Morbelli à travers ses documents : les archives de Tortona relancent les recherches sur le peintre divisionniste

Les archives d’un artiste ne se limitent pas à conserver des lettres, des notes, des coupures de presse, des reçus, des enveloppes et des documents épars. Lorsqu’on les explore de manière méthodique, elles peuvent redonner vie à toute une figure historique, en la soustrayant à la stabilité un peu trop confortable des définitions déjà établies. C’est ce qui se passe avec le Fonds Angelo Morbelli, au cœur de la journée d’études organisée par la Pinacothèque du Divisionnisme de Tortona, une occasion de présenter les résultats du travail de catalogage, de réorganisation et d’inventaire de cet ensemble documentaire intégré aux collections de la Pinacothèque en 2022.

Ces documents révèlent un Morbelli plus complexe que l’image, certes fondamentale, du maître divisionniste. Non seulement le peintre du Pio Albergo Trivulzio, de la vieillesse, du travail, de la lumière divisée et de la question sociale, mais aussi un artiste qui suit attentivement la circulation de ses œuvres, traite avec les galeristes et les encadreurs, écrit aux directeurs de musées et d’institutions, consigne les refus et les distinctions, se mesure au marché, reproduit les sujets demandés, discute de problèmes techniques et conserve des traces intimes de ses propres réactions. Même les petits crânes dessinés sur une lettre relative à un refus d’admission deviennent, dans ce contexte, bien plus qu’un simple signe curieux : ils sont le symptôme d’une relation très vivante avec son parcours professionnel.

La journée d’études de Tortona a justement eu le mérite de présenter le fonds non pas comme une annexe documentaire aux œuvres, mais comme un outil capable de relancer des questions sur Morbelli, sur son réseau de relations, sur sa place dans le système artistique entre le XIXe et le XXe siècle et sur la manière dont l’artiste a tenté de maîtriser sa fortune critique et économique.

Le fonds Angelo Morbelli, provenant d’une branche de la famille de l’artiste, comprend des documents privés de l’artiste auxquels s’ajoute un petit ensemble de documents épars de provenances diverses mais se rapportant au peintre. Le travail d’archivage a porté sur environ 740 documents, répartis en 96 unités d’archivage, pour un total d’environ 1 200 feuilles et un mètre linéaire de documentation. L’ensemble est structuré en trois séries principales : écrits, correspondance, coupures de presse et autres documents. Les écrits comprennent quatre cahiers manuscrits intitulés *Via Crucis del Divisionismo*, ainsi que des notes éparses de l’artiste sur ses propres œuvres, sur la technique et sur l’art. La partie la plus importante est constituée par la correspondance, classée par expéditeur et par sujet : environ quatre-vingts unités d’archives qui permettent de suivre le parcours de Morbelli à travers les expositions, les relations professionnelles, les négociations, ainsi que ses rapports avec d’autres artistes, galeristes, critiques, directeurs de musées et collectionneurs.

La journée a été ouverte par Alessia Francone et Giovanna Ginex, qui ont retracé l’histoire archivistique et la méthode suivie dans le travail de réorganisation. Cette intervention ne s’est pas limitée au rangement physique des documents, mais a également comporté un référencement analytique au niveau de chaque document : un choix particulièrement minutieux, qui a permis d’enregistrer la consistance, le support, le contenu, les éventuelles cotes antérieures, les noms des personnes, des institutions, des lieux et les titres des œuvres cités.

Cette histoire s’inscrit également dans le cadre de sa longue conservation au sein de la famille. Avant leur arrivée à Tortona, les documents avaient été transmis à son fils Celso, puis à ses héritiers, qui, à différents moments, sont intervenus dans le classement du matériel ; ainsi, lors du réaménagement, des annotations récentes ont été mises au jour, des mentions de la main d’Enrico Morbelli, mais aussi des indications plus anciennes, peut-être attribuables à Celso et peut-être liées à l’exposition d’Alessandria de 1953.

Les traces du classement d’origine laissé par Angelo Morbelli lui-même se sont révélées particulièrement importantes. De nombreuses correspondances n’étaient pas classées par ordre chronologique, mais regroupées par activité, sujet ou expéditeur. Les enveloppes d’origine, ou enveloppes réutilisées, faisaient office de petits dossiers : elles rassemblaient des documents liés à des expositions, à des correspondants, à des négociations ou à des groupes d’œuvres, devenant elles-mêmes partie intégrante de la documentation.

