Gianni Bertini, la recherche inlassable d'un protagoniste de l'avant-garde exposée à Lecce

La Fondation Biscozzi | Rimbaud de Lecce accueille, du 16 mai au 13 septembre 2026, une exposition consacrée à Gianni Bertini(Pise, 1922 - Caen, 2010), intitulée Gianni Bertini. Histoire d’un homme sans histoire. L’initiative, née de la synergie avec l’Association Gianni Bertini de Milan et les Archives Frittelli de Florence, vise à étudier le parcours de l’un des profils les plus excentriques et novateurs de la scène artistique italo-française de l’après-guerre. Organisée par Thierry Bertini et Roberto Lacarbonara, l’exposition tire son nom d’une œuvre littéraire inédite que l’artiste a composée en 1953 et qu’il a ensuite déclamée lors d’une célèbre performance nocturne à Venise. Ce titre n’est pas seulement une référence bibliographique, mais incarne une sorte de manifeste théorique qui reflète l’opposition de Bertini aux structures académiques rigides et son désir de se placer constamment dans une condition d’hérésie intellectuelle et expérimentale. À travers une sélection de plus de quarante œuvres, complétée par des volumes de l’artiste et des documents d’archives, le public a l’occasion d’explorer une période allant du début des années 1940 à la maturité des années 1970. Le projet d’exposition s’inscrit dans une stratégie culturelle de la Fondation visant à approfondir le dialogue avec les figures de sa collection permanente, en offrant de nouveaux outils critiques pour comprendre les transformations des langages visuels au cours du siècle dernier. Le parcours se déroule à travers trois moments charnières de la production de l’artiste : les débuts des Screams, la dense saison informelle et l’arrivée ultérieure à “Mec-Art”, mettant en évidence la capacité de Bertini à réinterpréter les instances révolutionnaires des avant-gardes historiques à la lumière de la société de masse naissante et de ses mécanismes de production. Accompagnée d’un catalogue trilingue, l’exposition montre comment Bertini a su anticiper les thèmes qui deviendront plus tard centraux dans le New Dada et le Pop Art, tout en maintenant une position indépendante et critique par rapport aux modes de son époque.

La figure de Gianni Bertini peut être vue comme celle d’un intellectuel total, dont l’existence n’a jamais connu de séparation claire avec la pratique de la peinture. Roberto Lacarbonara le résume ainsi : “S’intéresser aux paradoxes, aux contradictions, en prendre la mesure et la distance, savoir les regarder avec une attitude critique et détachée, supporter l’inconfort de l’anachronisme en convoquant continuellement le passé et en manquant continuellement le ”rendez-vous secret“ avec l’avenir : tout cela, c’était Gianni Bertini. Le dernier futuriste - une contradiction dans les termes, nous en sommes conscients - et le premier archéologue du futur ; le meilleur adepte de l’Angelus Novus de Paul Klee et de Walter Benjamin ; l’avant-garde assoiffée au point de devenir le défenseur le plus acharné de l’arrière-garde”.

Né à Pise en 1922 et diplômé en mathématiques, Bertini transfère au domaine de l’esthétique une rigueur analytique qui n’a jamais étouffé son exubérance créative et sa propension à la confrontation dialectique. Après ses débuts dans l’immédiat après-guerre, caractérisés par une ascension rapide dans le contexte national et une proximité temporaire avec le Movimento Arte Concreta de Milan, l’artiste s’engage dans un parcours de dépassement constant des limites linguistiques. Ses débuts sont marqués par le cycle des Gridi, des œuvres réalisées à la fin des années 1940 qui intègrent des chiffres, des lettres timbrées et des symboles de signalisation routière (l’artiste lui-même les décrit ainsi : “J’avais envie de crier, mais personne ne m’entendait, alors je traçais quelques lignes croisées sur la toile, comme un cri. Ou bien j’y écrivais des mots simples comme : Alt, Luna, Stop, ou encore un seul chiffre : 3, 7, ou une sorte de thermomètre. J’avais entendu parler des dadaïstes, mais je connaissais mieux les futuristes : Lacerba, le parolibere, Marinetti”). Dans ces œuvres, Bertini a su traduire en images la tension nerveuse de la modernité urbaine, en récupérant les suggestions futuristes et dadaïstes pour créer un alphabet visuel qui semble déjà projeté vers l’avenir. L’origine de ces signes, comme il le rappelle lui-même, s’enracine dans les souvenirs dramatiques de la guerre, en particulier dans le souvenir des éclairs incandescents des fusées qui illuminaient le ciel pendant les bombardements, transformant la terreur en un spectacle visuel indéniable et grandiose. À côté de cette matrice contemporaine, Bertini a su greffer des références au classicisme toscan, comme les formes circulaires et les cercles concentriques inspirés des fresques du Camposanto Monumentale de Pise, démontrant ainsi que son avant-garde était profondément enracinée dans une conscience historique millénaire.

