A peu près le même raisonnement que Giuliano Briganti a fait pour Rubens s’applique à Van Dyck : étant donné l’immensité de son catalogue, une exposition simplement intitulée “ Van Dyck ” est irréalisable. Peu importe qu’on lui accole, comme on l’a fait pour l’exposition inaugurée il y a quelques semaines au Palazzo Ducale de Gênes, une de ces étiquettes ouvertes, omnivores, à l’épreuve de tout (en l’occurrence, “l’Européen”), ou qu’on le présente comme un objet d’art, un objet d’art, un objet d’art, un objet d’art.l’Européen“), ou encore en la présentant comme ”la plus grande exposition des vingt-cinq dernières années" consacrée à Antoon van Dyck. La plus grande où ? En Europe certainement pas, il y a eu en 2012 El joven Van Dyck au Prado, qui en termes de nombre d’œuvres, si c’est le paramètre principal du bras de fer fondamental et électrisant, a presque doublé l’exposition de Gênes. Donc non, après Vintimille, il y a certainement eu une plus grande exposition au cours des vingt-cinq dernières années. Mais pourquoi se préoccuper du centimètre ? Terriblement ennuyeux, inutilement compétitif. Bien sûr : les nostalgiques de la comparaison pourraient dire que oui, le Van Dyck génois bat le Van Dyck turinois de 2018 avec une douzaine d’œuvres en plus, mais ils invoqueraient l’intervention du jury pour évaluer le poids à donner aux superstars de l’exposition (au Palazzo Reale, il y avait la Marquise Grimaldi, la Marquise Grimaldi, la Marquise Grimaldi, la Marquise Grimaldi, la Marquise Grimaldi).la marquise Grimaldi Cattaneo de la National Gallery de Washington, qui est peut-être le portrait le plus célèbre de Van Dyck, la Vénus dans la forge de Vulcain du Kunsthistorisches Museum, le Jupiter et Antiope) et voir s’ils enlèveraient des points au vainqueur. Mais Gênes répondra avec autant de chefs-d’œuvre, des œuvres célèbres comme les Noces mystiques du Prado, ou Charles Quint à cheval, sans parler de ce portrait stupéfiant qu’est le Jeune artilleur de Dresde et qui vaut à lui seul la visite. Bref, le talk-show aboutirait au poulailler habituel dans lequel il est impossible de savoir qui a gagné, et surtout personne ne regarderait un tableau qui en est un.
Ne vaudrait-il donc pas mieux éviter d’être pris à mille six cents par des envies de compétition et se concentrer sur la substance ? On peut se demander pourquoi Antoon van Dyck a reçu le titre de peintre “européen”. Clairement : parce qu’il a été formé par Rubens, qu’il a étudié et travaillé en Italie et qu’il a connu le triomphe en Angleterre. Si l’étiquette doit donc servir à résumer la trajectoire de l’artiste, l’hypothèse de Briganti s’applique. Si, en revanche, on veut considérer Van Dyck comme une sorte de précurseur d’Érasme, du moins si l’on veut prendre la direction dans laquelle nous conduisent les textes institutionnels qui ouvrent le catalogue (le président régional Marco Bucci, par exemple, nous dit que l’exposition “restitue au public [...] une histoire qui tisse l’art, la ville et l’identité européenne”), alors, au-delà du fait que l’exposition présente d’emblée les œuvres de Van Dyck comme des œuvres d’art, on ne peut que se réjouir de l’intérêt qu’elle suscite dans le monde entier. Cette exposition, lit-on avant d’entrer, “raconte la fascinante histoire artistique d’Antoon van Dyck, en soulignant le rôle décisif que trois villes extraordinaires - Anvers, Gênes et Londres - ont joué dans la formation et l’évolution de son style” : sans aucune référence à un éventuel élan européiste de notre part), on a plutôt l’impression d’être les Européens de Van Dyck (mais aussi de Primaticcio, d’Artemisia Gentileschi, d’Arcimboldo, de Rubens, et de tous ces légions d’artistes qui ont étudié et travaillé, entre le XVIe et le XVIIe siècle, en dehors des régions où l’on parlait leur langue maternelle).
