世纪的底座了，这是重建中最大的不合时宜之处。
然而，丰塔纳耐心的工作却大大加快了一场辩论的进程，我们可以想象，这场辩论当时已经引起了广泛的关注和参与：在展出方塔纳模型的展厅中，还展示了另一个模型的图片，这是由铸造师乔瓦尼-弗兰基（Giovanni Franchi）为伦敦南肯辛顿博物馆制作的全尺寸模型（现在仍在那里：该博物馆现在是维多利亚与阿尔伯特博物馆），以及乔治-罗霍-德-弗勒里（Georges Rohault de Fleury）绘制的图纸，他是最早对讲坛感兴趣的人之一。早在 1872 年，比萨市政府就决定开始重建工作，并委托当时意大利最著名的雕塑家之一蒂托-萨罗基（Tito Sarrocchi）负责对必要的缺失部分进行建模（其中一些在下一个展厅展出），但这项工作后来停了下来：可能是新作品运抵比萨后受到了很大的负面影响。佩利奥-巴奇（Peleo Bacci）编制的最终方案在 1910 年才获得批准，当时基本上形成了两派（一派支持没有花纹柱子的讲坛，另一派则持相反意见，今天进入大教堂就能想象到，这两派是对抗的胜利者）。然而，直到 1922 年，当时由朱塞佩-法塞蒂（Giuseppe Fascetti）执掌的大教堂歌剧院才提供了重塑所需的资金，乔瓦尼-皮萨诺才不再破破烂烂地陈列在 “破烂不堪的博物馆 ”中，而是完好无损地回到了他应得的位置上。布道坛又花了四年时间才完工，1926 年 3 月完工并重新安装在大教堂里，尽管与原来的位置相去甚远：尽管不可能再现原作的细节，但出于可见度、方便使用、照明以及可用于礼仪目的等原因，人们选择了新的布置，如今每个人都能在这里看到乔瓦尼-皮萨诺的讲坛。
在百年纪念展览中，策展人决定通过所有细节，甚至是侧面细节来讲述这个故事：例如，有一整间展厅专门展示大教堂高祭坛的翻新工程，它与乔瓦尼-皮萨诺的讲坛可追溯到同一年代。在展览中最大的展厅中央，陈列着洛多维科-波利亚吉（Lodovico Pogliaghi）为大教堂祭坛制作的大型蜡烛天使 石膏像，他也是 1922 年为完成讲坛重建工作而成立的委员会的成员。在石膏模型后面，我们可以看到洛伦佐-维亚尼（Lorenzo Viani）的杰作《海中亡灵的祝福》，在这件作品中，即使没有直接参考，也尝试了与乔瓦尼-皮萨诺（Giovanni Pisano）的对话，不过，正如我们从目录中乔瓦尼-卡西尼（Giovanni Casini）的文章中了解到的那样，对话并不是那么单弦，因为这位来自维亚雷焦的伟大艺术家，在他超越 “文艺复兴之墙”，用 “我们原始人的太阳 ”照亮自己的计划中，有力而衷心地恢复了十三世纪的许多作品，而不仅仅是乔瓦尼的作品。鉴于《祝福 》是维亚雷焦 GAMC 的主要作品之一，从展览的整体经济效益来看，这幅作品可能会被误认为是维亚尼的其他一些作品（尽管博物馆的新布局让这幅作品受到了一点影响，新布局当然更加整洁，但却不那么倾向于强调这幅文艺复兴时期杰作之一的非凡画作的独特性）。在新的布局中，乔瓦尼-皮萨诺（Giovanni Pisano）的画作（意大利最伟大的表现主义画家的代表作之一）的独特性得到了强调，但在介绍 20 世纪人们对乔瓦尼-皮萨诺的接受情况这一主题方面却发挥了作用，在同一个展厅中，以及在最后的展厅中，乔瓦尼-皮萨诺还展示了伽利略-奇尼（Galileo Chini）、亨利-摩尔（Henry Moore）、马里诺-马里尼（Marino Marini）的作品，以及他同时代人的明确致敬作品。在我们离开之前，我们还参观了由佛罗伦萨大学教授潘卡尼和弗拉索尼设计的美味而高智能的三维打印讲坛模型。他们向公众展示了布道坛不同颜色的图像，以清楚地显示哪些是原始部件，哪些是铁托-萨罗基（Tito Sarrocchi）在重新组合时添加的部件，哪些是卢多维科-波利亚吉（Ludovico Pogliaghi）制作的部件，哪些是1926年完工时添加的部件，哪些是17世纪添加的部件，最后哪些是来源可疑或不确定的古代部件。
莱维和佩莱格里尼设想的展览有可能成为一个纯粹的文献项目。这是一种风险，因为纯粹的文献展览无论多么有趣，都很难与那些向公众展示假设对象的展览相提并论。Quite apart from the fact that, behind the bureaucraticfacade of the documents, one can feel, at least in this case, the throb of one of the most singular historical-artistic undertakings of the 20th century, an undertaking that has restored one of the pivots of medieval Italian art to its substantial integrity (today there is no school textbook that does not include a photograph of Giovanni Pisano’s pulpit, there is no high school student who has not devoted a few quarters of an hour to the result of the work of Giovanni Pisano’s pulpit, and there is no high school student who has not devoted a few hours of his attention to the work of the Italian school of art), the exhibition is a risk, because the exhibitions of documents alone, however interesting they may be, can hardly be said to have any pace with those in which the object of hypothesis is shown to the public.在这一展览中，公众的注意力更多地集中在丰塔纳、萨罗基、巴奇和罗霍-德-弗勒里的工作成果上，而这些成果从未在展览中以如此系统和深入的方式重现过（此外，该展览还有一个优点，即附有深入的目录和非常丰富的图标装置）。那么：风险已被抛在一边，因为策展人不仅讲述了一个故事，还重建了一个背景，这正是任何一个有自尊的展览应该做的。
因此，比萨初等宫为公众提供了一个生动、完整，甚至在某些方面具有说服力的展览。乔瓦尼-皮萨诺一个雕塑家的回忆 》是一个充满智慧的展览：我们从废墟中崛起，我们走过一个时代，我们追寻着乔瓦尼-皮萨诺逐渐揭开面纱的过程，以及最初认识到他的伟大之处的艺术家和建筑师的画作，我们用监护史的片段来衡量自己，我们看到了比萨一去不复返的东西，我们认识到了火焰、斗争和征服的产物。当罗斯金买下大都会博物馆中的这些作品时，出于某种原因，他确信它们来自佛罗伦萨古老的洗礼池，与但丁-阿利吉耶里的记忆息息相关。以至于他将其命名为 “但丁大理石”。他不知道，也永远不会知道，他买到了更好的东西。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
IT
EN
FR
DE
ES