Le XIXe siècle à Forlì: peu de nouveautés, mais une exposition qui s'apparente à un grand manuel d'histoire de l'art

Dans le grand nombre d’expositions que de nombreux instituts ont réservé à l’Ottocento italien au cours de la dernière période, il était impossible de ne pas prêter une attention particulière au projet Ottocento, la vaste exposition, organisée par Francesco Leone et Fernando Mazzocca, que les Musei di San Domenico de Forlì ont consacrée aux événements de l’art du 19e siècle dans notre pays. L’intention de réaliser une exposition capable d’offrir au visiteur un récit complet de ce qui s’est passé entre l’unification de l’Italie et la Première Guerre mondiale était remarquable et courageuse ; le défilé de chefs-d’œuvre rassemblés et disposés dans les dix salles d’exposition pour l’occasion était extraordinaire ; certains choix curatoriaux étaient très raffinés, comme le fait d’avoir placé à la fin de l’exposition une sorte de référence à l’exposition de portraits italiens tenue à Florence en 1911, à l’occasion du cinquantième anniversaire de l’unification de l’Italie. Cependant, il est nécessaire d’ajouter quelques prémisses afin de mieux contextualiser le parcours auquel le public sera confronté.

On pourrait commencer par le fait qu’Ottocento ne dit rien qui n’ait déjà été dit. Il n’y a pas grand-chose à développer dans la partie introductive, confiée entièrement à la figure de Francesco Hayez (Venise, 1791 - Milan, 1882), présenté ici comme le créateur de la nouvelle peinture d’histoire que l’exposition aborde ensuite dans la partie immédiatement suivante: des thèmes qui avaient déjà été largement examinés dans l’exposition monographique sur Hayez en 2015 et dans l’excellente exposition sur le romantisme cette année (toutes deux sous la direction de Mazzocca et organisées à la Gallerie d’Italia de Piazza della Scala à Milan), ainsi que dans l’exposition du bicentenaire de la Galleria dell’Accademia de Venise(Canova, Hayez, Cicognara, organisée entre 2017 et 2018), dont la dernière section était également consacrée à la naissance de la peinture d’histoire grâce au grand peintre vénitien. Quant à l’histoire du goût, il s’agit d’un autre front qui a déjà été largement exploré ces derniers temps (un exemple en est l’exposition L’Ottocento elegante qui s’est tenue dans les salles du Palazzo Roverella à Rovigo en 2011). La comparaison entre l’art officiel et l’art expérimental n’est pas non plus tout à fait nouvelle, bien qu’il faille souligner que, dans la plupart des cas, ces comparaisons ont été faites pour souligner la nouveauté de certains mouvements par rapport à l’art académique (c’est le cas, par exemple, de la toute récente exposition sur les Macchiaioli au GAM de Turin, malheureusement pénalisée par un catalogue décevant, où des peintures d’artistes tels que Bezzuoli ou Pollastrini ont servi d’ouverture aux expériences ultérieures des peintres Macchiaioli). Le discours sur l’art comme moyen de construire une identité nationale a également été abordé: en partie, par exemple, à l’occasion d’une autre exposition organisée par Mazzocca, celle sur Giuseppe Mazzini et la grande peinture européenne au Palazzo Ducale de Gênes en 2005, plus spécifiquement lors de l’exposition sur les peintres du Risorgimento qui a eu lieu aux Scuderie in the Quirinale en 2011, pour les célébrations du 150e anniversaire de l’unification de l’Italie, pour un événement organisé à nouveau par Mazzocca avec Carlo Sisi, ou encore La nazione dipinta au Palazzo Te en 2007. En revanche, pour d’autres thèmes, par exemple les rapports entre art, littérature et musique, les passages du XIXe siècle sont si fugaces qu’il est difficile de les approfondir.

