Van Dyck im Dogenpalast, der unwiderstehliche Charme der Zusammenstellung

Für Van Dyck gilt in etwa dasselbe, was Giuliano Briganti für Rubens anführte: Angesichts des Umfangs seines Katalogs ist eine Ausstellung mit dem Titel “Van Dyck” nicht durchführbar. Es spielt keine Rolle, ob man ihm, wie bei der vor einigen Wochen im Palazzo Ducale in Genua eröffneten Ausstellung, eines jener offenen, alles verschlingenden, alles überdauernden Etiketten anheftet (in diesem Fall “The European”), oder als “die größte Ausstellung der letzten fünfundzwanzig Jahre”, die Antoon van Dyck gewidmet ist. Die größte wo also? In Europa sicherlich nicht, denn 2012 gab es im Prado die Ausstellung El joven Van Dyck , die in Bezug auf die Anzahl der Werke, wenn dies der Hauptparameter des grundlegenden, elektrisierenden Streits sein soll, die Ausstellung in Genua fast verdoppelt hat. Also nein, nach der Ventimiglia gab es in den letzten fünfundzwanzig Jahren sicherlich eine größere Ausstellung. Aber wozu die Mühe mit dem Zentimeter? Schrecklich langweilig, unnötiger Konkurrenzkampf. Ja, natürlich: Die Nostalgiker, die den Vergleich suchen, könnten sagen, dass der Genueser Van Dyck den Turiner Van Dyck von 2018 um ein Dutzend Werke übertrifft, aber sie würden sich auf das Eingreifen der Jury berufen, um das Gewicht der Superstars der Ausstellung zu bewerten (im Palazzo Reale gab esim Palazzo Reale die Marquise Grimaldi Cattaneo aus der National Gallery in Washington, das vielleicht berühmteste Porträt von Van Dyck, die Venus in der Schmiede des Vulkan aus dem Kunsthistorischen Museum, Jupiter und Antiope), um zu sehen, ob sie dem Gewinner Punkte abziehen würden. Aber Genua würde mit ebenso vielen Meisterwerken antworten, berühmten Werken wie der Mystischen Hochzeit aus dem Prado oder Karl V. zu Pferde, ganz zu schweigen von dem erstaunlichen Porträt des Dresdner Jungschützen , das allein schon einen Besuch wert ist. Kurzum, die Talkshow würde mit dem üblichen Hühnerstall enden, in dem es unmöglich ist, zu sagen, wer gewonnen hat, und vor allem würde niemand ein Gemälde betrachten, das eines ist.

Wäre es also besser, sich nicht bei Tausendundsechzig von der Konkurrenzsucht einfangen zu lassen und sich auf das Wesentliche zu konzentrieren? An dieser Stelle könnte man sich fragen, warum man Antoon van Dyck den Titel “europäischer” Maler gegeben hat. Ganz klar: weil er bei Rubens in die Lehre ging, in Italien studierte und arbeitete und in England seinen Triumph erlebte. Wenn also das Etikett dazu dienen soll, den Werdegang des Künstlers zusammenzufassen, trifft Brigantis Annahme zu. Wenn wir hingegen Van Dyck als eine Art Vorläufer von Erasmus betrachten wollen, zumindest wenn wir die Richtung einschlagen wollen, in die uns die institutionellen Texte, die den Katalog eröffnen, führen (der Regionalpräsident Marco Bucci sagt beispielsweise, dass die Ausstellung “dem Publikum [...] eine Geschichte wiedergibt, die die Kunst, die Stadt und die europäische Identität miteinander verwebt”), dann müssen wir neben der Tatsache, dass die Ausstellung Abgesehen davon, dass die Ausstellung jeden Verdacht sofort ausräumt (“Diese Ausstellung”, so lesen wir vor dem Eingang, "erzählt die faszinierende künstlerische Geschichte von Antoon van Dyck und hebt die entscheidende Rolle hervor, die drei außergewöhnliche Städte - Antwerpen, Genua und London - bei der Entstehung und Entwicklung seines Stils gespielt haben: Ohne auf einen eventuellen europäischen Impuls unsererseits hinzuweisen, möchte man meinen, dass wir die Europäer von Van Dyck sind (aber auch die von Primaticcio, Artemisia Gentileschi, Arcimboldo, Rubens und all den Legionen von Künstlern, die zwischen dem 16. und 17.)

