继续重新发现安塞尔莫-布奇。重要的 Vittoriale 展览

1943 年出版的一本小册子保留了安塞尔莫-布奇十年前访问 Vittoriale 的模糊记忆：该书由艺术史学家乔治-尼科德米（Giorgio Nicodemi）印刷，他是Emporium 的忠实合作者，与加布里埃尔-德安南齐奥有着深厚的友谊和长期密切的通信联系。这本名为《加布里埃尔-德安南齐奥无与伦比的一生的见证》的书中收录了诗人最喜爱的艺术家之一吉多-卡多林（Guido Cadorin）的绘画作品，他受诗人之托装饰麻风病人的房间，这是德安南齐奥故居中最私密、最舒适的房间。布奇本人也参与其中，他为德安南齐奥绘制了一幅肖像、一幅埃莱奥诺拉-杜塞的肖像、一幅拿破仑-马蒂努齐的胜利女神像的复制品（Et haec spinas amat Victoria），以及一幅关于 Vittoriale 的寓言。除了布奇在加尔多纳里维埃拉宅邸闲逛时在笔记本上记下的笔记外，没有其他证据可以让我们探究诗人与画家之间更深层次的联系。指挥家阿德里亚诺-卢阿尔迪（Adriano Lualdi）是另一位非常了解达农齐奥的人，他在一次会议上宣称，他不知道瓦特对绘画的接受程度如何，但他在维托里亚尔 “选择卡多林和布奇作为他的合作者 ”这一事实本身就可以被视为 “最有力的征兆事实”。

如果卢阿尔迪将布奇与卡多林相提并论的话，那么布奇是否能与达农齐奥进行更持续、更密切的合作，而卡多林在设计 Vittoriale 的装饰方面肯定扮演着远远不够重要的角色？现在，我们可以满足于看到他重返加尔达湖畔：安塞尔莫-布奇展览。安塞尔莫-布奇的作品展将于 9 月 21 日在达努齐奥故居举办。展览回顾了他在 1933 年夏天的访问，他将布奇作品的重要核心融入米拉贝拉别墅的空间，这座 20 世纪早期的建筑位于公园边缘，达努齐奥于 1924 年将其买下，先是作为宾馆，后成为妻子玛丽亚-阿尔杜安-迪-加莱塞的住所。展览由 Vittoriale 协会主席乔尔达诺-布鲁诺-盖里（Giordano Bruno Guerri）策划，埃莱娜-庞蒂吉娅（Elena Pontiggia）和马特奥-玛丽亚-马佩利（Matteo Maria Mapelli）协助，科学委员会除马佩利本人外，还包括瓦伦蒂诺-鲁贝蒂（Valentino Rubetti）和安杰洛-兰皮尼（Angelo Rampini）。用盖尔里自己的话说，布奇 “理应重新跻身 20 世纪伟大艺术家的行列”，因此 “Vittoriale degli Italiani 很荣幸能为这项事业做出贡献”。

毫无疑问，安塞尔莫-布奇在我国公共收藏中的代表性极低：他的许多作品散落在私人收藏中，而最重要的可见作品核心则分布在他的故乡福松布罗内（但即使是在这里，也要归功于一位特殊的收藏家朱塞佩-切萨里尼，他将自己的家捐给了市政府，那里收藏着这位艺术家在马尔凯地区创作的多件作品）和蒙扎的民间收藏中，蒙扎是布奇度过生命最后几年的城市。几十年来，安塞尔莫-布奇基本上一直被人们所遗忘：从他去世之日起，将近五十年过去了，公众才有机会参观他的作品展览，当然，除了为数不多的地方展览之外。他的画作也很少参加联展。人们可以通过回顾许多或多或少与法西斯主义关系密切的艺术家所遭受的 "记忆的诅咒"（damnatio memoriae）来证明这种遗忘是合理的，但人们也可以从他本人的艺术中找到对他缺乏关注的原因，因为他的天性是很少提及自己的成就：人们给他起了个绰号叫 “会飞的画家”，因为他不喜欢在一个地方扎根，他还用这个绰号作为自传的标题，这本自传于 1930 年出版，并在第一届维亚雷焦大奖（Premio Viareggio）上获奖。另一个原因可能是战后他自愿与世隔绝，因为恒星距离拉开了他与那些年出现的抽象-具象对立双方的距离。

