Das unglaubliche Kunststück der Kanzel von Giovanni Pisano: So sieht die Ausstellung in Pisa aus

Als der Presse die Ausstellung vorgestellt wurde, die die Opera della Primaziale von Pisa dem hundertsten Jahrestag der Verlegung der Kanzel von Giovanni Pisano in der Kathedrale widmen wollte, war das Stück, das die Aufmerksamkeit der Kollegen am meisten auf sich zog, zweifellos der Tetramorph, der vom Metropolitan Museum in New York ausgeliehen wurde. Vor allem, weil das Metropolitan es offenbar nicht so häufig ausleiht: Das letzte Mal, dass es die Hallen des amerikanischen Museums verließ, war 1938 für eine Ausstellung in Detroit. Wer also dieses Stück der Kanzel sehen möchte, ohne einen zehnstündigen Flug antreten zu müssen, sollte sich beeilen, denn die Ausstellung schließt in wenigen Wochen und es wird wahrscheinlich noch einmal hundert Jahre dauern, bis die Leitung des Met beschließt, es an jemand anderen zu verleihen. Das Gleiche gilt für die daneben ausgestellten Engelsspieler: auch sie reisen wenig (eine Gruppe hat die Met zuletzt 1990 verlassen, die andere ist, wenn unsere Aufzeichnungen stimmen, zum ersten Mal in einer Ausstellung zu sehen). Und dann, weil der Tetramorph von Giovanni Pisano das perfekte Scharnier zwischen den beiden “Bänden”, wie man sie nennen könnte, der Ausstellung ist. Jahrhunderts: ein Vermögen, das heute vielleicht ein wenig verblasst ist, da es heute üblich ist, den Erfolg von Künstlern an der Anzahl der ihnen gewidmeten Ausstellungen und Veröffentlichungen zu messen, und die Erinnerung an Giovanni Pisano nur noch bei Studenten, Liebhabern oder Touristen auftaucht (bezeichnenderweise lautet der Titel der Ausstellung Giovanni Pisano. Memoria di uno scultore (Gedächtnis eines Bildhauers): das klingt fast wie eine Erinnerung an die Ausübung einer Disziplin, als ob die beiden Kuratoren Donata Levi und Emanuele Pellegrini das Publikum zu einer Übung einladen wollten). Im zweiten Teil geht es um den Wiederaufbau der Kanzel, der 1926 mit ihrer Rückkehr in die Kathedrale seinen Höhepunkt erreichte.

Es muss gesagt werden, dass wir ohne Giovanni Pisano nicht einen der originellsten Vorläufer der Renaissance-Skulptur hätten. Und der Tetramorph eignet sich auch hervorragend zur Erklärung dieses Übergangs, denn bevor er in die Met kam, war er unter anderem im Besitz von John Ruskin, der ihn um 1870 auf dem Florentiner Antiquitätenmarkt gekauft hatte. Damals gab es noch keine Konservierungsgesetze, eine Erfindung des frühen 20. Jahrhunderts, weshalb die Rettung der Fragmente der Vergangenheit im Wesentlichen in den Händen der individuellen Sensibilität lag. Für diejenigen, die nicht über diese Sensibilität verfügten, war ein Stück einer Kanzel von einem der größten Bildhauer des späten 13. Jahrhunderts einfach eine Ware wie jede andere: So kam es, dass Tonnen von Gemälden und Skulpturen die Alpen überquerten oder den Seeweg nahmen und vor allem in England oder Amerika landeten, um die Sammlungen derjenigen zu füttern, die diese Sensibilität für die Vergangenheit besaßen und sie - ganz legitim - zur Aufstockung ihrer eigenen Sammlungen einsetzten. Ruskin war sich über den Wert von Giovanni Pisano im Klaren: Für ihn war er der “Canova des dreizehnten Jahrhunderts”, er war der Bildhauer, dem wir “die Anmut von Ghiberti, die Zärtlichkeit von Raffael, die Majestät von Michelangelo” verdanken. Und es ist merkwürdig, dass Ruskin den Tetramorph und die beiden kleinen Säulen mit den spielenden Engeln kaufte, als die drei Skulpturen noch nicht als Werke von Giovanni Pisano anerkannt waren: Doch wie Paul Tucker im Ausstellungskatalog gut erklärt, ist der Kauf dieser Marmorstücke ein bedeutender Ausdruck der Bedeutung, die Ruskin der pisanischen Skulptur und Architektur des zweizehnten Jahrhunderts beimaß. Kurz gesagt, für Ruskin war Pisa der Treffpunkt zwischen einer Kunst des “griechischen” Geistes, d. h. einer Kunst des Denkens, des Lichts, des Studiums des Körpers, und einer Kunst des “gotischen” Geistes, d. h. einer Kunst, die dem Farbensinn, der Hingabe und dem Bizarren gewidmet ist. Die toskanische Schule entstand für Ruskin in Pisa aus dem Zusammentreffen dieser beiden Seelen, zunächst mit Nicola Pisano, der in der “Wahrhaftigkeit” und “Menschlichkeit” der “heidnischen” Kunst ausgebildet worden war.Wahrhaftigkeit’ und ’Menschlichkeit’ der ’heidnischen’ Kunst geschult worden war, und dann mit Giovanni Pisano, der sich diesen “Wunsch, mehr Leben und Wahrhaftigkeit zu geben”, noch mehr zu eigen machen sollte. Insbesondere Giovanni schrieb Ruskin Eigenschaften wie Weichheit, Anmut und Überschwang zu, d.h., so Tucker, “Qualitäten, die scheinbar zweitrangig sind, aber einen genealogischen Kern enthalten, der ihn nicht nur als Erben seines Vaters, sondern auch als autonomen Erneuerer der Zukunft ausweist”. Der Vergleich mit Canova liegt also im Ausmaß seiner Revolution: So wie der Canova des 18. Jahrhunderts die griechische Anmut “zur Freude der modernen sensualistischen Revolutionäre” nachgeahmt habe, so Ruskin nicht ohne einen leicht kritischen Unterton, sei es dem Canova des 13.