L’installation à Paris en 1952 représente un tournant fondamental dans la biographie de l’artiste. Dans la capitale française, Bertini entre en contact avec le milieu intellectuel qui gravite autour de Pierre Restany et commence à se mesurer aux courants de l’abstractioninformelle etlyrique. Cependant, même pendant cette phase de grande liberté expressive dominée par le geste et la matière, il ne cesse de chercher une “troisième voie” qui évite les dérives d’un subjectivisme exaspéré. Ses compositions de ces années-là, malgré la fluidité des couleurs et la violence des signes, conservent une structure logique presque cosmique, préfigurant ce que l’on définira comme sa phase mécanomorphe. Des titres évocateurs tirés de la mythologie antique, comme Œdipe ou Mars, sont utilisés non pas pour expliquer le sujet, mais pour créer une dissonance ironique avec la réalité technologique et artificielle de la civilisation contemporaine. À cette époque, l’artiste commence à observer d’un œil critique la diffusion des nouveaux écrans de télévision et des premiers satellites artificiels, transformant le format traditionnel du tableau en une sorte de moniteur cathodique, où la lumière froide et les signes circulaires font allusion à une nouvelle spatialité dominée par la technologie. Les œuvres de 1956, influencées par des événements médiatiques et scientifiques tels que la grande tempête de poussière sur Mars et le lancement des premiers satellites artificiels, constituent un exemple emblématique de cette transition. Dans des toiles comme La ronda di Marte ou La fuga di Pandora, Bertini utilise des cadrages serrés et des éclairages froids qui rappellent la vision cathodique des premiers téléviseurs, transformant le support pictural en un viseur mécanique capable de capter les invasions de l’espace lointain. C’est le signe que l’artiste s’oriente vers une incorporation critique de la réalité médiatisée, un processus qui trouvera sa définition théorique et pratique dans Mec-Art.

La maturation définitive intervient dans les années 1960 avec la théorisation et la pratique du Mec-Art, ou art mécanique. Avec Pierre Restany, Bertini signe en 1965 un manifeste proposant l’utilisation de procédés de reproduction analogiques pour dépasser le mythe du tableau comme objet unique et fétiche commercial. Grâce à la technique de la transposition photographique sur toile émulsionnée, l’artiste commence à intégrer dans la peinture des images directement issues de la communication de masse: voitures de Formule 1, athlètes en compétition, scènes d’actualité politique et icônes de la mode. Cette pratique n’est pas une simple adhésion au Pop Art, mais une réaction européenne et critique à celui-ci ; Bertini intervient picturalement sur des images sérielles pour revendiquer l’authenticité du processus de conception par opposition à la multiplication passive de la consommation. Son opération de “prototypage” de l’image avec la création de l’œuvre Une femme en mille, destinée à être vendue dans les grands magasins parisiens à un prix accessible à tous, est restée célèbre. L’ambition de Bertini était de démocratiser l’art, un objectif qu’il a poursuivi avec des projets tels que Una donna in mille esemplari, une œuvre sérielle en plastique destinée à être vendue dans les grands magasins parisiens.

Outre la peinture, l’identité artistique de Bertini s’exprime à travers l’écriture et la performance, dans un processus qu’il aime lui-même appeler “Bertinisation”. Ce terme indique une sorte d’expansion du moi créatif qui transcende les limites de la toile pour investir tous les aspects de la réalité, des infractions au code de la route aux drapeaux officiels, en passant par la conception de ses propres vêtements. Pour Bertini, l’artiste devait être ininterrompu, jour et nuit, transformant son apparition publique en une mise en scène continue. Cette tension performative trouve son apogée dans des événements tels que la lecture vénitienne de 1953 ou l’exposition multimédia de Milan en 1971, où l’espace d’exposition est envahi par une projection frénétique d’images, dématérialisant la frontière entre la réalité physique et l’imagerie médiatique. Même dans les dernières décennies de sa vie, passées entre l’Italie et la Normandie, Bertini n’a jamais cessé d’expérimenter, s’approchant de la poésie visuelle et utilisant de nouveaux médias tels que le numérique et le bois, toujours guidé par une curiosité intellectuelle qui l’a conduit à imaginer des futurs holographiques et des communications interactives entre ordinateurs bien avant que ces technologies ne deviennent monnaie courante. Au cours des dernières décennies de sa carrière, Bertini a collaboré avec des revues telles que Lotta Poetica, et sa production s’est enrichie de cycles consacrés à des questions politiques et sociales d’actualité, telles que la guerre du Golfe, en utilisant des supports numériques ou le bois, sans jamais perdre cette curiosité qui l’avait poussé à être un chercheur infatigable dès le début. Son art reste le témoignage d’un homme qui a su regarder en arrière pour aller de l’avant, en travaillant sur les vestiges de l’histoire pour construire un projet d’avenir toujours actuel et courageusement décalé.

L’héritage de Gianni Bertini, décédé à Caen en 2010, réside précisément dans sa capacité à être “hors du temps” pour être authentiquement contemporain. Son refus de se reposer sur des succès établis l’a conduit à être un chercheur pérenne, un archéologue du futur capable de regarder en arrière pour aller de l’avant. Comme en témoigne son fils Thierry, sa maison était une archive obsessionnelle où chaque instant était fixé sur le papier. “Il avait un besoin vital, écrit Thierry Bertini, de se confronter à d’autres artistes et critiques, une confrontation qui tournait souvent à l’affrontement. Il ne craignait pas de se créer des ennemis intellectuels : pour lui, le débat, même passionné, était une nécessité quotidienne. Le choc des idées était le terrain fertile pour faire émerger son propre point de vue. Il a beaucoup écrit. À une époque comme la nôtre, faite de communications rapides et souvent éphémères, il a entretenu une correspondance dense avec l’élite des intellectuels français et italiens, mais aussi avec des personnalités de toute l’Europe : Suède, Hongrie, Angleterre et au-delà. Cet immense patrimoine de lettres, de notes et de documents est aujourd’hui conservé dans les archives de l’université de Yale, aux États-Unis, où il est encore utilisé pour des études et des recherches”. L’exposition de Lecce redonne aujourd’hui la parole à cet “homme sans histoire” qui, à travers une résistance ironique et une hérésie technique constante, a su construire l’un des récits les plus authentiques et les plus lucides de l’art européen de la seconde moitié du XXe siècle.

Gianni Bertini, la recherche inlassable d'un protagoniste de l'avant-garde exposée à Lecce

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