Si donc une exposition “tout Van Dyck” semble être une entreprise invraisemblable, il ne reste que deux options : l’attaque ciblée, c’est-à-dire l’exposition avec une orientation très précise (Gênes elle-même a offert un exemple admirable en ce sens, lorsque le Palazzo della Meridiana a présenté à son public, il y a quelques années, une exposition sur le Van Dyck génois, qui était d’ailleurs l’œuvre de la même commissaire que l’exposition actuelle, Anna Orlando, qui était présente à l’événement avec Katlijne van der Stighelen), ou bien l’exposition anthologique qui ne prétend pas à l’exhaustivité. L’exposition du Palazzo Ducale s’oriente nécessairement vers la dimension anthologique, mais avec l’intention déclarée de se concentrer sur les trois villes les plus importantes pour la carrière de l’artiste, et avec l’intention d’offrir, comme nous le lisons dans le panneau qui nous accueille dans l’exposition, “un véritable aperçu de la complexité et de la variété de son art”. C’est légitime : Mais si nous commençons à manquer, par exemple, le Portrait du cardinal Guido Bentivoglio (Maria Grazia Bernardini, dans le catalogue, le qualifie de “plus grand chef-d’œuvre” de Van Dyck, un tableau “insurpassable”), ou l’Autoportrait au tournesol, ou encore l’Amour et Psyché à Kensington, nous ne pouvons que nous réjouir de l’initiative de Van Dyck de présenter cette exposition.Love and Psyche at Kensington Palace, c’est un peu comme vouloir offrir un aperçu des Rolling Stones à quelqu’un qui, jusqu’à présent, ne s’est intéressé qu’à la musique trap, et n’a pas écouté Satisfaction ou Route 66 ou Let’s spend the night together. Ce qui, bien sûr, ne veut pas dire qu’il n’en résulterait pas une compilation intéressante et même agréable. Van Dyck l’Européen a donc le défaut d’être irrésistible. Cinquante œuvres d’Antoon van Dyck rassemblées en un seul endroit ! Il manque quelque chose ? Nous nous en remettrons. C’est une injection de plaisir. Un orgasme. Nierait-on que l’on prend plaisir à écouter Emotional Rescue ou Miss you en boucle?
C’est peut-être là l’essentiel : pourquoi chercher une prétendue plénitude du regard, pourquoi essayer d’embrasser ce qui est difficile à embrasser, alors qu’il est infiniment préférable de laisser tomber toutes les superstructures, d’éviter de s’embarquer dans des trajectoires qui sont si difficiles à embrasser, alors qu’il est infiniment préférable de laisser tomber toutes les superstructures, d’éviter de s’embarquer dans des trajectoires qui ont l’ambition de se faire un nom.s’engager dans des trajectoires qui ont l’ambition d’une “vue d’ensemble” et abandonner ce “voyage de découverte du Van Dyck des ”trois patries“ et des ”trois saisons distinctes“” ? Par exemple, lorsque la présentation répète que “le visiteur découvrira, peut-être pour la première fois, le Van Dyck des œuvres sacrées : un mélange de théâtre et de pathos, de religion et de sentiment, qui sera plus engageant qu’on ne le pense”. Exactement : s’impliquer sans penser à rien d’autre. Bien sûr, on pourrait objecter que nous aurions peut-être mieux découvert le Van Dyck des œuvres sacrées si le retable d’Orero était resté à San Michele di Pagana au lieu d’être déplacé de son église pour être placé dans la Cappella dei Dogi à la fin de l’itinéraire (toujours en partant du principe que la Cappella dei Dogi doit nécessairement être remplie de quelque chose). On pourrait dire qu’avec tous les Van Dyck des musées génois qui n’ont pas bougé d’un pouce parce que, manifestement, on veut encourager les touristes à faire l’effort d’aller au Palazzo Rosso ou au Palazzo Spinola, le seul Van Dyck génois qui aurait dû être laissé là où il se trouvait a été déplacé. On pourrait dire qu’il aurait été plus engageant qu’on ne le croit de connaître un Van Dyck sacré dans son contexte, de voir le retable dans l’église à laquelle il était destiné à l’origine et de regarder le parfumeur Francesco Orero adorer le Crucifix au-dessus de son autel, d’observer le retable au milieu de ces marbres, rejeton nécessaire de l’obscurité, de la poussière et de la salinité, en sentant le froid de l’église sur sa peau, les oreilles occupées à s’habituer au chant du ressac. On pourrait alors dire que, pour mieux découvrir les artistes des œuvres sacrées, il vaut peut-être mieux les voir dans leur contexte, compte tenu aussi de la