Sogar in der Chronologie der Ausstellung, die dem Besucher zu Beginn des Besuchs angeboten wird, wird der Kauf von Ruskin als ein grundlegender Knotenpunkt betrachtet. Nicht so sehr wegen des Kaufs selbst, der als einer unter vielen betrachtet werden könnte, vor allem angesichts der Tatsache, dass man damals noch nicht wusste, dass diese drei Marmorstücke von Giovanni Pisano stammten und von der Pisaner Kanzel stammten: eher, weil Ruskin einer der ersten Kritiker war (wenn nicht der erste, so doch der maßgebliche), der eine Art Vorrangstellung der Pisaner Schule begründete. Eine Vormachtstellung, die die Grundlage für das spätere Schicksal von Giovanni Pisano bildete, das in der Ausstellung im Palazzo della Primaziale mit einer langsamen Skandierung erzählt wird, die in einzelnen Kapiteln abläuft: Zunächst, zur Begrüßung des Ausstellungspublikums, die Geschichte des Denkmals für Giovanni Pisano, das 1875 von Salvino Salvini fertiggestellt wurde (genau zu dem Zeitpunkt, als nicht nur die Bedeutung der Pisaner Schule in England anerkannt wurde, sondern sich auch die Debatte über das Schicksal der Fragmente der Kanzel verschärft hatte) und schließlich bei den Bombenangriffen des Zweiten Weltkriegs zerstört wurde. Dann gibt es ein Kapitel über die langsame Wiederentdeckung im 19: Zunächst bei den Franzosen (Ingres war einer der ersten, der sich für die Fragmente der zerlegten Kanzel interessierte und sie in einigen seiner Zeichnungen reproduzierte, und dann sollte Paul Delaroche Giovanni Pisano in die Dekoration des Halbkreises der Aula magna derÉcole des Beaux-Arts in Paris, dem großen Gemälde, das zwischen 1836 und 1841 entstand und alle Größen der Kunstgeschichte an einem Ort versammelt, eine Art moderne Schule von Athen, bestehend aus Malern und Bildhauern: Eine Radierung nach einer Zeichnung von Delaroche ist in Pisa ausgestellt, ebenso wie seine Studie der Figur des Giovanni Pisano), dann bei den Engländern (Frederic Leightons vorbereitende Studie für das Mosaik des South Kensington Museum mit demNicola Pisano in voller Länge), und dann mit Künstlern aller Nationalitäten, die ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts begannen, alles von Giovanni Pisano zu studieren und zu reproduzieren, was man in der Umgebung finden konnte.