L’un des risques d’une exposition qui, au lieu d’aborder le sujet par une approche verticale (ce qui est le plus courant aujourd’hui), propose un examen horizontal, réside dans son exposition excessive à un traitement marginal et superficiel des thèmes présentés dans les salles. Il s’agit d’un risque contre lequel il n’y a pas grand-chose à faire, même avec un aménagement très étudié, conçu dans l’intention d’impliquer le public avec des changements de registre continus et souvent soudains d’une salle à l’autre, probablement aussi à la recherche d’une réponse émotionnelle: en ce sens, on peut dire que l’exposition est réussie et que l’impact sur le public est notable (il est difficile de trouver des expositions aussi passionnantes et excitantes, et pour s’en rendre compte il suffit d’écouter certains des commentaires des visiteurs dans les salles). Cependant, les sauts d’un environnement à l’autre semblent si brusques, et souvent liés de manière si peu claire, que l’on peut se demander si l’agencement global tient finalement la route et répond de manière satisfaisante aux grandes ambitions de l’exposition, ou si, au contraire, il n’y a pas quelques fissures de trop.

Entrée de l’exposition Ottocento à Forlì

Une des salles de l’exposition Ottocento à Forlì

Comme prévu, le coup d’envoi est donné à Francesco Hayez, un peintre à cheval sur deux époques, l’un des plus grands interprètes du romantisme en Italie (si ce n’est le plus grand tout court), puis un artiste qui a continué à être à la page et à innover même dans ses dernières années: le visiteur est accueilli par deux nus puissants (la Ruth et la Tamar de Juda, qui introduisent la sensualité d’une grande partie de l’art du XIXe siècle, qui sera également caractéristique de certaines peintures d’histoire), et poursuit son voyage en appréciant les Hayez des grandes peintures à sujets historiques, parmi lesquels se distingue La destruction du temple de Jérusalem, qui implique une réflexion amère du peintre sur l’histoire elle-même (l’œuvre date de 1867, et trois ans plus tard, alors que l’Europe est encore en pleine tourmente guerrière, Hayez écrira à la comtesse Luigia Negroni Prati Morosini que “le vieil artiste [....] ressent la tristesse de ce qui se passe dans le monde politique”). Passée la salle où l’Ecce Homo de Hayez est comparé au Christ flagellé de Pietro Canonica (Moncalieri, 1869 - Rome, 1959), manifestement pour suggérer d’éventuelles filiations, et passée la dernière cellule dans laquelle il est placé, solitaire, le Vaso di fiori (l’écorce de la fleur) est un tableau de l’artiste. le Vaso di fiori (Vase de fleurs ) apporté à Forlì pour ramener à l’attention du public ce naturamortiste de Hayez si peu considéré, nous entrons dans le premier couloir du rez-de-chaussée où les conservateurs ont préparé la section consacrée à la peinture historique, avec une sélection qui couvre presque trente ans d’histoire, des années autour de l’Unification jusqu’à la dernière décennie du XIXe siècle. Des émanations presque directes de l’art de Hayez, comme les très calculées Vêpres siciliennes de Michele Rapisardi (Catane, 1822 - Florence, 1886), on passe à des manifestations plus actuelles et spontanées comme Un épisode de la vie de Fabiola, l’une des plus hautes expressions de l’art de Cesare Maccari (Cesena, Cesena, 1840 - Rome, 1919) ou le Cino e Selvaggia néo-Renaissance d’Amos Cassioli (Asciano, 1832 - Florence, 1891), tous deux peints à la même époque que les Vêpres de Rapisardi, à des compositions qui, sans s’éloigner des sujets historiques désormais traditionnels et codifiés, s’approchent de nouvelles solutions: C’est le cas, par exemple, des Funerali di Britannico de Giovanni Muzzioli (Modène, 1854 - 1894), jusqu’ici peu étudiés, en tension entre l’héritage académique et l’ouverture au naturalisme. Là où le parcours de l’exposition n’atteint pas son but, le catalogue s’en charge: On s’étonne, par exemple, de l’absence totale de Domenico Morelli (Naples, 1823 - 1901) dans les salles d’exposition, lui qui fut l’un des premiers peintres, si ce n’est le premier, qui fut l’un des premiers peintres, sinon le premier, à s’éloigner d’une peinture d’histoire encore totalement dans le sillon du romantisme pour se consacrer à des recherches visant à résoudre les sujets dans une perspective plus naturelle (et dans le catalogue il est bien reconnu pour ce rôle, tout comme il est tout aussi efficacement placé à l’origine des expériences d’autres peintres importants comme Tranquillo Cremona et Federico Faruffini). Après avoir franchi la troisième section consacrée aux portraits des protagonistes de la culture et de la politique de l’époque (du Cavour de Hayez au Garibaldi de Corcos, du Puccini de De Servi au D’Annunzio de Troubetzkoy), un appendice à cette deuxième section se trouve dans l’escalier qui mène à l’étage supérieur: On remarque en particulier le monumental Cesare Borgia à Capoue (Il Valentino), une œuvre significative sur un sujet historique de Gaetano Previati (Ferrare, 1852 - Lavagna, 1890), peinte de surcroît très jeune (l’artiste avait alors vingt-sept ans).

