Un retour attendu depuis longtemps. Alexander Archipenko de retour en Italie après soixante ans.

Après une interruption de près de soixante ans, l’art élégant et révolutionnaire d’Alexander Archipenko (Oleksandr Porfyrovi&ccaron ; Archipenko ; Kiev, 1887 - New York, 1964) revient en Italie, raconté à travers des signes, des symboles et des images par la galerie milanaise Matteo Lampertico. Le lieu est stratégique: c’est à Milan que l’artiste de Kiev a tenu sa dernière exposition personnelle en 1963 à la Galleria San Fedele, immédiatement après la rétrospective au Palazzo Barberini à Rome, et qu’il est mort en 1964. C’est un cercle qui se referme, un vide qui revient à la matière, comme souvent dans l’univers graphique et iconographique d’Alexander Archipenko.

La grande force de cette exposition est déjà annoncée dans son titre: Archipenko en Italie ne se contente pas de remettre l’accent sur l’artiste après de nombreuses années de silence, elle est aussi le résultat d’une reconnaissance minutieuse des échanges et des influences qu’Archipenko a établis avec certaines figures clés des courants d’avant-garde du 20e siècle. C’est pourquoi la présentation épurée et élégante alterne de manière équilibrée un noyau d’œuvres d’Alexander Archipenko(onze au total, dont des peintures, des dessins, des sculptures et des sculptures-peintures) et quelques pièces d’artistes italiens de la même période. Le catalogue est édité par Maria Elena Versari, historienne de l’art et professeur à l’université de Carnegie Mellon. Ce choix n’est pas un hasard, puisque c’est Versari qui, la première, a identifié les traces profondes de la poétique d’Archipenko dans le langage visuel de la Métaphysique, et en particulier dans les œuvres de Carlo Carrà et de Giorgio De Chirico. La Fondation Archipenko à New York et l’épouse de l’artiste, Frances Archipenko Gray, ont contribué à la rédaction du catalogue.

Autour du noyau central des œuvres d’Archipenko se développe un parcours d’exposition raffiné qui inclut Carlo Carrà, Fortunato Depero, Enrico Prampolini, Fillia et Alberto Magnelli. L’exposition s’inscrit ainsi dans un récit plus large qui trouve sa place dans le catalogue grâce à des images d’archives, des publications historiques et des références au contexte social et culturel dans lequel l’artiste originaire de Kiev a vécu et travaillé en France puis en Italie. Son premier contact avec la scène artistique européenne a eu lieu à Paris, où Archipenko s’est installé dans sa jeunesse en 1908. Il a été immédiatement attiré par les recherches de Cézanne, Picasso et Léger, auprès desquels il a appris les principes de base du cubisme. Les sculptures de cette phase présentent déjà des éléments qui témoignent d’échanges intenses avec Boccioni, qu’il rencontre grâce à Gino Severini, et avec les futuristes de la scène parisienne: l’harmonie entre les vides et les pleins, entre les surfaces concaves et convexes, entre les lignes droites et obliques, une manière totalement novatrice de concevoir la figure humaine, dynamique parce que saisie dans plusieurs vues simultanées. L’œuvre Femme drapée (conçue en 1911/1957, réalisée en 1968), un chef-d’œuvre qui influencera profondément Boccioni dans ses recherches sur le dynamisme appliqué à la sculpture, en est un parfait exemple.

L’exposition comprend également deux œuvres appartenant à la série des Scultopittures, une invention qu’Archipenko a développée vers 1912 à la suite d’un intérêt croissant pour le plan bidimensionnel de la peinture. Les Scultopictures sont des œuvres sculpturales composées de matériaux assemblés et soutenues par un fond rigide en bois: une sorte de haut-relief très moderne et multi-matériaux dans une tonalité cubiste. Les spécimens exposés ici sont d’époques différentes: Figure a probablement été réalisée dans les années 1950 et reprend l’étude des sculptures-peintures des années 1910. Et puis Femme debout et nature morte de 1919, qui recèle un petit secret: la grille de points blancs en bas est inspirée d’une manière des années 1910 très appréciée par Picasso, Severini et Survage.

La série Scultopitture passe par une expérimentation sans fin des couleurs et des matériaux, du bois à l’os, de l’étain au bronze, du plâtre à la terre cuite et même au verre. Le métal devient pensée, forme, matière et représentation dans les œuvres de ces dernières années: observez le très léger corps de solidome généré par un ruban d’étain brillant dans Forma sur fond bleu (conçu en 1913, réalisé en 1962), ou perdez-vous dans le très délicat Torse dans l’espace (conçu en 1935-36/46), aussi classique et harmonieux que les Vénus du Titien et de Monet.

En parlant du corps, il y a un élément dans l’histoire de la production d’Archipenko qui reste stable et inchangé au fil du temps, au-delà de ses expérimentations avec le médium et le matériau: un sentiment profond pour la figure humaine et la physicalité du corps. Qu’il soit pris dans des poses tendues ou mécaniques(Walking man, circa 1914-1955), exaspéré dans sa motilité(Dancing, 1912 ; Movement, 1913 ; Boxers, conçus en 1913-14), ou célébré dans ses paradigmes de vie(Draped woman, 1911).

L’exposition ne pouvait manquer d’inclure une contribution d’Alberto Magnelli (il s’agit en fait de son Homme au chapeau, 1914), si l’on pense que c’est Magnelli lui-même qui a répandu le nom d’Alexandre Archipenko en Italie, en achetant en bloc certaines de ses œuvres exposées au Salon des Indépendants de 1914 pour la collection de son oncle. La diffusion d’Archipenko a un impact choquant sur les écoles italiennes, et en particulier sur Giorgio De Chirico et Carlo Carrà, partisans d’une poétique métaphysique: Dans les années suivantes, le premier achèvera la métamorphose de l’homme-peau dans les célèbres sujets du mannequin et des “Muses inquiétantes”, et parallèlement Carrà convertira ce mécanisme inhumain en féminité sensuelle(Pénélope, 1917).

Enfin, la présence des futuristes de la deuxième génération dans l’exposition est liée à la Biennale de Venise de 1920, où Archipenko a présenté une spectaculaire exposition personnelle de 87 œuvres qui a littéralement choqué les critiques italiens par ses expérimentations audacieuses. Après la parabole métaphysique, la scène artistique italienne des années 1920 est passée aux mains des seconds futuristes, dont beaucoup trouveront en Archipenko un guide fondamental grâce à la Biennale. Enrico Prampolini s’est sans doute inspiré de Medrano (cat. p.14) pour créer la figure osseuse des Apparitions biologiques (1935). Le caractère ludique et dynamique du Carrousel Pierrot(cat. p.24) revit dans les danseurs multicolores de la tapisserie Tarentelle de Depero (1918). Plus tard, Fillia, dans la lignée des entités humanoïdes des années 1910, peint Figure in Space (1930) dont la silhouette charismatique incarne ce processus de métamorphose semi-humaine déjà en cours au début du siècle.

En conclusion, Archipenko en Italie est un projet de mémoire, de recherche, d’innovation artistique continue, mais surtout une loupe braquée sur ce vaste répertoire de figures entre l’homme et l’automate, l’humain et le bestial, l’amorphe et l’anthropomorphe, le modèle et sa variation, qui a longtemps peuplé les principales scènes de l’art du XXe siècle. A l’origine de tout cela demeure, ouverte et très actuelle, la réflexion profonde et passionnée sur la figure humaine sur laquelle Alexander Archipenko s’est inlassablement interrogé jusqu’au bout.

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