安塞尔莫-布奇（Anselmo Bucci）是新月派画家中最具独创性、不安分、多才多艺和反讽精神的灵魂人物（此外，他还为自己发起的运动取了个名字）。尽管玛格丽塔-萨尔法蒂（Margherita Sarfatti）是新月派中最独创、最不安分、最多才多艺、最具讽刺意味的灵魂人物（而且，正是他为玛格丽塔-萨尔法蒂所发起的运动取了这个名字），而且从战后意大利公共博物馆的采购政策来看，对当代艺术和 20 世纪艺术的关注也是出了名的缺乏，仿佛意大利艺术的沧桑巨变在浪漫主义之后就已经结束了。然而，早在 2003 年，罗萨娜-博萨利亚（Rossana Bossaglia）等学者在第一批有关布奇艺术的调查报告中，就不遗余力地强调："布奇在 20 世纪意大利艺术全景中所扮演的角色，无论是作为见证还是作为激励，都比人们通常所记得的要重要得多。当人们走过米拉贝拉别墅的大展厅时，就会清楚地看到布奇所扮演的角色，这个展厅是展览最重要的部分，画作在这里一字排开，细分为四个基本时刻，每个时刻占据一面墙：最初的实验和首次在巴黎逗留的岁月、新月派、20 世纪 30 年代的研究和战争时期的绘画。这四幅作品向参观者展示了一个飘忽不定、多变的职业生涯的极端变化。

展览从 1906 年至 1914 年的巴黎岁月开始，以当时法国艺术的成果为第一批绘画作品：展览以《富罗峡谷》拉开帷幕，这是一幅介于印象派和崇高诗学之间的前所未有的原创风景画。从更直接的角度来看，这里有一幅《布列塔尼工作室》（Brittany Studio）这样的作品，它是第一时间的印象派与塞尚开创的对形式和体积的新研究之间的某种综合，尽管印象派的语言已经衰落，"与正统的’空中写生’（en pleinair）相比，它的体积感和立体感太强了"（Elena Pontiggia 在她的画册随笔中如是说），这往往使印象派与法国人的品味拉开了距离。

他回到意大利时，正值第一次世界大战爆发：布奇是一名干涉主义者，他加入了 Volontari Ciclisti Automobilisti 营，在那里他发现了一群热情的未来主义者（马里内蒂、博乔尼、鲁索洛、圣埃利亚等人），并以士兵和战地画家的双重身份参加了敌对行动。在通往俯瞰花园的大窗户的墙壁上，可以看到他的创作成果：《英雄的葬礼》（Il funerale dell’eroe）这幅画仍是一幅纯粹的印象派作品，其中流露出深深的苦涩，正如前文提到的尼科德米 1941 年在《Emporium》上发表的一篇专门介绍士兵画家布奇的文章中写道：“葬礼车队经过的房屋和荒芜街道的冷漠，仿佛让他沉浸在自己的悲痛之中”。布奇后来成为了博乔尼的朋友（关闭房间的 "空间连续性的独特形式"的融合意在唤起这种联系，并暗示这种联系可能会使他成为博乔尼的朋友）。在这幅作品中，可以看到一位女性（正是布奇当时的未婚妻朱丽叶）挥舞着白色手帕，向离去的军队告别：布奇对未来派的理解是肤浅的，他的运动概念仅限于重复手的轮廓来暗示年轻女子的手势，但没有平面的分解，没有物体的相互渗透，他的语言与作为其朋友诗学基石的 “力线 ”完全格格不入。布奇最多只满足于将风景与女孩的裙子混为一谈，尽管画卷的明显轮廓明确地表明，空间和人物的组织仍然符合传统标准。在 1920 年的作品中，布奇几乎没有触及未来主义，他更多地从主题选择而非形式解决方案的阐述方面接近未来主义，这是他作品中的另一个和解点：这幅油画《In volo》比未来主义航空彩绘的开端早了几年，但却没有出现在展览中，因为它与在丰塔内拉托的拉比林托-德拉-马松内（Labirinto della Masone）举办的航空彩绘艺术家展览同时展出。战后归来，布奇的画风发生了决定性的变化，他最著名的作品之一《Millenovecentodiciotto》就是证明，该作品描绘了一群士兵站在被毁房屋的废墟前的场景（配上标语 “宁活一天狮子，不活百年绵羊”）：布奇的目光放弃了前卫，准备重新解读传统。