Hier: Der Raum mit dem Tetramorph und den beiden Säulen von Giovanni Pisano, ausgestellt zusammen mit zwei Gipsabgüssen von ebenso vielen Sibyllen und einem sehr merkwürdigen fragmentarischen, unvollendeten Lesepult mit einem Christus im Mitleid, alles Material, das zur Primaziale gehört, aber nicht so häufig gesehen wird, ist ein sehr interessantes Kunstwerk. Das nicht so häufig zu sehende Fragment eines Pultes mit einem Christus in Barmherzigkeit ist ein sehr interessantes Kunstwerk, das an diesem Punkt des Rundgangs eintrifft, d.h. zu dem Zeitpunkt, an dem die Geschichte des Schicksals von Giovanni Pisano mit der Debatte über den Wiederaufbau der Domkanzel zusammenfällt. Es lohnt sich, einen kurzen Rückblick auf die jüngste Geschichte zu werfen, beginnend mit dem Moment, in dem die Erinnerung an die Kanzel zu verblassen begann, nämlich mit dem Brand, der zwischen dem 24. und 25. Oktober 1595 Der Brand, der zwischen dem 24. und 25. Oktober 1595 den Dom von Pisa stark beschädigte, führte dazu, dass die Kanzel, die nur geringfügig von der Katastrophe betroffen war, während der Restaurierungsarbeiten abgebaut wurde. Die Opera nutzte diese Arbeiten auch, um das Gebäude, wenn auch mit einiger Verzögerung, an die liturgischen Normen des Konzils von Trient anzupassen. Die Kanzel geriet zumindest für einige Jahrhunderte in Vergessenheit, und einige ihrer Fragmente wurden, wie es nicht selten geschah, als dekorative Elemente wiederverwendet. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts kam der damalige Kurator des Monumentalfriedhofs, Carlo Lasinio, auf die Idee, alle Teile der Kanzel, die er hier und da, vor allem in den zahlreichen Lagerhallen der Opera del Duomo, gefunden hatte, in den Friedhof zu bringen: Ihm fehlte die Absicht, diese Stücke in einer kohärenten Weise zu lesen, da sie vor allem, wie Roberto Novello im Katalog erklärt, dazu dienten, die dort aufbewahrte Antiquitätensammlung zu qualifizieren, jedoch ohne einen wirklichen Verteilungsplan (zumal einige Fragmente nicht als Fragmente der Kanzel identifiziert worden waren). Dennoch war es ein wichtiger Schritt, auch wenn er nicht bewusst war, denn er trug zur Vermehrung des Vermögens von Giovanni Pisano bei und bot vor allem die Grundlage für eine organische Lesart dieser Fragmente. Eine Lektüre, die sich gegen Mitte des 19. Jahrhunderts abzeichnete, als viele begannen, sich zu fragen, was mit diesem Meisterwerk geschehen war, und es zu studieren. Insbesondere der Bildhauer Giuseppe Fontana war für den Beginn der Studien über die Kanzel und die ersten Versuche, die erhaltenen Teile wiederzuerkennen, verantwortlich: Versuche, die ihn 1865 dazu brachten, ein Modell im Maßstab 1:7 aus Gips und Holz zu schaffen, das heute in der Mitte des Raumes ausgestellt ist, in dem die Ausstellung die ersten Forschungen über die Kanzel zeigt. “Gerade die Anfertigung des Modells der Kanzel”, schreiben Novello, Pellegrini und Stefano Renzoni in der sehr ausführlichen Beschreibung des Werks (eigentlich ein Essay nicht nur über das Modell, sondern über die gesamte Figur Fontanas), “hat Fontana und mit ihm die pisanischen Institutionen in die internationale Debatte um die Rekonstruktion der Kanzel gebracht. Das Modell fiel sowohl durch die philologische Strenge auf, die es beseelte (eine Strenge, die natürlich mit dem Wissen der Zeit zusammenhängt), als auch durch seine Exquisitheit als Kunstobjekt (noch heute ist es wahrscheinlich das meistfotografierte Stück der Ausstellung, obwohl es für unsere Augen vor allem als ungewöhnliches Objekt faszinierend ist): Jahrhunderts kritisiert und dann im Wesentlichen vergessen werden, wegen seiner Unzuverlässigkeit, vor allem wegen einiger phantasievoller Lösungen (”makroskopische Ungenauigkeiten und Naivität", nennen sie die drei Gelehrten, die den Aufsatz unterzeichnet haben), angefangen bei den kleinen Bögen (die später korrekt über den Säulen, die das Gehäuse tragen, angebracht wurden), die Fontana als Stufen einer Treppe fehlinterpretiert hatte, die fast dem Geschmack des 20. Jahrhunderts entsprochen hätte.Jahrhunderts gewesen wäre, wenn man sie sich wirklich so vorgestellt hätte, wie Fontana sie rekonstruiert hatte, ganz zu schweigen von dem Sockel aus dem 15. Jahrhundert, der unter den Figuren der Evangelisten angebracht ist, dem größten Anachronismus der Rekonstruktion.

