La redécouverte d'Anselmo Bucci se poursuit. L'importante exposition Vittoriale

Un petit volume publié en 1943 conserve le souvenir estompé de la visite d’Anselmo Bucci au Vittoriale dix ans plus tôt: il a été imprimé par Giorgio Nicodemi, historien de l’art, collaborateur infatigable de l’Emporium, lié à Gabriele d’Annunzio par une solide amitié et une longue et intense correspondance. Intitulé Témoignages sur la vie inimitable de Gabriele d’Annunzio, le livre contient des dessins de Guido Cadorin, l’un des artistes préférés du Vate, à qui le poète avait commandé la décoration de la chambre du lépreux, la pièce la plus intime et la plus accueillante du Vittoriale d’Annunzio. La décoration de la chambre du lépreux, la pièce la plus intime et accueillante du Vittoriale d’Annunzio, a été confiée à Bucci lui-même, qui y a ajouté une image de D’Annunzio, un portrait d’Eleonora Duse, une reproduction de la statue de la Victoire de Napoléon Martinuzzi placée au-dessus d’une des colonnes de l’Arengo(Et haec spinas amat Victoria), ainsi qu’une allégorie du Vittoriale lui-même. Au-delà des notes que Bucci a consignées dans son carnet en se promenant dans la résidence de la Riviera de Gardone, aucun autre témoignage ne permet d’explorer d’autres liens, plus profonds, entre le poète et le peintre. Le chef d’orchestre Adriano Lualdi, qui a lui aussi bien connu D’Annunzio, a déclaré lors d’une conférence qu’il n’avait aucune idée de la réceptivité du Vate à la peinture, mais que le simple fait qu’il ait “choisi Cadorin et Bucci comme collaborateurs” au Vittoriale pouvait être considéré comme un “fait symptomatique des plus éloquents”.

Bucci a-t-il donc pu collaborer de manière plus continue et plus étroite avec D’Annunzio, si Lualdi le compare à Cadorin, qui a certainement joué un rôle loin d’être secondaire dans la conception du décor du Vittoriale ? Pour l’heure, nous pouvons nous contenter de le voir revenir sur les rives du lac de Garde: l’exposition Anselmo Bucci. Return to the Vittoriale, qui se tient dans la maison de D’Annunzio jusqu’au 21 septembre, évoque sa visite de l’été 1933 pour apporter un noyau important de l’œuvre de Bucci dans les espaces de la Villa Mirabella, l’édifice du début du XXe siècle situé en bordure du parc que D’Annunzio avait acheté en 1924 pour en faire d’abord une maison d’hôtes, puis la résidence de son épouse, Maria Hardouin di Gallese. L’exposition, dont le commissaire est le président de la Vittoriale, Giordano Bruno Guerri, assisté d’Elena Pontiggia et de Matteo Maria Mapelli, et dont le comité scientifique comprend, outre Mapelli, Valentino Rubetti et Angelo Rampini, se veut d’emblée une tentative de réexamen critique de l’œuvre de Bucci. Selon Guerri lui-même, Bucci “mérite de retrouver la place qui lui revient parmi les grands du XXe siècle” et, par conséquent, “le Vittoriale degli Italiani est fier de contribuer à cette entreprise”.