La quatrième section est entièrement consacrée aux peintures de sujets militaires et vise à illustrer une sorte de “peinture vivante”, telle que définie par les commissaires, fréquentée aussi bien par les peintres encore liés à l’Académie que par ceux qui se consacrent aux expérimentations les plus audacieuses. Le peintre lombard Gerolamo Induno (Milan, 1825 - 1890) est connu pour avoir été à l’origine de cette tendance, qui poussait souvent les artistes à se rendre en personne sur les champs de bataille afin d’assister aux événements dont ils voulaient être les témoins. Il est ici présent avec plusieurs œuvres, dont sa Battaglia di Magenta, présentée à la première Exposition nationale de Florence en 1861. Induno, écrit Mazzocca, est le peintre qui “a initié l’interprétation et la célébration, destinées à dominer dans la peinture de l’Italie unifiée, du Risorgimento en tant que guerre populaire où ce qui comptait le plus était le sacrifice personnel et la contribution d’humanité des humbles, d’abord en Crimée et ensuite dans les guerres de libération”: le témoignage de ce qui s’est passé a impliqué des peintres de toutes les expériences et des zones les plus diverses de la péninsule, avec des résultats différents. Ce sont toutefois les œuvres marquées par un réalisme vif, et surtout dépourvues d’intentions festives, qui ont probablement motivé avec le plus de conviction les choix des commissaires qui, dans cette salle, offrent au public une petite anthologie des résultats les plus élevés et les plus novateurs de la peinture du Risorgimento. Cela va de la toile de Napoleone Nani (Venise, 1839 - Vérone, 1899) représentant la libération de prison des patriotes vénitiens Daniele Manin et Niccolò Tommaseo, une œuvre qui raconte avec réalisme un événement survenu une trentaine d’années avant qu’elle ne soit peinte, à la brèche presque chronologique de Porta Pia de Michele Cammarano (Naples, 1835 - 1920), un artiste qui émerge lentement de l’inattention dans laquelle il a été confiné pendant un certain temps (et du rééquipement récent de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea à Rome), avec sa Battaglia di San Marino placée au centre d’une des salles les plus spectaculaires du musée, en est la confirmation), sans oublier les célèbres méditations de Giovanni Fattori (Livourne, 1825 - Florence, 1908) sur des thèmes militaires, comme Lo staffato, une peinture dynamique et dramatique où “tout concourt à transmettre, sans filtres anecdotiques, une image de violence crue, à tel point que l’œuvre a provoqué des réactions d’incompréhension et de désaccord chez les contemporains” (Beatrice Avanzi).

Francesco Hayez, Ruth (1853 ; huile sur toile, 137 x 100 cm ; Bologne, Collezioni Comunali d’Arte)

Francesco Hayez, Tamar de Judas (1847 ; huile sur toile, 112 x 84,5 cm ; Varese, Civico Museo d’Arte Moderna e Contemporanea)

Francesco Hayez, La destruction du temple de Jérusalem (1859-1867 ; huile sur toile, 183,3 x 253,3 cm ; Venise, Gallerie dell’Accadema)

Francesco Hayez, Vase de fleurs à la fenêtre d’un harem (1869-1881 ; huile sur toile, 125 x 94,5 cm ; Milan, Pinacothèque de Brera)

Michele Rapisardi, Les Vêpres siciliennes (1864-1865 ; huile sur toile, 233 x 346 cm ; Catania, Museo Civico di Castello Ursino)