propension actuelle à raccommoder les relations plutôt qu’à les défaire, même temporairement, à moins que ce ne soit vraiment nécessaire. Il arrive alors que l’on préfère priver le retable de son silence pour l’offrir aux projecteurs de la chapelle des Doges. San Michele di Pagana, à quelques centaines de mètres du front de mer de Rapallo, près de Santa Margherita Ligure, près de Portofino, ce bout de côte, en somme. Au moins pour ce début d’été, nous avons sauvé le Retable d’Orero du dogui de Sebago strictement sans chaussette pour l’offrir aux touristes du Palazzo Ducale : peut-être que pour cette fois nous avons gagné. Il est néanmoins, le Retable d’Orero, témoin d’une progression intéressante. En 2015, à Bologne, lorsque Sgarbi a proposé de déplacer (et réussi) la Maestà de Cimabue de l’église des Servi au Palazzo Fava, un appel a été lancé auquel plus d’une centaine de chercheurs ont adhéré. Il y a deux ans, lorsque la Crucifixion de Guercino a quitté la basilique de la Ghiara à Reggio Emilia pour rejoindre l’exposition sur la papauté de Ludovisi aux Scuderie del Quirinale (l’œuvre ayant fait l’objet d’un entretien extraordinaire, une visite de l’exposition avant de retourner dans son église était tout à fait judicieuse), quelques faibles protestations ont été recensées, mais rien de plus. Aujourd’hui, pour le transfert du retable d’Orero, sans même qu’il s’agisse d’une restauration, du moins à notre connaissance, personne ne s’est manifesté. Il est probable que d’ici deux ou trois ans, le monde de l’art endormi sortira de sa torpeur pour demander aux églises de prêter leurs œuvres à des expositions, même lorsqu’elles n’ont pas grand-chose à ajouter au discours. Qui va à San Michele di Pagana d’ailleurs ?
Curieusement, l’exposition renonce délibérément à un parcours chronologique au profit d’une approche thématique, convaincue que c’est la manière la plus claire pour le public de comprendre la maturation de l’art de Van Dyck, sa capacité d’adaptation, la spontanéité de son œuvre et sa capacité à s’adapter à l’évolution du temps. d’adaptation, la spontanéité de ce “talent disposé à une belle et délicieuse facilité de peindre” comme le définissait Giovan Pietro Bellori (ou, comme l’exposition l’a rebaptisé sur tous les panneaux du parcours, “Pietro Bellori”). Plus utile, en ce sens, est le catalogue, bon, où les œuvres sont plutôt classées de la plus lointaine à la plus récente : les salles, au mieux, sont plus aptes à faire respirer au visiteur l’air des villes de Van Dyck. Un exercice intéressant, également en vertu des propensions du peintre, qui était avant tout un portraitiste inimitable (et l’exposition a rassemblé des portraits, tous de la plus haute qualité), avec pour conséquence qu’en observant cet échantillonnage passager de morts, cette galerie d’images temporaire de fantômes, cette séquence de visages fixés sur la toile, dans leur somptueuse solitude, alors qu’ils étaient déjà en train de devenir mémoire et souvenir, on peut peut-être sentir quelque chose de ces trois villes. Surtout dans les salles centrales, à condition de ne pas s’attarder sur les panneaux.
Au milieu de cette petite galerie de peintures génoises de l’aristocratie marchande qui régnait sur la ville, on a toujours l’impression de respirer une humidité lourde, grave, rigide. On regarde, à mi-parcours, les soi-disant enfants Balbi qui arrivent de la Galerie nationale, maintenant identifiés, après diverses propositions, comme les petits-fils du sénateur Alessandro Giustiniani Longo. Brocarts et soieries, vestes de velours et tuniques cramoisies bordées d’or, capitaines à plumes et épées étincelantes sur le côté. Un étalage qui ne tient compte d’aucune loi solaire, d’aucun appel à cette morosité que l’on peut voir, par exemple, dans le Portrait d’une veuve de la collection De Groeve, ou même dans le Portrait des frères de Wael (où le besoin d’éclaircissement est, si l’on peut dire, le plus important), mais qui est aussi le plus important pour la société.de Wael (où le besoin d’éclaircissement se retrouve, s’il en est, dans l’attitude théâtrale de Lucas, surpris en train de gesticuler derrière un Cornelis plus sérieux et imperturbable), mais atténuée par tous ces signes indubitables de la mort : les corbeaux, la brindille coupée, le rossignol serré dans les mains d’un des frères Giustiniani Longo.