Wenn also eine “reine Van-Dyck-Ausstellung” ein unwahrscheinliches Unterfangen zu sein scheint, bleiben nur zwei Möglichkeiten: Der gezielte Angriff, d.h. die Ausstellung mit einer sehr präzisen Ausrichtung (Genua selbst bot in diesem Sinne ein bewundernswertes Beispiel, als der Palazzo della Meridiana vor Jahren seinem Publikum eine Ausstellung über den genuesischen Van Dyck präsentierte, die im Übrigen das Werk derselben Kuratorin wie die aktuelle Ausstellung war, Anna Orlando, die zusammen mit Katlijne van der Stighelen bei der Veranstaltung anwesend war), oder die anthologische Ausstellung, die keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt. Die Ausstellung im Palazzo Ducale bewegt sich zwangsläufig in Richtung der anthologischen Dimension, wenn auch mit der erklärten Absicht, sich auf die drei für die Karriere des Künstlers wichtigsten Städte zu konzentrieren und, wie es in der Begrüßungstafel zur Ausstellung heißt, “einen echten Überblick über die Komplexität und Vielfalt seiner Kunst” zu bieten. Legitim: Wenn man jedoch anfängt, z. B. das Porträt des Kardinals Guido Bentivoglio zu vermissen (Maria Grazia Bernardini nennt es im Katalog das “größte Meisterwerk” Van Dycks, ein “unübertreffliches” Gemälde), oder dasSelbstporträt mit Sonnenblume, oder dasLiebe und Psyche im Kensington Palace, dann ist es ein bisschen so, als wolle man jemandem einen Überblick über die Rolling Stones geben, der sich bisher nur für Trap-Musik interessiert hat und nicht Satisfaction oder Route 66 oder Let’s spend the night together hört. Was natürlich nicht heißt, dass nicht eine interessante und sogar unterhaltsame Zusammenstellung herauskommen würde. Van Dyck the European hat also den echten Makel, unwiderstehlich zu sein. Fünfzig Werke von Antoon van Dyck, alle an einem Ort versammelt! Fehlt etwas? Wir werden es verschmerzen. Es ist eine Injektion des Vergnügens. Ein Orgasmus. Würde irgendjemand bestreiten, dass es Spaß macht, Emotional Rescue oder Miss you sogar in einer Schleife zu hören?