Fontanas geduldige Arbeit hatte jedoch das Verdienst, eine Debatte erheblich zu beschleunigen, von der wir uns vorstellen können, dass sie bereits sehr ausgeprägt war und an der er teilnahm: In dem Raum, in dem sein Modell ausgestellt ist, sind auch die Bilder des anderen Modells zu sehen, das von dem Bildhauer Giovanni Franchi für das South Kensington Museum in London in Originalgröße angefertigt wurde (es befindet sich noch heute dort: das Museum ist heute das Victoria & Albert), sowie die Zeichnungen von Georges Rohault de Fleury, der zu den ersten gehörte, die sich für die Kanzel interessierten. Bereits 1872 beschloss die Stadtverwaltung von Pisa, mit dem Wiederaufbau zu beginnen, und beauftragte Tito Sarrocchi, einen der bedeutendsten italienischen Bildhauer jener Zeit, mit der Modellierung der fehlenden Teile (einige davon sind im nächsten Raum ausgestellt), doch die Arbeiten kamen später zum Stillstand: Wahrscheinlich war die negative Aufnahme der neuen Teile nach ihrer Ankunft in Pisa ein großes Problem. Das endgültige Projekt, das von Peleo Bacci ausgearbeitet wurde und im Besucherrundgang ausgestellt ist, wird erst 1910 genehmigt, während sich im Wesentlichen zwei Fraktionen gebildet haben (die eine unterstützt die Idee einer Kanzel ohne die figürlichen Säulen, die andere behauptet das Gegenteil und ist, wie man sich beim Betreten der Kathedrale heute vorstellen kann, die Siegerin der Auseinandersetzung). Erst 1922 stellte die Opera del Duomo, die damals von Giuseppe Fascetti geleitet wurde, die notwendigen Mittel für die Wiederherstellung zur Verfügung, so dass Giovanni Pisano nicht mehr in den “erbärmlichen Verschlägen eines Museums” in Fetzen ausgestellt wurde, sondern in einem Stück an den ihm gebührenden Platz zurückkehrte. Es dauerte weitere vier Jahre, bis die Kanzel fertiggestellt war und im März 1926 wieder in der Kathedrale aufgestellt werden konnte, wenn auch weit entfernt von ihrem ursprünglichen Standort: Der neue Standort, an dem die Kanzel von Giovanni Pisano auch heute noch zu sehen ist, wurde aus Gründen der Sichtbarkeit, der Zugänglichkeit, der Beleuchtung und der Möglichkeit, sie für liturgische Zwecke zu nutzen, gewählt, da der ursprüngliche Kontext nicht im Detail wiederhergestellt werden kann.

Für die Hundertjahrfeier-Ausstellung haben die Kuratoren beschlossen, die Geschichte in all ihren Details zu erzählen, auch in den seitlichen: So ist zum Beispiel ein ganzer Raum der Renovierung des Hochaltars der Kathedrale gewidmet, der aus denselben Jahren stammt wie die Kanzel von Giovanni Pisano. In der Mitte des größten Saals der Ausstellung sind die großen Gipsabgüsse der kerzentragenden Engel zu sehen, die Lodovico Pogliaghi, ein Bildhauer, der 1922 auch in die Kommission zur Vollendung des Wiederaufbaus der Kanzel berufen wurde, für den Altar der Kathedrale anfertigte. Hinter den Gipsabgüssen ist ein Meisterwerk von Lorenzo Viani zu sehen, die Segnung der Toten aus dem Meer, ein Werk, in dem, auch wenn es keine direkten Bezüge gibt, ein Dialog mit Giovanni Pisano versucht wurde, wenn auch, wie wir aus dem Aufsatz von Giovanni Casini im Katalog erfahren, nicht so Der große Künstler aus Viareggio hat in seinem Projekt, über die “Mauer der Renaissance” hinauszugehen, um sich selbst mit der “Sonne unserer Primitiven” zu erhellen, einen großen Teil des zweiunddreißigsten Jahrhunderts, und nicht nur Giovanni, energisch und mit dem Herzen aufgegriffen. Ein Werk, das man in der Gesamtökonomie der Ausstellung vielleicht mit einigen anderen Werken Vianis hätte verwechseln können, da der Segen eines der Hauptwerke des GAMC von Viareggio ist (auch wenn es durch die neue Aufteilung des Museums ein wenig benachteiligt wurde, die sicherlich aufgeräumter war, aber weniger dazu neigte, die Einzigartigkeit dieses außergewöhnlichen Gemäldes, eines der Meisterwerke der Renaissance, hervorzuheben. Das neue Museum ist sicherlich übersichtlicher, aber weniger geneigt, die Einzigartigkeit dieses außergewöhnlichen Gemäldes, eines der Meisterwerke der Renaissance, hervorzuheben, und dennoch zweckmäßig, um in das Thema der Rezeption von Giovanni Pisano im 20. Jahrhundert einzuführen, das sich im selben Saal und dann im Abschluss mit den Werken von Galileo Chini, Henry Moore, Marino Marini bis hin zu den ausdrücklichen Huldigungen seiner Zeitgenossen fortsetzt. Wir verlassen die Ausstellung erst, nachdem wir das geschmackvolle und hochintelligente 3D-Druckmodell der Kanzel gesehen haben, das von den Professoren Pancani und Frassoni von der Universität Florenz entworfen wurde.Die Professoren Pancani und Frassoni von der Universität Florenz haben dem Ausstellungspublikum das Bild der Kanzel in verschiedenen Farben präsentiert, um deutlich zu zeigen, welches die ursprünglichen Elemente sind, welches die Ergänzungen von Tito Sarrocchi, die dennoch bei der Wiederherstellung verwendet wurden, welches die von Ludovico Pogliaghi angefertigten Stücke sind, welches die 1926 bei der Fertigstellung hinzugefügten Stücke sind, welches die Ergänzungen aus dem 17. Jahrhundert sind und schließlich welche die antiken Elemente zweifelhafter Herkunft oder solche, deren Herkunft ungewiss ist.