正是安塞尔莫-布奇，在威尼斯呆了一段时间后，爱上了提香的艺术，并创作了《惊奇的恋人》这样的杰作，其中的场景，Pontiggia 写道，“自由地受到 16 世纪威尼斯伟大构图的启发，在后来的几个世纪也被采用，描绘了火神发现的火星和维纳斯的奸情”。威尼斯的色彩主义和古典主题的现代移植与布奇一定在卢浮宫看到过的 17 世纪西班牙绘画的记忆相结合，再加上高超的构图技巧，这可能是布奇所有绘画中最大胆的方案。在布奇的所有画作中，这幅画描绘的是一个丰满柔软的裸体女人的身体，她被情人强烈占有，情人紧紧抓住她的胸部，而在更后面，被背叛的配偶（塞莱斯蒂诺先生，他 “错过了火车”，画作背面讽刺性的手写题词写道）拉开窗帘，沉浸在牛一般的惊讶表情中。对女性身体的热情也可以从 1921 年的《巴坎特人》中体会到，这是另一幅首次向公众展示的作品，充满了新艺术的回忆，不过其热情远不及两年后创作的罗莎-罗德里戈（Rosa Rodrigo，又名La bella）肖像画：这幅提香式的肖像画，完全是字面意义上的引文（像Schiavona或所谓的阿里奥斯托那样的栏杆，包括倾斜的手肘），为布奇提供了一个线索，让他画出一幅 20 世纪 20 年代 "魅惑女性"的典型肖像，她的目光坚定而神秘、她的眉毛细细的，剃得很仔细，眼睛上涂着大量的眼影，嘴唇上涂着口红，形成一个心形，头发向后挽起，中间分叉，穿着透视装，勾起男性的欲望。

在《Odeon》或《I giocolieri》等画作中，现代生活反而进入了布奇的视野，这些作品是布奇二十年代绘画中最真实、最崇高的宣言：在《Odeon》和《I giocolier》这两幅作品中，布奇的绘画是最真实、最崇高的体现：在前者所蕴含的生动视角中，布奇含蓄地宣示了他的新月诗学所围绕的元素，即绘画的活力（再次注意轮廓）、坚实的塑性、人物形象的中心地位、摒弃任何可能来自前卫艺术的极端观点、对过去艺术的借鉴，尤其是对文艺复兴艺术的借鉴。有时，引用过去的艺术仅仅是出于与绘画的形式价值无关的原因，例如在《杂耍者》中，让-巴蒂斯特-卡尔波（Jean-Baptiste Carpeaux）的《世界四部分之泉》的轮廓出现在背景中，在远处，在杂技演员和卡尔波雕塑中托起天穹的妇女之间建立了一种视觉和象征性的联系，似乎在说，按照庞蒂吉亚的说法，我们的存在是建立在脆弱的基础之上的。在安塞尔莫-布奇（Anselmo Bucci）作品的基石之一《画家》（The Painters）中，人物形象的突出也是其杰作的特点，这是对诗学的另一种公然宣示，古代与现代在此交汇。布奇以他的出生地福松布隆为背景（康科迪亚桥和公爵宫很容易辨认），一手拿着画笔，一手拿着香烟：他的身影在风景的映衬下显得格外突出，姿势是古代艺术家自画像惯用的四分之三长，但又不乏讽刺意味，画家画自己时穿着工作服，画笔下方放着半满的威士忌酒杯。风景画的锐利、朴实的色彩、强健的轮廓以及天空和大地的精确分离，都表明这幅画参考了 15 世纪的绘画风格，并最终摆脱了前卫风格，而底部写有 “Vera immagine di Anselmo Bucci da Fossombrone ”的卷轴则让人想起 15 和 16 世纪威尼斯画家在作品上签名的方式。布奇在自己的作品上签上了助手的名字，这让他有机会再次引用提香的话：托盘是《端着水果盘的女孩》，这可能是他女儿拉维尼娅的肖像，保存在柏林国家博物馆。