Il ne fait aucun doute qu’Anselmo Bucci est extrêmement sous-représenté dans les collections publiques de notre pays: beaucoup de ses œuvres sont dispersées dans des collections privées, et les noyaux les plus importants d’œuvres visibles sont répartis entre Fossombrone, sa ville natale (mais même ici, le mérite en revient à un collectionneur particulier, Giuseppe Cesarini, qui a fait don à la municipalité de sa maison, où étaient conservées plusieurs œuvres de l’artiste provenant de la région des Marches) et les collections municipales de Monza, la ville où Bucci a passé les dernières années de sa vie. Anselmo Bucci est resté pratiquement oublié pendant des décennies: il suffit de rappeler que près de cinquante ans se sont écoulés depuis la date de sa mort avant que le public n’ait eu l’occasion de visiter une exposition consacrée à son œuvre, à l’exception bien sûr des quelques expositions locales. Et rares sont les expositions de groupe dans lesquelles ses peintures ont été présentées. On pourrait justifier cet oubli en rappelant la damnatio memoriae dans laquelle sont tombés de nombreux artistes plus ou moins proches du fascisme, mais on pourrait aussi trouver les raisons du manque d’attention à son égard dans son propre art, étant donné sa nature à s’attarder peu sur ses réalisations: on l’avait surnommé le “peintre volant” en raison de sa propension à ne pas s’enraciner, et il avait utilisé ce surnom comme titre de son autobiographie, publiée en 1930 et appréciée au point de lui valoir la victoire au premier Premio Viareggio. Une autre raison peut être trouvée dans l’isolement volontaire dans lequel il s’est retiré après la guerre, étant donné la distance sidérale qui l’éloignait des deux côtés de la diatribe abstraite-figurative qui avait émergé dans ces années-là.

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à la Vittoriale

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Il est donc normal qu’il soit rare de rencontrer une œuvre de Bucci dans un musée public, étant donné le peu de considération accordée à ce peintre qui fut pourtant l’âme la plus originale, la plus inquiète, la plus versatile et la plus ironique de la Vittoriale. Il a d’ailleurs inventé le nom du mouvement baptisé par Margherita Sarfatti), mais aussi de la politique d’acquisition des musées publics italiens depuis l’après-guerre, notoirement peu attentive à l’art contemporain et à l’art du XXe siècle, comme si les vicissitudes de l’art en Italie s’étaient arrêtées après le romantisme. Pourtant, dès 2003, en marge d’une des premières enquêtes sur l’art de Bucci, une universitaire comme Rossana Bossaglia prenait soin de souligner que “le rôle joué par Bucci dans le panorama artistique italien du XXe siècle est beaucoup plus significatif, comme témoignage et comme stimulant, que ce que l’on retient habituellement”. Un rôle qui apparaît avec une grande clarté lorsqu’on parcourt la grande salle de la Villa Mirabella qui accueille la partie la plus significative de l’exposition, celle où sont alignées les peintures, subdivisées en quatre moments fondamentaux qui occupent chacun un mur: les années des premières expériences et du premier séjour à Paris, celles du groupe Novecento, les recherches des années 30 et les peintures de la guerre. Quatre moments pour rendre compte au visiteur de l’extrême variété d’une carrière erratique et protéiforme.

Le parcours commence par les années parisiennes, celles qui vont de 1906 à 1914, avec les premières peintures orientées vers les résultats de l’art français de l’époque: L’exposition s’ouvre sur Les gorges du Furlo, un paysage original et inédit, entre impressionnisme et poétique du sublime ; puis l’aquarelle de l’Intérieur de l’atelier parisien, elle aussi inédite, qui lorgne vers la peinture cursive d’un Degas, mais la décline en termes d’immédiateté ; l’aquarelle de l’Intérieur de l’atelier, elle aussi inédite, qui lorgne vers la peinture cursive d’un Degas, mais la décline en termes d’immédiateté. En termes d’immédiateté, voici une vue comme celle de l’Atelier de Bretagne, une sorte de synthèse entre l’impressionnisme de la première heure, bien que décliné selon ce langage "trop volumétrique et solide par rapport à l’orthodoxieen plein air " (comme le dit Elena Pontiggia dans son essai dans le catalogue) qui tendait à l’éloigner du goût des Français, et la nouvelle recherche sur les formes et les volumes inaugurée par Cézanne.

