Mark Rothko in Florenz, der Raum der Farbe und des Geistes. So sieht die Ausstellung im Palazzo Strozzi aus

“Oh nein, ich bin in der falschen Ausstellung”: erlauben Sie uns einen scherzhaften Einleitungssatz, bevor wir die Räume der derzeit in Florenz stattfindenden Mark Rothko-Ausstellung betreten. Der zugegebenermaßen etwas übertriebene Scherz entspringt dem Gefühl, das man hat, wenn man einen ersten Blick auf die im ersten Saal des Palazzo Strozzi versammelten Werke wirft, die nichts mit den bekannten “Farbfeldbildern” des abstrakten expressionistischen Malers gemein zu haben scheinen. Tatsächlich beginnt der im Wesentlichen chronologische Rundgang mit RothkosSelbstporträt und einigen Werken aus den Jahren 1936 bis 1946. Alles Werke, die mit einem Augenzwinkern auf den Surrealismus verweisen und ihn mit Anregungen aus der Antike - von Babylon bis Rom - und sogar aus De Chiricos Metaphysik verbinden, wie eine der Kuratorinnen, Elena Genua, zu Recht erwähnt, die erklärt, wie Rothko in den Gemälden des italienischen Pictor Optimus eine urbane Landschaft wahrgenommen hat, die eher verdeckt als offenbart. Christopher, der Sohn des Künstlers und Ko-Kurator, weist in seinem Beitrag zum Katalog auch auf die “archäologischen Schichtungen, die auf die Farbe angewandt werden”, und auf Verweise auf die Gesimse von Gebäuden hin, alles Faktoren, aus denen Rothko ein Konzept der Komposition ableitet, das eng mit der Architektur verbunden ist, ein Gefühl für Raum und Volumen (siehe Interieur oder Ohne Titel [Stadtbild], beide von 1936); eine Idee, die in seinen abstrakten Werken fest verankert bleiben sollte. Auf den Leinwänden von Mitte der 1940er Jahre beginnen sich die noch realistischen Figuren jedoch in organische Formen aufzulösen und lösen sich dann in Farbflecken auf, die sich vor einem horizontal gestreiften Hintergrund abheben, ein Vorspiel zu etwas Neuem.

An der Schwelle zwischen dem ersten und dem zweiten Raum zeichnet sich der Stil ab, für den Rothko bekannt ist: eine Reihe von experimentellen Werken, die eine gewisse Unruhe ausstrahlen, die typisch für jemanden ist, der auf der Suche nach seinem Weg ist. Der Maler schlug dann den Weg der Avantgarde ein und folgte ihm zusammen mit den anderen Vertretern der New York School - Jackson Pollock, Willem de Kooning, Barnett Newman -, den so genannten “Irascibles”, die so genannt wurden, weil sie über das mangelnde Interesse des MoMa und anderer offizieller Institutionen an ihnen verärgert waren. Rothkos Serie der Multiformen erweist sich als völlig abstrakt, und in diesen Werken zeigen die unregelmäßigen Farbfelder bereits jene undefinierten Grenzen und jene sich überlagernden Schleier, die für den reifen Stil charakteristisch sind; zwischen 1948 und 1949 jedoch beginnen sich die zuvor ungeordneten Farbschichten zu verbreitern und rechteckige Formen anzunehmen, bis sie eine geometrische Ordnung definieren. In dem Werk Nr. 3/Nr. 13 von 1949 kann die Erfindung der Farbfeldmalerei, lyrische und spirituelle Werke, mit ihren umhüllenden, undurchsichtigen Oberflächen und ihrer Einladung zur Stille und Introspektion, als abgeschlossen bezeichnet werden.