Cesare Maccari, Un épisode de la vie de Fabiola (vers 1870 ; huile sur toile, 152 x 200 cm ; Sienne, collection Chigi Saracini, propriété de la Banca Monte dei Paschi di Siena)

Giovanni Muzzioli, Les funérailles de Britannico (1888 ; huile sur toile, 146 x 330 cm ; Ferrara, Museo dell’Ottocento)

Gaetano Previati, Cesare Borgia à Capoue (1879-1880 ; huile sur toile, 295 x 588 cm ; collection Intesa Sanpaolo)

Gerolamo Induno, La bataille de Magenta (1861 ; huile sur toile, 208 x 363 cm ; Milan, Museo del Risorgimento)

Napoleone Nani, Daniele Manin et Niccolò Tommaseo libérés de prison et portés en triomphe sur la place Saint-Marc (1876 ; huile sur toile, 252 x 357 cm ; Venise, Fondazione Querini Stampalia)

Michele Cammarano, La brèche de Porta Pia (1871 ; huile sur toile, 290 x 467 cm ; Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte)

Giovanni Fattori, Lo staffato (1880 ; huile sur toile, 90 x 130 cm ; Florence, Palazzo Pitti, Galleria d’Arte Moderna)

Nous passons ensuite à la cinquième section, consacrée à des thèmes de dénonciation sociale, principalement centrés sur les conditions des travailleurs: un autre sujet déjà largement abordé dans d’autres expositions, la dernière en date étant l’exposition Colori e forme del lavoro au Palazzo Cucchiari de Carrare (2018). La sélection Ottocento est en grande partie similaire à celle de l’exposition de Carrare, bien que plus restreinte et menée sur une base géographique plutôt que sur une base thématique comme c’était le cas au Palazzo Cucchiari. Par rapport à cette dernière exposition, des artistes comme Fattori, Ferroni, D’Orsi, Nomellini, Bistolfi et Signorini reviennent (il faut toutefois noter la présence de L’alzaia, l’un des plus grands chefs-d’œuvre de Signorini, provenant d’une collection privée, qui était absent de l’exposition de Carrare, raison pour laquelle Ottocento représente une occasion importante de voir ou revoir l’œuvre en personne), mais une place est également accordée à des réalités plus éloignées de la Toscane ou du Nord, comme celle des Abruzzes décrite par Teofilo Patini (Castel di Sangro, 1840 - Naples, 1906), dont le réalisme social semble presque donner corps aux écrits de Verga, ou celle de la Sicile racontée de manière dramatique par Onofrio Tomaselli (Bagheria, 1886 - Palerme, 1956) avec un chef-d’œuvre comme I carusi (Les Carusi ), qui décrit la situation difficile des adolescents travaillant dans les mines de soufre. L’espace est également consacré à d’autres courants de dénonciation sociale qui sont liés de diverses manières au discours sur le travail, mais qui traitent d’autres sujets: En particulier, nous parlons de l’émigration et nous nous attardons sur des œuvres intenses comme Gli emigranti (Les émigrants ) d’Angiolo Tommasi (Livourne, 1858 - Torre del Lago, 1923), qui se rend sur un quai du port de sa ville natale, Livourne, pour offrir un témoignage vivant, brut et bouleversant de l’ampleur des phénomènes migratoires qui ont caractérisé l’Italie à la fin du XIXe siècle, lorsque notre pays était une terre d’émigrants qui partaient vers les Amériques et l’Europe du Nord à la recherche de conditions de vie plus agréables. Avec un autre changement soudain, nous passons à la salle consacrée au paysage: Ottocento tente de rendre compte de tous les changements connus par la peinture de paysage, à travers une sélection poussée à l’extrême (le rapport entre peinture et poétique est presque univoque). On y trouve le réalisme post-romantique de Nino Costa, l’école de Rivara avec Giuseppe Camino, la peinture de macchia avec Telemaco Signorini (et les méditations sur la macchia de Ciardi et Cabianca, ce dernier présent avec un évocateur Sul mare), l’état d’esprit paysagiste de Sartorio, le pointillisme de Giuseppe Pellizza da Volpedo (Volpedo 1868 - 1907) et de Giovanni Segantini (Arco, 1858 - Schafberg, 1899), le premier étant présent, vers la fin de la salle, avec un tableau extrêmement important comme Tramonto (Coucher de soleil), de la Galleria Ricci Oddi de Piacenza, une œuvre qui concrétise la proposition de Pellizza de laisser l’étude attentive des phénomènes naturels ouvrir une peinture capable de dépasser la dimension strictement naturaliste “au profit d’une approche fulgurante capable d’ouvrir la dimension du suprasensible, non plus la qualité physique de la couleur et du son, mais l’ensemble des associations inconscientes qu’ils évoquent” (Stefano Bosi), pour un résultat qui transforme presque le paysage en une sorte d’abstraction.