Eine Ausstellung, wie sie von Levi und Pellegrini konzipiert wurde, birgt das Risiko, ein rein dokumentarisches Projekt zu sein. Ein Risiko, denn reine Dokumentarausstellungen, so interessant sie auch sein mögen, haben kaum das Tempo von Ausstellungen, bei denen der Gegenstand der Hypothese dem Publikum vor Augen geführt wird. Quite apart from the fact that, behind the bureaucratic facade of the documents, one can feel, at least in this case, the throb of one of the most singular historical-artistic undertakings of the 20th century, an undertaking that has restored one of the pivots of medieval Italian art to its substantial integrity (today there is no school textbook that does not include a photograph of Giovanni Pisano’s pulpit, there is no high school student who has not devoted a few quarters of an hour to the result of the work of Giovanni Pisano’s pulpit, and there is no high school student who has not devoted a few hours of his attention to the work of the Italian school of art), the exhibition is a risk, because the exhibitions of documents alone, however interesting they may be, can hardly be said to have any pace with those in which the object of hypothesis is shown to the public.Die Ausstellung ist ein Risiko, weil sie, so interessant sie auch sein mag, kaum mit den Ausstellungen mithalten kann, in denen das Objekt der Hypothese dem Publikum vorgeführt wird, das sich mit dem Ergebnis der Arbeit von Fontana, Sarrocchi, Bacci und Rohault de Fleury befasst hat und das noch nie so systematisch und ausführlich in einer Ausstellung gezeigt wurde (die zudem das Verdienst hat, von einem ausführlichen Katalog begleitet zu werden, der einen sehr reichen ikonographischen Apparat enthält). Nun ja: Das Risiko ist gebannt, denn die Kuratoren haben nicht nur eine Geschichte erzählt, sondern auch einen Kontext rekonstruiert, und das ist genau das, was jede Ausstellung, die etwas auf sich hält, tun sollte.

Der Palazzo della Primaziale in Pisa bietet dem Publikum also eine lebendige, vollständige, in einigen Passagen sogar überzeugende Ausstellung. Giovanni Pisano. Memoria di uno scultore ist eine intelligente Ausstellung: Wir erheben uns aus den Trümmern, wir gehen durch eine Epoche, wir verfolgen die allmähliche Enthüllung von Giovanni Pisano mit den Zeichnungen der Künstler und Architekten, die seine Größe zum ersten Mal erkannten, wir messen uns mit einem Fragment der Geschichte der Vormundschaft, wir sehen, was niemals nach Pisa zurückkehren kann, wir erkennen das Produkt einer Flamme, eines Kampfes, einer Eroberung. Als Ruskin die Stücke kaufte, die sich heute im Metropolitan Museum befinden, war er aus irgendeinem Grund davon überzeugt, dass sie aus dem antiken Taufbecken in Florenz stammen, das mit der Erinnerung an Dante Alighieri verbunden ist. So sehr, dass er ihnen den Namen “The Dante marbles” gab. Er konnte nicht wissen und würde es auch nie wissen, dass er etwas viel Besseres gekauft hatte.

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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