Vielleicht ist das der Punkt: Warum eine angebliche Fülle des Blicks suchen, warum versuchen, das zu umarmen, was schwer zu umarmen ist, wenn es doch unendlich viel besser ist, alle Überbauten loszulassen, sich nicht auf Wege einzulassen, die so schwer zu umarmen sind, wenn es doch unendlich viel besser ist, alle Überbauten loszulassen, sich nichtsich auf Wege einzulassen, die den Ehrgeiz eines “Gesamtüberblicks” haben, und diese “Entdeckungsreise des Van Dyck der ’drei Heimatländer’ und der ’drei verschiedenen Jahreszeiten’” aufzugeben? Zum Beispiel, wenn es in der Präsentation heißt: “Der Besucher wird, vielleicht zum ersten Mal, den Van Dyck der sakralen Werke entdecken: eine Mischung aus Theater und Pathos, Religion und Sentiment, die fesselnder sein wird, als man denkt”. Genau: sich einlassen, ohne an etwas anderes zu denken. Natürlich könnte man argumentieren, dass wir den Van Dyck der sakralen Werke vielleicht besser entdeckt hätten, wenn der Orero-Altar in San Michele di Pagana geblieben wäre, anstatt aus seiner Kirche in die Dogenkapelle gebracht zu werden, die das Ende des Rundgangs darstellt (auch hier gilt die Annahme, dass die Dogenkapelle unbedingt mit etwas gefüllt werden muss). Man könnte sagen, dass bei all den Van Dycks in den Genueser Museen, die keinen Zentimeter bewegt wurden, weil man offensichtlich die Touristen ermutigen will, sich die Mühe zu machen, in den Palazzo Rosso oder den Palazzo Spinola zu gehen, der einzige genuesische Van Dyck, der hätte bleiben sollen, wo er war, bewegt wurde. Man könnte sagen, dass es reizvoller gewesen wäre, als man denkt, einen heiligen Van Dyck in seinem Kontext kennenzulernen, das Altarbild in der Kirche zu sehen, für die es ursprünglich bestimmt war, und dem Parfümeur Francesco Orero dabei zuzusehen, wie er das Kruzifix über dem Altar anbetet, das Altarbild inmitten dieser Murmeln zu betrachten, ein notwendiger Nebeneffekt der Dunkelheit, des Staubs und der Salzigkeit, die Kälte der Kirche auf der Haut zu spüren, während die Ohren damit beschäftigt sind, sich an den Gesang des Unterwassers zu gewöhnen. Man könnte also sagen, dass es, um die Künstler sakraler Werke besser zu entdecken, vielleicht besser ist, sie in ihrem Kontext zu sehen, auch in Anbetracht der gegenwärtigen Neigung, Beziehungen eher zu flicken als sie zu lösen, wenn auch nur vorübergehend, es sei denn, es ist wirklich notwendig. So kommt es, dass man es manchmal vorzieht, das Altarbild seiner Stille zu berauben, um es dem Scheinwerferlicht der Dogenkapelle auszusetzen. San Michele di Pagana, ein paar hundert Meter von der Strandpromenade von Rapallo entfernt, in der Nähe von Santa Margherita Ligure, in der Nähe von Portofino, kurz gesagt, dieser Küstenabschnitt. Zumindest für diesen Frühsommer haben wir den Orero-Altar aus dem Dogui in Sebago gerettet, und zwar ohne Socken, um ihn den Touristen im Palazzo Ducale anzubieten: vielleicht haben wir für dieses Mal gewonnen. Dennoch ist der Orero-Altar Zeuge einer interessanten Entwicklung. Als Sgarbi 2015 in Bologna vorschlug, die Maestà von Cimabue aus der Kirche der Servi in den Palazzo Fava zu verlegen (was auch gelang), wurde ein Aufruf gestartet, dem sich über hundert Gelehrte anschlossen. Als vor zwei Jahren die Kreuzigung von Guercino die Basilika der Ghiara in Reggio Emilia verließ, um in die Ausstellung über das Papsttum Ludovisis in den Scuderie del Quirinale gebracht zu werden (das Werk war außerordentlich instand gesetzt worden, so dass ein Besuch der Ausstellung vor der Rückkehr in die Kirche durchaus sinnvoll war), wurden einige schwache Proteste gezählt, aber mehr nicht. Für die Überführung des Orero-Altars, bei der es nicht einmal um eine Restaurierung geht, hat sich, zumindest soweit wir wissen, niemand gemeldet. Wahrscheinlich wird die verschlafene Kunstwelt in zwei oder drei Jahren aus ihrem Dornröschenschlaf erwachen und die Kirchen bitten, ihre Werke für Ausstellungen zur Verfügung zu stellen, auch wenn sie wenig zum Diskurs beizutragen haben. Wer geht schon nach San Michele di Pagana?