从 20 世纪 20 年代中期开始，新的表现力初露端倪：这幅画可以与评论家路易吉-塞拉（Luigi Serra）提到的森林景色相提并论，他说，类似的画作从下方俯瞰，树枝以近乎几何的形状映衬着天空，“都是为了追求效果，寻求震撼而非感动”。在观察《海上正午》时，人们会发现这幅画明显变得更加综合，它标志着布奇在本世纪第四个十年的大部分时间里重新开始寻找光线、形状和体积。我在巴黎的书房》（My Study in Paris）是另一幅此前未曾发表的作品，创作于 1935 年，它以布契这一时期作品的特色--大色度--展现在观者面前，其形式上的综合让人联想到后印象派的研究，细腻的明暗效果在《春天》中进一步成为主角，这是一幅室内风景画，人物和花束摆放在桌上，很可能让人联想到万戈吉。画作之旅以最后一幅未发表的作品《Tetti di Milano》收尾，这是一幅 “用无数符号表现的奇妙风景”（庞蒂吉亚语），而《Studio per il violoncellista Crepax》则是一幅有力而坚定的画作，隐约带有表现主义的影子，这幅画也为画作画上了句号，因为布奇所描绘的音乐家吉尔贝托-克雷帕克斯与加布里埃尔-达农齐奥相识，他的兄弟也是维托里亚尔四重奏的成员。

展览在毗邻的展厅结束，策展人在这里展示了照片、题词和明信片，作为可口的附录：特别值得一提的是《Spasimo》的照片，这幅画的痕迹已经消失，但它很好地记录了《惊奇的恋人》的起源。最后，这里还有一个陈列柜，首次向公众展示了库里亚（Curia）的一些未公开文件，库里亚是布奇和杜德维尔于 1920 年与雕塑家恩里科-马佐拉尼（Enrico Mazzolani）和诗人迭戈-瓦莱里（Diego Valeri）共同成立的一个歌利亚协会（参观者只需阅读文字就会明白这一点）。Vittoriale 展览的最大亮点之一正是展示了大量从未发表过的资料，无论是在展览中还是在画册中都是如此。 例如，画册中介绍了 1910 年的一幅奇特的拼贴画（遗憾的是没有在展览中展出），这是布奇对十七世纪皮特罗-利贝里（Pietro Liberi）画派的一幅画作的干预，在这幅画中，画家在寓言中加入了自己的自画像，并替换了一只狗的形象。

此外，这么多未公开的资料确切地表明，对安塞尔莫-布奇的研究还任重而道远，只能说他是在最近二十年才被重新发现的：Vittoriale 展览不仅是今年夏天在意大利举办的最引人注目的展览活动之一，而且无疑标志着对这位福松布罗内画家的重新评价取得了飞跃性进展。当然，还有一些方面可以修改（缺乏能引导非专业公众更全面地了解布奇诗学的展厅陈列），但展览的日程安排，通过马尔凯画家的艺术，为参观者提供了清晰的对时发展脉络，并展出了他的一些基本杰作，巧妙地构建了对艺术家作品更清晰、更全面的了解。安塞尔莫-布奇的作品集》是一本重要的选集，参观者可以从中全面了解安塞尔莫-布奇多方面的活动以及他对艺术和生活的看法。这一切都离不开一本目录的支持，这本目录是非常有用的研究工具，因为它提供了完整的书目调查以及布奇参加过的所有个人和集体展览的清单。毫无疑问，Vittoriale 展览将被视为一个新的起点，在重新发现这位马尔凯画家的漫长而持续的旅程中，这是一个新的、非凡的阶段。我们还希望，米拉贝拉别墅展等活动将有助于让意大利 20 世纪艺术最有趣的季节之一焕发出更多光彩。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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