Son retour en Italie coïncide avec les événements qui précèdent la Première Guerre mondiale: Bucci, interventionniste, s’engage dans le bataillon Volontari Ciclisti Automobilisti où il a trouvé un groupe enthousiaste de futuristes (Marinetti, Boccioni, Russolo, Sant’Elia et d’autres) et participe aux hostilités, à la fois comme soldat et comme peintre de guerre, une activité à laquelle il s’adonne pendant les pauses entre les combats. Le résultat de son travail est visible le long du mur qui mène à la grande fenêtre donnant sur le jardin: Il funerale dell’eroe (L’enterrement du héros ) est un tableau encore solidement impressionniste, d’où se dégage une profonde amertume et où, comme l’écrivait Nicodemi en 1941 dans un article de l’Emporium consacré au peintre-soldat Bucci, “l’indifférence des maisons et des rues désertes que traverse le convoi funèbre semble le peser comme s’il était dans son propre chagrin”. La proximité de Boccioni, avec qui Bucci se liera plus tard (une fusion des Formes uniques de continuité dans l’espace qui clôt la salle entend évoquer ce lien et les suggestions qu’il pourrait susciter), l’a conduit à réaliser une œuvre isolée dans le cadre de l’exposition de l’artiste, qui s’inscrit dans la continuité de l’ œuvre de Boccioni. ) l’a amené à réaliser une expérience futuriste isolée,Adieu de 1917, où l’on voit une femme (qui n’est autre que Juliette, la fiancée de Bucci à l’époque) agiter un mouchoir blanc et faire ses adieux aux troupes qui s’en vont: L’approche des futuristes par Bucci est superficielle, l’idée de mouvement se limite à la répétition du contour de la main pour suggérer le geste de la jeune femme, mais il n’y a pas de décomposition des plans, pas d’interpénétration des objets, et son langage reste totalement étranger aux “lignes de force” qui constituaient la pierre angulaire de la poétique de son ami. Bucci se contente tout au plus de confondre le paysage avec la robe de la jeune fille, bien que les contours marqués des volumes établissent sans équivoque que l’organisation de l’espace et des figures répond encore à des critères traditionnels. Autre point de rapprochement dans sa production de 1920, où Bucci effleure à peine le futurisme, dont il se rapproche plus par des choix thématiques que par l’élaboration de solutions formelles: Il s’agit du tableau In volo, qui anticipe de quelques années les débuts de l’aéropeinture futuriste, et qui est cependant absent de l’exposition, car il a été exposé en même temps que l’exposition sur les aéropeintres au Labirinto della Masone de Fontanellato. Le retour de Bucci de la guerre marque un changement de rythme décisif, comme en témoigne Millenovecentodiciotto, peut-être l’une de ses œuvres les plus connues, qui représente un groupe de soldats devant les décombres d’une maison détruite (avec le slogan “Mieux vaut vivre un jour comme un lion que cent ans comme un mouton”): le regard de Bucci abandonne l’avant-garde et s’apprête à relire la tradition.

Anselmo Bucci,

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Anselmo Bucci, L’

Anselmo Bucci, Mille

C’est Anselmo Bucci qui, après avoir séjourné à Venise, s’est épris de l’art du Titien et a réalisé un chef-d’œuvre comme Les amants surpris, avec une scène qui, écrit Pontiggia, “s’inspire librement des grandes compositions de la Venise du XVIe siècle, reprises également dans les siècles suivants, représentant les amours adultères de Mars et de Vénus, découverts par Vulcain”. Le colorisme vénitien et la transposition moderne d’un sujet classique s’associent aux souvenirs de la peinture espagnole du XVIIe siècle, que Bucci a dû voir au Louvre, et à la virtuosité de la composition qui donne lieu au schéma peut-être le plus audacieux de toute la peinture de Bucci. Le tableau de Bucci est le seul à rendre le physique doux et plein d’une splendide femme nue qui est possédée avec insistance par son amant, qui est surpris en train de serrer son sein, tandis que plus loin, l’époux trahi (M. Celestino, qui a “raté le train”, comme l’indique l’inscription manuscrite ironique au dos du tableau) tire le rideau et se laisse aller à une expression de stupéfaction bovine. La passion pour le corps féminin se retrouve également dans la Bacchante de 1921, une autre œuvre présentée pour la première fois au public, dense en souvenirs de l’art nouveau, mais jamais autant que le portrait de Rosa Rodrigo, dite La bella, peint deux ans plus tard: le portrait titianesque, avec sa citation littérale (le parapet comme celui de la Schiavona ou du soi-disant Ariosto, y compris le coude penché), fournit à Bucci l’occasion de peindre une sorte de portrait archétypal de la femme fatale des années 1920, avec son regard fixe et énigmatique, ses sourcils fins et soigneusement rasés, ses yeux marqués d’un kajal abondant, ses lèvres accentuées par un rouge à lèvres appliqué en forme de cœur, ses cheveux tirés en arrière avec une raie au milieu et une robe transparente portée pour titiller l’appétit des hommes.