Avec la septième section, nous entrons dans le domaine de l’art comme moyen de représentation de la société, et si dans la salle précédente nous sommes entrés dans les abîmes de désespoir des paysans affamés, des ouvriers en grève, des mineurs sales, fatigués et ennuyeux, des familles déchirées par le drame de la migration, le couloir qui suit plonge le public dans les divertissements de la haute société avec les œuvres de ses plus grands chanteurs, en commençant par les Italiens à Paris, Zandomeneghi et De Nittis, et en continuant avec le principal représentant du goût bourgeois, Vittorio Maria Corcos (Livourne, 1859 - Florence, 1933), qui dans son In lettura sul mare tente d’élever le ton en enveloppant la scène, et en particulier le protagoniste au centre (dans lequel nous avons voulu reconnaître sa femme Ada), d’accents vaguement symbolistes. Nous revenons à l’histoire du goût en regardant d’autres champions de la bourgeoisie comme Michele Tedesco (Moliterno, 1834 - Naples, 1917) et ses demoiselles absorbées par les sollicitations, ou le sculpteur Giulio Monteverde (Bistagno, 1837 - Rome, 1917), dont le réalisme édulcoré et le registre ronflant(Edward Jenner tente d’inoculer le vaccin contre la variole à son fils) convenaient parfaitement aux besoins de sa riche clientèle en marbre (à tel point que Monteverde devint un fabricant de monuments funéraires très recherché). Le risque d’être assailli par l’ennui est évité par quelques œuvres remarquables comme Luglio d’Ettore Tito (Castellammare di Stabia, 1859 - Venise, 1941), une matinée insouciante de baignade estivale sur le Lido de Venise, capturée presque comme un instantané, ou le Battello sul lago Maggiore d’Angelo Morbelli (Alessandria, 1853 - Milan, 1919), un panorama qui devient un poème de lumière, ou encore la comparaison entre La madre d’Adriano Cecioni (Florence, 1836 - 1886) et celle de Silvestro Lega (Modigliana, 1836 - Florence, 1895): La première résout l’idée de la maternité avec un ton réaliste qui a suscité de sévères critiques de la part du sculpteur, tandis que la seconde, dans laquelle on reconnaît la belle-sœur de Silvestro Lega, Adele Mazzarelli, répond par une approche raffinée qui rend manifeste le sentimentalisme qui a caractérisé une grande partie de la production de l’artiste romagnol (qui a d’ailleurs partagé avec sa mère l’échec critique de Cecioni). Le couloir suivant, réservé au portrait féminin (un genre désormais battu par des myriades d’autres expositions), pourrait également être sauté dans son intégralité sans que l’exposition n’y perde quoi que ce soit.