Bei der Gestaltung der Ausstellung, die rund siebzig Werke Rothkos präsentiert und in der Stadt der Medici einen durchschlagenden Erfolg feiert, wurde versucht, die Wünsche des Künstlers so weit wie möglich zu berücksichtigen.Der Künstler bat beispielsweise darum, dass seine Werke so gehängt werden, dass sie den Boden berühren, um dem Betrachter die Möglichkeit zu geben, näher heranzutreten, alle anderen Elemente aus dem Blickfeld auszuschließen und seinen Blick an eine neue Dimension zu gewöhnen, im Idealfall in die Gemälde “einzutreten”. Durch diese Nähe wird der Betrachter den Materialien und Spuren der malerischen Geste ausgesetzt, also den unnachahmlichen und lebendigen Oberflächen, die sich je nach Lichteinfall und Temperatur verändern, der “Staubigkeit” der Pigmente, dem Hervortreten der unbemalten Leinwand an bestimmten Stellen und der meisterhaften Handhabung der Ränder, die vielleicht den eigentlichen Unterschied zwischen einem Rothko-Meisterwerk und so vielen anderen Beispielen der abstrakten Kunst ausmacht.

Im Palazzo Strozzi wird die Betrachtung der Gemälde besonders in den Abteilungen der kleineren Säle begünstigt, die den Zeichnungen und Skizzen für die Seagram Murals und die Harvard Murals gewidmet sind, sowie im letzten Saal, der dem Autor sehr bewegend erschien. In den größeren und charakteristischeren Räumen (der polierte Terrakottaboden, die gebrochenen weißen Wände, die architektonischen Verzierungen aus Pietra Serena) könnte es etwas schwieriger sein, in jenen meditativen Zustand einzutreten, den Rothkos Forschungen erfordern würden, und dabei auch mit dem Publikum von Selfies, Filmrollen und Gesang fertig zu werden. Ein Vergleich - der natürlich nicht möglich ist - könnte mit der radikalen Entscheidung getroffen werden, die anlässlich der Ausstellung von Yayoi Kusamas Infinity Mirror Room mit dem Titel Fireflies on the Water in Brescia getroffen wurde, zu der jeweils nur eine Person Zutritt hatte, um die Möglichkeit zu haben, ohne Ablenkung ganz in das Werk einzutauchen. Eine Art der Verwirklichung, wir wiederholen es, utopisch und unpraktisch im Falle des Projekts, über das wir sprechen.

Die Ausstellung geht dann weiter durch Kerne, die Rothkos kreative - oder eher chromatische - Perioden nachzeichnen: In den frühen 1950er Jahren leuchtet die Palette mit warmen Tönen auf, von Gelb bis Rot, über die verschiedenen Schattierungen von Orange; man stößt zum Beispiel auf eine große Leinwand aus Bilbao, die zwischen 1952 und 1953 gemalt wurde und auf ein horizontales Format gesetzt ist: eine Seltenheit für Rothko, der vertikale Träger bevorzugte. In der zweiten Hälfte des Jahrzehnts begann der Künstler jedoch, die Farbtöne abzuschwächen und wählte häufiger Grün- und Blautöne, die eine noch kontemplativere und introspektivere Wirkung haben (Kandinsky, der zufällig auch russischer Herkunft war, assoziierte in seinem 1910 vollendeten Werk Das Geistige in der Kunst die Farbe Blau mit den Begriffen Unendlichkeit, Spiritualität, Stille und Introspektion). Die Aufträge für die großen Zyklen, die wir bereits erwähnt haben, stammen aus den Jahren 1958 und 1962: Die Seagram Murals - bei denen es sich im Übrigen nicht um “Wandbilder”, sondern um Leinwände handelt - wurden von ihm für das von Philip Johnson und Mies van der Rohe entworfene Restaurant Four Seasons im Seagram Building in New York in Auftrag gegeben; Johnsons Vision stand jedoch in starkem Kontrast zu den spirituellen Absichten von Rothkos Werk, und der Künstler weigerte sich, die bereits fertig gestellten Arbeiten zu übergeben und zog sich von dem Auftrag zurück (neun Leinwände sind heute in der Tate Modern in London ausgestellt). Für den Künstler bot sich bei dieser Gelegenheit jedoch die Gelegenheit, sich direkt mit einem architektonischen Projekt auseinanderzusetzen und sich dabei von der Inspiration leiten zu lassen, die er bei einem Besuch des Vestibüls der von Michelangelo entworfenen Laurentianischen Bibliothek mit ihren Volumina, ihrer Erhabenheit und ihren blinden Fenstern hatte. Auch wenn die Skizzen eine den großen Gemälden vergleichbare Bildkraft besitzen, überraschen in diesem Abschnitt und in dem den Harvard-Mauerbildern gewidmeten Abschnitt die schwarzen Tusche- und Graphitzeichnungen: Es scheint in der Tat unmöglich zu sein, die Idee eines Rothko-Gemäldes in einige wenige lineare Zeichen zu übersetzen, aber stattdessen geht Rothkos Erforschung von Volumen und Proportionen deutlich aus den Papieren hervor, während die wenigen Aquarellpinselstriche den Sinn für die Tiefe der Formen andeuten.