La vie moderne fait son entrée dans des tableaux comme Odeon ou I giocolieri, qui comptent parmi les manifestes les plus authentiques et les plus nobles de la peinture de Bucci des années 1920: Dans la vision animée qui sous-tend le premier, Bucci déclare implicitement les éléments autour desquels tourne sa poétique du Novecento, à savoir la vigueur du dessin (remarquez encore le contour), le plasticisme solide, la centralité de la figure humaine, le rejet de tout point extrême qui aurait pu provenir de l’avant-garde, les références à l’art du passé, et en particulier à celui de la Renaissance. Il arrive que l’art du passé soit cité simplement pour des raisons qui n’ont rien à voir avec les valeurs formelles de la peinture, comme c’est le cas dans les Jongleurs, où l’on voit à l’arrière-plan, au loin, le profil de la Fontaine des quatre parties du monde de Jean-Baptiste Carpeaux, inséré pour établir un lien visuel et symbolique entre les acrobates et les femmes qui, dans la sculpture de Carpeaux, soutiennent la voûte céleste, comme pour dire, selon Pontiggia, que nos existences reposent sur des fondations fragiles. La prééminence de la figure humaine caractérise également un chef-d’œuvre comme Les Peintres, autre déclaration poétique flagrante, où l’ancien et le moderne se rencontrent dans l’une des pierres angulaires de la production d’Anselmo Bucci. Sur fond de Fossombrone qui l’a vu naître (le pont de la Concordia et le palais ducal sont facilement reconnaissables), Bucci se représente avec un pinceau dans une main et une cigarette dans l’autre: Sa silhouette se détache impérieusement sur le paysage, la pose est de trois quarts, comme il était d’usage pour les autoportraits des artistes anciens, mais sans manquer d’ironie, le peintre se représente en tenue de travail et avec un verre de whisky à moitié plein juste en dessous de ses pinceaux. La netteté du paysage, ses couleurs terreuses, ses contours robustes et la séparation précise du ciel et de la terre dénotent la référence à la peinture du XVe siècle et sanctionnent l’éloignement définitif de l’avant-garde, tandis qu’en bas, le rouleau portant l’inscription “Vera immagine di Anselmo Bucci da Fossombrone” rappelle la manière dont les peintres vénitiens des XVe et XVIe siècles signaient leurs œuvres. Bucci se signe lui-même avec une aide, ce qui lui donne l’occasion de citer à nouveau Titien: le plateau est celui de la Jeune fille au plateau de fruits, un portrait probable de sa fille Lavinia, conservé aux Musées d’État de Berlin.