Das Kuriose an der Ausstellung ist, dass sie bewusst auf einen chronologischen Weg verzichtet und stattdessen einen thematischen Ansatz verfolgt, in der Überzeugung, dass das Publikum auf diese Weise die Reifung von Van Dycks Kunst, seine Anpassungsfähigkeit und seine Spontaneität am besten verstehen kann. Anpassungsfähigkeit, die Spontaneität dieses “Talents, das zu einer schönen und angenehmen Leichtigkeit des Malens neigt”, wie Giovan Pietro Bellori ihn definierte (oder, wie die Ausstellung ihn auf allen Tafeln des Rundgangs nennt, “Pietro Bellori”). Nützlicher in diesem Sinne ist der gute Katalog, in dem die Werke von den ältesten bis zu den jüngsten geordnet sind: Die Räume sind bestenfalls dazu geeignet, den Besucher die Luft der Städte von Van Dyck einatmen zu lassen. Eine interessante Übung, auch aufgrund der Neigungen des Malers, der vor allem ein unnachahmlicher Porträtist war (und die Ausstellung versammelt Porträts, alle von höchster Qualität), mit der Folge, dass man bei der Betrachtung dieses flüchtigen Sammelsuriums von Toten, dieser temporären Geistergalerie, dieser Abfolge von auf Leinwand fixierten Gesichtern in ihrer üppigen Einsamkeit, als sie bereits zu Erinnerung und Gedächtnis wurden, vielleicht etwas von diesen drei Städten riechen kann. Das geschieht vor allem in den zentralen Räumen, solange man nicht auf den Schildern verweilt.

Inmitten dieser kleinen Galerie der genuesischen Gemälde der Handelsaristokratie, die die Stadt beherrschte, scheint man immer eine schwere, ernste, starre Feuchtigkeit zu atmen. Auf halbem Weg sieht man die so genannten Balbi-Kinder , die aus der Nationalgalerie kommen und nach verschiedenen Vorschlägen als die Enkel des Senators Alessandro Giustiniani Longo identifiziert werden. Brokate und Seidenstoffe, Samtjacken und karmesinrote Tuniken mit Goldbesatz, gefiederte Kapitäne und glitzernde Schwerter an der Seite. Eine Zurschaustellung, die keine Rücksicht nimmt auf die Gesetze der Sonne, auf die Aufforderung zur Moral, wie sie beispielsweise im Porträt einer Witwe in der Sammlung De Groeve oder auch im Porträt der Gebrüder de Wael zu sehen ist (wo das Bedürfnis nach Aufhellung(wo das Bedürfnis nach Erleichterung, wenn überhaupt, in der theatralischen Haltung von Lucas zu finden ist, der gestikulierend hinter einem ernsteren, unerschütterlichen Cornelis ertappt wird), die jedoch durch all diese unmissverständlichen Zeichen des Todes gemildert wird: die Krähen, der abgebrochene Zweig, die Nachtigall in den Händen eines der Brüder Giustiniani Longo.

In Antwerpen ist es kalt, es ist eiskalt, aber die Einwohner leben. Wenn man die Porträts aus der zweiten Antwerpener Periode, den späten 1920er und frühen 1930er Jahren, betrachtet, hat man das Gefühl, es mit Menschen zu tun zu haben, die im Begriff sind, etwas zu sagen. Die sich von ihren Stühlen erheben wollen. Einen Arm zu heben. Man bleibt vor dem Porträt von Jacques Le Roy stehen, das aus dem Thyssen-Bornemisza in Madrid stammt, einem der Höhepunkte aller Van Dyck-Porträts, und wartet darauf, dass der französische Kaufmann seinen Kopf bewegt, seinen pelzbesetzten Mantel zurechtrückt und nervös beginnt, den Brief zu erklären, den er achtlos in den Händen hält. Nicht weit entfernt steht ein Jurist, Justus van Meerstraeten, unbeholfen und stolzierend, während das Licht Arabesken auf die Seide seines Jacketts zeichnet, sein Körpergewicht leicht nach vorne verlagert, um zu verhindern, dass das dicke Buch, in dem er zu blättern vorgibt, auf den Tresen rutscht. Und dann ändert sich in London alles. Ein ungewöhnlich sonniges London, ein helles, blaues London. Das Porträt von Lady Venetia Digby blendet mit seinem Schillern. Das von Elizabeth Howard ist ein Affront, eine Unverschämtheit, ein Akt der textilen Ausflucht. Das Porträt von Karl I. und Henrietta Maria, das einzige Porträt des Königs von England, das ausgestellt ist, ist ein Experiment, ein offizielles Porträt, das jede Offizialität aufgibt, eine Art Theaterstück , getarnt als staatliches Bildnis, ohne sich um den Erfolg zu bemühen. Wir wissen bereits, wie es enden wird, nämlich dass Karl I. etwa fünfzehn Jahre nach diesem Porträt enthauptet wird. Offenbar hatten die Londoner das Gefühl, dass die Luft in London ein wenig zu leicht geworden war.