À Anvers, il fait froid, il gèle, mais ses habitants vivent. Lorsque l’on regarde les portraits de la deuxième période anversoise, la fin des années 1920 et le début des années 1930, on a l’impression d’avoir affaire à des gens qui s’apprêtent à dire quelque chose. Se lever de leur chaise. De lever le bras. On s’arrête devant le Portrait de Jacques Le Roy, venu de la Thyssen-Bornemisza de Madrid, l’un des sommets de l’art du portrait chez Van Dyck, et on attend que ce marchand français bouge la tête, rajuste sa robe de chambre bordée de fourrure et commence à expliquer nerveusement la lettre qu’il tient négligemment dans ses mains. Non loin de là, un juriste, Justus van Meerstraeten, maladroit et se pavanant tandis que la lumière dessine des arabesques sur la soie de sa veste, déplace légèrement le poids de son corps vers l’avant pour éviter que le gros livre qu’il fait semblant de feuilleter ne glisse sur le comptoir. Et puis, à Londres, tout change. Un Londres inhabituellement ensoleillé, un Londres bleu et lumineux. Le portrait de Lady Venetia Digby aveugle par ses irisations. Celui d’Elizabeth Howard est un affront, une insolence, un acte de prévarication textile. Le portrait de Charles Ier et d’Henriette Marie, le seul portrait du roi d’Angleterre exposé, est une expérience, un portrait officiel qui abandonne toute officialité, une sorte de pièce de théâtre déguisée en effigie d’État, sans même se donner la peine de réussir. Nous savons déjà comment cela se terminera, c’est-à-dire que Charles Ier sera décapité une quinzaine d’années après ce portrait. Manifestement, les Londoniens ont dû trouver que l’air de Londres était devenu un peu trop léger.
Et puis il y a une nouvelle, importante : le cheval de Van Dyck découvert il y a à peine un an et demi, vendu par Christie’s pour trois millions et demi de livres, et maintenant offert pour la première fois à la vue de tous, à côté de ce Charles Quint des Offices qui chevauche un destrier dans la même pose. Un Ecce Homo offert en autographe. Un portrait inédit d’une dame prêté par la Collection Phoebus, attribué il y a quelques années à Van Dyck par Susan J. Barnes et Katlijne van der Stighelen et confirmé à cette occasion. Les propositions d’ajustements chronologiques sont également utiles compte tenu du fait que le dernier catalogue raisonné de Van Dyck date de 2004 et qu’une mise à jour s’impose donc plus de vingt ans plus tard. Mais on peut être sûr que le visiteur est surtout intéressé par les fondamentaux. Sur lesquels il convient donc d’insister. Disons, pour être sûr, la plus grande exposition Van Dyck de ces vingt-cinq dernières années à Gênes, ce qui est déjà une bonne chose, Gênes reste Gênes, de plus chargée de tous les Van Dyck génois qui ont séjourné chez nous, qui sont extraordinaires et qui, ces dernières semaines, ont revêtu leurs plus beaux habits pour accueillir leurs proches arrivant de Londres, d’Édimbourg, de Madrid, de Paris et de Milan (et nous ne saurions trop insister sur le mérite d’une entreprise telle que celle de réunir ici une telle assemblée). Venez donc découvrir l’anthologie d’un génie du XVIIe siècle. La cave contient tout ce qu’il faut pour une bonne dégustation de Van Dyck (on peut aussi s’enivrer, si l’on préfère), des bouteilles de grande qualité, sans faille. Sauf peut-être une seule : la Vierge à l’Enfant de la Galleria Nazionale di Parma ressemble plus à un atelier qu’à une œuvre du maître, mais l’exposition nous met sur nos gardes, à juste titre, et surtout vous la trouverez vers la fin de la visite, quand nous serons déjà ivres de Krug Grand Cuvée et de Palazzo Lana Extrême et que nous n’aurons pas de mal à descendre un verre de prosecchino de supermarché. Montez donc dans votre moyen de transport préféré et rendez-vous à Gênes. L’exposition prévient, l’exposition attire, l’exposition vaut le déplacement. Magnifiquement vaporeuse, comme tout ce qui donne du confort.
L'auteur de cet article: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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