Zwischen den späten 1950er und den späten 1960er Jahren verdunkelt sich die Farbintensität der Gemälde mit Schwarz, Dunkelblau und Granatrot, die auch an die pompejanischen Fresken erinnern, die der Maler 1958 sah. In diese Zeit fällt auch die Verwirklichung von Rothkos anspruchsvollstem und bedeutendstem Werk, der berühmten Houston-Kapelle. Im selben Jahrzehnt begann der Künstler auch auf Papier zu arbeiten, wobei er sich anlässlich des Projekts für den Alberto Giacometti gewidmeten Saal des Unesco-Sitzes in Paris endgültig für die Leinwand entschied: Zu sehen sind drei große Leinwände aus dem Jahr 1969, die in einem Doppelregister angeordnet sind, das untere grau und das obere schwarz. Abgesehen von den düsteren Tönen dieser Werke kann man nicht umhin, Rothkos Gesundheitszustand zu erwähnen: Von einer tiefen Depression geplagt, stellt er 1968 fest, dass er auch an einem Aortenaneurysma leidet, zu dem sich kurz darauf die Diagnose eines beidseitigen Emphysems gesellt. Erschöpft und geschwächt sollte der Künstler nach Ansicht der Ärzte mit dem Malen aufhören, doch Rothko missachtete die Anordnung und beschränkte sich auf die Herstellung mittelgroßer Arbeiten auf Papier. Acht dieser Werke, die kurz vor seinem Selbstmord am 25. Februar 1970 entstanden sind, erscheinen wie eine Epiphanie im letzten Saal der Ausstellung, deren Pastellfarben an die Töne von Beato Angelico erinnern, dessen Tafeln bis vor einigen Monaten in denselben Räumen des Palazzo Strozzi zu sehen waren. Kurzum, das Ende des Rundgangs ist von lavendelfarbenen, puderrosa, hellen, erdigen und silbergrauen Pinselstrichen geprägt, und die ausgestellte Serie scheint ein geistiges Testament des großen Künstlers darzustellen.

In den letzten Absätzen haben wir auf Michelangelo und Beato Angelico verwiesen: Das sind fast zwei Co-Protagonisten im Konzept der Ausstellung, die nicht zufällig den Titel Rothko in Florenz trägt und deren Ziel es ist, Rothkos Werke in die Stadt zu bringen, die ihn so beeindruckt hat. Der Maler, der 1950 zum ersten Mal nach Florenz kam, war tief beeindruckt von den Fresken von Beato Angelico und seinen Mitarbeitern in den Zellen des Klosters San Marco und vom Vestibül der Laurentianischen Bibliothek, über das er schrieb: “Es ist ihm gelungen, genau das zu erreichen, was er wollte: ”Es ist ihm gelungen, genau die Sensation zu erzielen, die ich gesucht habe: Er hat den Besuchern den Eindruck vermittelt, in einem Raum eingesperrt zu sein, dessen Türen und Fenster zugemauert sind, so dass sie keine andere Wahl haben, als ihren Kopf für immer an die Wand zu schlagen". Diese Beziehung ist bei den Gemälden für die Seagram Muralsbesonders stark ausgeprägt. Die Katalogessays gehen ausführlich auf die Beziehung zwischen dem Amerikaner und den beiden italienischen Meistern ein und fügen sogar Hinweise auf Giotto hinzu, dessen “taktil-plastische” Kunst, wie Bernard Berenson sie definierte, Rothko besonders schätzte. Dies geht aus dem Manuskript The Artist and His Reality hervor, das der Maler zwischen Mitte der 1930er und Anfang der 1940er Jahre verfasste und das den Kunsthistorikern bis heute als Leitfaden für das Verständnis seiner Poetik dient.