Und dann gibt es noch eine wichtige Neuigkeit: Van Dycks Pferd, das vor nicht einmal anderthalb Jahren entdeckt und von Christie’s für dreieinhalb Millionen Pfund verkauft wurde, wird nun zum ersten Mal für alle sichtbar neben jenem Karl V. in den Uffizien angeboten, der in der gleichen Pose auf einem Pferd reitet. Ein Ecce Homo , das als Autogramm angeboten wird. Ein unveröffentlichtes Damenporträt, das von der Sammlung Phoebus geliehen wurde und vor einigen Jahren von Susan J. Barnes und Katlijne van der Stighelen Van Dyck zugeschrieben und bei dieser Gelegenheit bestätigt wurde. Vorschläge für chronologische Anpassungen sind auch in Anbetracht der Tatsache nützlich, dass das letzte Werkverzeichnis von Van Dyck aus dem Jahr 2004 stammt und eine Aktualisierung daher mehr als zwanzig Jahre später notwendig ist. Man kann jedoch sicher sein, dass der Besucher vor allem an den Grundlagen interessiert ist. Darauf sollte man also am besten beharren. Sagen wir, die größte Van Dyck-Ausstellung der letzten fünfundzwanzig Jahre in Genua, was schon eine gute Sache ist, denn Genua ist immer noch Genua, noch dazu belastet mit all den Genueser Van Dycks, die bei uns geblieben sind, die außergewöhnlich sind und die sich in den letzten Wochen in Schale geworfen haben, um ihre Verwandten zu empfangen, die aus London, Edinburgh, Madrid, Paris und Mailand angereist sind (und wir können nicht genug betonen, wie wertvoll ein solches Unternehmen ist, eine solche Versammlung hier zu versammeln). Kommen Sie also und sehen Sie sich die Anthologie eines Genies des 17. Jahrhunderts an. Der Weinkeller ist mit allem ausgestattet, was Sie für eine Verkostung von Van Dyck brauchen (Sie können sich auch betrinken, wenn Sie das möchten), und zwar ausschließlich Flaschen von hoher Qualität. Mit einer Ausnahme vielleicht: Die Madonna mit Kind in der Galleria Nazionale di Parma sieht eher aus wie ein Werk aus der Werkstatt als ein Werk des Meisters, aber die Ausstellung macht uns zu Recht darauf aufmerksam, und vor allem findet man sie gegen Ende des Rundgangs, wenn wir bereits von Krug Grand Cuvée und Palazzo Lana Extrême betrunken sind und keine Mühe mehr haben, ein Glas Supermarkt-Prosecchino zu trinken. Also steigen Sie in Ihr Lieblingsverkehrsmittel und fahren Sie nach Genua. Die Ausstellung warnt, die Ausstellung lockt, die Ausstellung ist eine Reise wert. Herrlich duftig, wie alles, was Trost spendet.

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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