La section la plus intéressante de l’exposition arrive en fin de parcours et est paradoxalement celle qui a le moins de rapport avec les sujets de l’Ottocento, puisqu’il s’agit d’un résumé de l’exposition de portraits italiens organisée à Florence en 1911 pour le cinquantième anniversaire de l’unification de l’Italie et qui, à l’époque, comme l’écrivait Ugo Ojetti, commissaire de cette exposition, n’avait “jamais été tentée ni en Italie ni à l’extérieur”. Il est peut-être impropre de parler de réévocation, puisque la sélection de tableaux que proposait cette exposition était établie selon des critères muséographiques contemporains (et n’est évidemment qu’une petite partie de ce qu’Ojetti avait rassemblé dans les salles du Palazzo Vecchio), mais l’idée d’inclure, dans le parcours Ottocento, une partie de cette exposition qui avait été imaginée, paraît louable, comme l’auteur lui-même avait pris soin de le souligner, pour “révéler la gloire continue du Portrait italien depuis les dernières années du XVIe siècle jusqu’en 1861, c’est-à-dire jusqu’à ce que la proclamation du Royaume et la grande Exposition d’art qui, cette même année à Florence, prouva à la nouvelle nation l’existence d’un art magnifiquement italien”, et était guidée par le désir de choisir “les portraits les plus beaux et les plus importants pour l’histoire”. Une exposition qui, au-delà de sa charge rhétorique (“l’exposition florentine”, souligne à juste titre Tommaso Casini dans son excellent essai consacré à la grande exposition, “a réussi à consolider [...] une vocation intrinsèque à l’identité”.] une vocation intrinsèque à l’identité et au patriotisme“, et Ojetti ”entendait démontrer, dans un esprit explicitement nationaliste et paroissial, la grandeur de l’art italien par rapport à celui des autres pays européens"), a eu le mérite non négligeable d’être la première à considérer le genre du portrait dans une perspective de quatre siècles (et de nombreuses périodes couvertes par l’exposition n’avaient fait l’objet que de peu ou pas d’études approfondies à l’époque), tout en se proposant de photographier, poursuit Casini, le visage d’une nation. La présence de cette exposition à Ottocento est donc l’un des choix les plus heureux des commissaires, puisqu’elle offre au visiteur un résumé des convictions et des aspirations de l’époque sur le thème du rapport entre art et identité (et ce fut d’ailleurs une exposition très réussie, puisqu’elle a enregistré plus de 170 000 visiteurs: des chiffres encore importants aujourd’hui). La sélection de Mazzocca et Leone a tenu compte des œuvres de la plus haute qualité que le public pouvait trouver dans les trente pièces des quatre appartements du Palazzo Vecchio où les portraits étaient disposés: on remarque des tableaux très importants comme le Portrait de la mère de Guido Reni, le Portrait de Ferdinando Gini de Luigi Crespi ou le Portrait de Giacomo Rota de Gaspare Landi, tandis qu’à la fin de l’exposition, on ajoute des portraits d’artistes qui travaillaient à l’époque où l’exposition a été réalisée. Une œuvre importante comme les Trois femmes d’Umberto Boccioni (Reggio Calabria, 1882 - Verona, 1916) ouvre ainsi la dernière section de l’exposition, où sont analysées les tendances qui inaugureront le XXe siècle: La tâche ne peut être confiée qu’à Giovanni Segantini et Giuseppe Pellizza da Volpedo, dont certains des chefs-d’œuvre sont exposés (surtout les célèbres Deux Mères de Segantini et Lo specchio della vita de Pellizza), et dont l’expérimentalisme a porté à son apogée la technique divisionniste, “véritable langage à partir duquel le XXe siècle a redémarré” (Francesco Leone). À eux, les commissaires ajoutent la figure de Francesco Paolo Michetti (Tocco da Casauria, 1851 - Francavilla al Mare, 1929), considéré comme l’artiste qui a représenté pour l’Italie centrale et les Apennins ce que Segantini a été pour le Nord et les Alpes.

Telemaco Signorini, Le chemin de halage (1864 ; huile sur toile, 54 x 173,2 cm ; Conception Ltd)

Onofrio Tomaselli, I carusi (vers 1905 ; huile sur toile, 184 x 333,5 cm ; Palerme, Galleria d’Arte Moderna “Empedocle Restivo”)

Angiolo Tommasi, Les émigrants (1896 ; huile sur toile, 262 x 433 cm ; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giuseppe Pellizza da Volpedo, Coucher de soleil (Le buisson) (1902 ; huile sur toile, 73 x 92 cm ; Piacenza, Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi)

Vittorio Matteo Corcos, Lecture au bord de la mer (vers 1910 ; huile sur toile, 130 x 228 cm ; collection privée)

Ettore Tito, Juillet (1894 ; huile sur toile, 97 x 155 cm ; Trissino, Fondazione Progetto Marzotto)

Angelo Morbelli, Battello sul Lago Maggiore (1915 ; huile sur toile, 58,5 x 103 cm ; Milan, Fondazione Cariplo Collection)