Les premiers signes d’une nouvelle expressivité sont visibles dès le milieu des années 1920: Prenons l’exemple du Cèdre du Liban, qui peut être considéré comme une œuvre de rupture, un tableau que l’on peut comparer à la vue d’une forêt mentionnée par le critique Luigi Serra, qui disait que des tableaux similaires, avec la vue d’en bas et les branches se découpant sur le ciel en formes presque géométriques, “visent tous l’effet et cherchent à étonner plutôt qu’à émouvoir”. C’est une peinture qui devient résolument plus synthétique, comme on s’en rend compte en observant Noontime at Sea, qui marque un retour à la recherche de la lumière, des formes et des volumes, à laquelle Bucci se livrera pendant une grande partie de la quatrième décennie du siècle. Mon étude à Paris, une autre œuvre inédite, datée de 1935, se révèle au spectateur avec sa gamme chromatique bigia, qui distingue la production de Bucci dans ces années-là, avec une synthèse formelle qui rappelle les recherches post-impressionnistes, et avec de délicats effets de clair-obscur qui deviennent de nouveaux protagonistes dans Printemps, une vue d’intérieur avec personnage et bouquet de fleurs sur la table, un rappel probable de Vangoghi. Le parcours des tableaux se termine par une dernière œuvre inédite, Tetti di Milano, “un merveilleux paysage exprimé par une myriade de signes” (Pontiggia), et par le Studio per il violoncellista Crepax, un tableau puissant et résolu avec une touche vaguement expressionniste, qui clôt également le cercle, puisque Gilberto Crepax, le musicien représenté par Bucci, a connu Gabriele d’Annunzio et avait un frère qui faisait partie du quatuor du Vittoriale.

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Anselmo Bucci, Mon atelier à(1935 ;

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L’exposition se termine dans la salle adjacente, où les commissaires ont exposé, en guise d’appendice savoureux, des photographies, des dédicaces, des cartes postales: à noter, en particulier, une photographie du Spasimo, un tableau dont les traces ont été perdues, et qui documente bien la genèse des Amants Surpris. Enfin, le parcours comprend également une vitrine qui présente pour la première fois au public des documents inédits de la Curia, une association goliardique (le visiteur s’en rendra compte à la simple lecture des textes) que Bucci et Dudreville avaient créée en 1920 avec le sculpteur Enrico Mazzolani et le poète Diego Valeri. L’un des plus grands mérites de l’exposition Vittoriale est précisément la présentation d’un grand nombre de documents inédits, tant dans l’exposition que dans le catalogue: le volume d’accompagnement, par exemple, rend compte d’un singulier pastiche de 1910 (malheureusement non présenté dans l’exposition), une intervention de Bucci sur un tableau du XVIIe siècle de l’école de Pietro Liberi, dans lequel le peintre ajoute son propre autoportrait à une allégorie, en remplaçant la figure d’un chien.

Autant de matériel inédit donne d’ailleurs une indication précise de l’ampleur de l’étude qu’il faut encore consacrer à la figure d’Anselmo Bucci, dont on ne peut dire qu’il a été redécouvert au cours des vingt dernières années, avec de nombreuses expositions d’un niveau essentiellement local, mais encore avec des occasions sporadiques de plus grande portée: l’exposition Vittoriale, en plus d’être l’une des expositions les plus remarquables de cet été en Italie, marque certainement un saut dans la réévaluation critique du peintre de Fossombrone. Certes, certains aspects pourraient être revus (il manque des présentations en salle qui puissent conduire le public non expert à une compréhension plus complète de la poétique de Bucci), mais le parcours de l’exposition, qui offre au visiteur la clarté de son développement diachronique à travers l’art du peintre des Marches et qui présente quelques-uns de ses chefs-d’œuvre fondamentaux, a été habilement construit pour offrir une compréhension plus claire et plus complète de l’œuvre de l’artiste. L’exposition a été habilement construite pour offrir une anthologie significative et permettre ainsi au visiteur de se faire une idée assez complète de l’activité multiforme d’Anselmo Bucci et de ses visions de l’art et de la vie. Le tout est soutenu par un catalogue qui constitue un outil d’étude très utile, grâce à la présence d’une étude bibliographique complète et à la liste de toutes les expositions, personnelles et collectives, auxquelles Bucci a participé. Il ne fait aucun doute que l’exposition Vittoriale doit être considérée comme un nouveau point de départ, une nouvelle et remarquable étape dans le long parcours de redécouverte du peintre des Marches, qui, nous l’espérons, prendra un nouvel élan. Avec l’espoir que des initiatives telles que l’exposition de la Villa Mirabella contribueront à éclairer encore davantage l’une des saisons les plus intéressantes de l’art du XXe siècle en Italie.

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