Das Ausstellungsprojekt wird somit um zwei weitere Etappen bereichert, und zwar genau an den entscheidenden Orten der Erfahrung des Meisters des 20. Jahrhunderts: In fünf Zellen des Klosters San Marco wurden den Fresken von Beato Angelico ebenso viele kleine bis mittelgroße Gemälde von Rothko gegenübergestellt. Manche kritisieren die weit verbreitete Tendenz zu einem “Dialog zwischen dem Alten und dem Zeitgenössischen”, aber ich denke, dass diese Operation opportun und überzeugend war: Die ausgewählten Gemälde weisen keine ausdrücklichen Bezüge zu den Werken von Fra’ Giovanni da Fiesole auf, aber die gleichen Paletten, die gleiche Gewichtung der Farbanteile und vor allem die Spannung in Richtung einer innigen Spiritualität schwingen zwischen den antiken Fresken und den Gemälden des zwanzigsten Jahrhunderts mit. Jahrhunderts. Ich verzichte darauf, mich zu der Ausstellung von zwei Skizzen der Seagram Murals vor Michelangelos monumentaler Treppe in der Laurentianischen Bibliothek zu äußern: Ich habe den Ort an einem regnerischen Tag und vor der offiziellen Eröffnung besucht: Die beiden an einer Wand hängenden Werke waren kaum zu sehen, sie waren in Dunkelheit gehüllt. Wir hoffen, dass die Beleuchtung inzwischen so kalibriert wurde, dass wir die beiden Rothkos auch dann bewundern können, wenn die Sonne nicht auf Florenz scheint.

Zum Schluss noch eine Bemerkung zum Katalog: Unter den verschiedenen Aufsätzen findet man ganz unerwartet einen Liebesbrief. David Breslin verwebt nämlich eine Botschaft an seine Tochter, die vor etwas mehr als einem Jahr geboren wurde, mit einer “sehr sensiblen” Interpretation der Poetik von Mark Rothko und einer Analyse dessen, was eine Begegnung mit seinen Werken ausmacht. Die Reflexion - die auch eine explizite politische Haltung gegen die düsteren Zeiten ist, in denen wir leben und die wie die 1940er Jahre von tragischen Konflikten, Massenmorden und beängstigendem Autoritarismus geprägt sind - beginnt mit einem Foto, das den Maler auf einem Liegestuhl sitzend beim Betrachten zweier seiner Gemälde zeigt: “Ich bezweifle, dass [Rothko] stundenlang dort saß, nur um uns zu zeigen, was wir tun sollen. Ich bezweifle, dass unsere Welt für ihn so kurzsichtig werden sollte wie die, in der er leben musste, um seine Bilder zu schaffen. Ich vermute, dass er sie lange anstarrte und so viel Zeit in ihre Entstehung investierte, dass ihre Präsenz spürbar wurde und eine durchdringende Wirkung auf uns hatte. Sie sagte einmal etwas in dieser Richtung, dass sie wollte, dass wir sie auch dann spüren, wenn wir mit dem Rücken zu ihnen stehen, wie die Sonne auf unserem Rücken. Vielleicht wollte er, dass Sie, Emily Grace, und wir alle in der Gnade einer unendlichen und grenzenlosen Präsenz leben, einer strahlenden, heterogenen und grenzenlosen Aufmerksamkeit, von Empfindungen, die mit jeder Zelle wahrgenommen werden, die dem Lernen und der Fürsorge gewidmet ist”. Das ist vielleicht die genaueste Interpretation des tiefen Zwecks von Rothkos Kunst.

Der Autor dieses Artikels: Marta Santacatterina

Marta Santacatterina (Schio, 1974, vive e lavora a Parma) ha conseguito nel 2007 il Dottorato di ricerca in Storia dell’Arte, con indirizzo medievale, all’Università di Parma. È iscritta all’Ordine dei giornalisti dal 2016 e attualmente collabora con diverse riviste specializzate in arte e cultura, privilegiando le epoche antica e moderna. Ha svolto e svolge ancora incarichi di coordinamento per diversi magazine e si occupa inoltre di approfondimenti e inchieste relativi alle tematiche del food e della sostenibilità.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.