Adriano Cecioni, La Mère, détail (1884-1886 ; marbre, 180 x 50 x 78 cm ; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Silvestro Lega, La Mère (une mère) (1884 ; huile sur toile, 191 x 124 cm ; Forlì, Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì Collection)

Guido Reni, Portrait de la mère (1610-1612 ; huile sur toile, 65 x 55 cm ; Bologne, Pinacoteca Nazionale)

Luigi Crespi, Portrait de Ferdinando Gini (1759 ; huile sur toile, 96,7 x 77,6 cm ; Bologne, Collezioni Comunali d’Arte)

Gaspare Landi, Portrait du comte Giacomo Rota avec son chien (1798 ; huile sur toile, 100 x 73 cm ; Piacenza, Musei Civici di Palazzo Farnese)

Umberto Boccioni, Trois femmes (1909-1910 ; huile sur toile, 170 x 124 cm ; Milan, Gallerie d’Italia, Piazza Scala)

Giovanni Segantini, Les deux mères (1889 ; huile sur toile, 162,5 x 301 cm ; Milan, Galleria d’Arte Moderna)

Giuseppe Pellizza da Volpedo, Lo specchio della vita (E ciò che l’una fa, e le altre fanno) (1895-1898 ; huile sur toile, 132 x 291 cm ; Turin, Galleria Civica d’Arte Moderna).

La principale nouveauté de l’exposition de Forlì est surtout d’avoir placé des expériences aussi diverses dans une perspective unitaire et diachronique, et à la lumière des acquis scientifiques les plus récents, afin de fournir au public un résumé de ce que fut le XIXe siècle en Italie: comme on l’a dit, les sections, prises individuellement, n’ajoutent pas grand-chose à ce qui a déjà été examiné dans le passé (bien que plusieurs d’entre elles soient bien faites: en particulier celle sur les thèmes sociaux), mais la valeur populaire indéniable de l’exposition et la capacité d’offrir aux visiteurs des aperçus pertinents de ce qui s’est passé dans l’Italie artistique du XIXe siècle, le tout enrichi par des mises en page capables de susciter une implication maximale, restent fermes. Et si l’on veut aller plus loin, on peut considérer (comme on l’a déjà observé) l’exposition de Forlì comme un nouveau chapitre de la redécouverte du XIXe siècle italien, comme une nouvelle étape d’un parcours qui, au cours des quatre ou cinq dernières années, a connu une accélération frénétique et importante (il suffit de penser aux expositions citées au début). Il faut rappeler que deux circonstances ont pesé négativement sur le XIXe siècle italien: son extrême fragmentarité et la faible tendance à la contamination et à l’échange entre les différentes écoles qui ont composé la grande fresque du XIXe siècle en Italie, et les jugements sévères de nombreux érudits, responsables d’une condamnation longtemps sans appel. Par exemple, la prédilection de Roberto Longhi pour les expériences françaises contemporaines, du réalisme à l’impressionnisme, l’avait amené à parler de “notre minuscule XIXe siècle avec ses modestes reflets d’événements beaucoup plus importants qui se sont déroulés en France et qui ont toujours été diminués par nous” et, en référence surtout aux Macchiaioli, de “nos modestes et adorables provinciaux”, pour souligner le retard que, selon lui, l’art italien accusait par rapport aux expériences françaises contemporaines. Des considérations que, depuis quelques années, la critique d’aujourd’hui s’efforce de renverser pour éclairer d’un jour nouveau toutes les originalités de notre XIXe siècle.

En définitive, rien de nouveau pour les chercheurs (même sur le plan des découvertes: il n’y a qu’une seule réplique en bronze, inédite, du Mineur d’ Enrico Butti), et donc une exposition qui ne se distingue pas par des choix particulièrement originaux, mais pour le public une occasion considérable d’approfondissement, une exposition récapitulative, peut-être un peu laborieuse, mais néanmoins riche, surtout en œuvres connues (même s’il y a aussi des œuvres provenant de collections privées, dont certaines sont montrées au public pour la première fois): en définitive, la visiter, c’est comme revoir le XIXe siècle dans un grand manuel d’histoire de l’art dont les pages ont été rendues “vivantes” par les commissaires.

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