Morbelli intervenait directement sur ces enveloppes. Il y notait le nom de famille de l’expéditeur, l’objet de l’échange, les titres des tableaux, les œuvres vendues, les prix remportés, les déplacements. Le contenant lui-même faisait donc partie intégrante de la documentation, car il conservait des indications utiles pour retracer la circulation des œuvres et la manière dont l’artiste gardait la trace de son activité.

Parmi les signes évoqués au cours de la journée figure également un petit crâne dessiné par Morbelli sur une lettre relative à son refus d’admission à une exposition vénitienne. Ce détail est significatif car il montre comment, à côté des annotations pratiques, pouvaient également apparaître des signes plus personnels, liés aux résultats des événements expositifs. Les documents ne fournissent donc pas seulement des données, des noms et des dates, mais révèlent également la manière dont l’artiste organisait et accompagnait la mémoire de son parcours professionnel.

La journée a ensuite déplacé l’attention de la structure archivistique vers le réseau de correspondances. L’historienne de l’art Nicol Maria Mocchi, dans son intervention consacrée aux correspondants du fonds, a proposé une vue d’ensemble de la correspondance, en évitant de se limiter aux relations déjà étudiées, comme celle avec Giuseppe Pellizza da Volpedo, qui avait fait l’objet de recherches antérieures menées par Mirella Poggiagnetti et Aurora Scotti. La correspondance avec Pellizza reste le corpus le plus important et le plus connu, avec 120 lettres et cartes postales datées du 5 décembre 1894 au 15 octobre 1906, mais le fonds permet désormais d’élargir le champ à une cinquantaine d’interlocuteurs : des artistes proches des mêmes recherches, tels que Vittore Grubicy, Pietro Mengarini et Cesare Maggi, mais aussi des galeristes, des directeurs de musées, des critiques, des traducteurs, des collectionneurs et des acteurs du marché de l’art.

De cet ensemble se dégage un Morbelli moins replié sur lui-même que ne le laisserait supposer son image historiographique. Si Vittore Grubicy, en le présentant à l’exposition londonienne de 1888, voyait dans son excès une caractéristique particulière, le décrivant comme un artiste replié sur lui-même, travailleur, solitaire et mélancolique, les documents ne confirment que partiellement cette image. Cette correspondance, qui s’étend sur plus de deux décennies, de 1888 à 1919, fait office d’une sorte de journal de bord : elle rend compte des fluctuations, des stratégies, des tentatives, des ambitions et des déceptions. Surtout après 1893, avec la résiliation du contrat d’exclusivité avec les Grubicy, Morbelli commence à exercer un contrôle de plus en plus direct sur son activité, révélant des capacités d’organisation et d’autopromotion loin d’être secondaires.

Une lettre de 1914, adressée à Nello Tarchiani, directeur de la Galerie des Offices, résume efficacement cette prise de conscience. Morbelli écrit, dans un ton à la fois ironique et amer, qu’il ne faut pas le juger « prétentieux » ou « effronté », car s’il n’agit pas lui-même, il est peu probable que d’autres le fassent à sa place. Et il ajoute que, tel un marchand ambulant, il doit « importuner Untel et Untel pour faire valoir sa marchandise ».

C’est surtout à travers Florence et Rome que Mocchi met en évidence la capacité de Morbelli à nouer des relations en dehors de Milan : dans le premier cas, par l’intermédiaire de galeristes, de marchands et d’intermédiaires ; dans le second, grâce à une relation plus institutionnelle avec la Société des amateurs et des passionnés des beaux-arts.

Parmi les personnalités florentines les plus intéressantes qui ressortent de la correspondance figure Rosa Pisani, propriétaire depuis 1895 d’une galerie située au Palazzo Lenzi, sur la place Ognissanti, l’une des rares figures féminines dans le réseau de relations reconstitué à partir des archives. Les premiers contacts avec la galerie Pisani remontent aux années 1892-1893, lorsqu’une œuvre mentionnée dans la correspondance sous le titre Vecchie al sole, identifiable comme Vecchine curiose, conservée aujourd’hui à la Pinacothèque du Divisionnisme, est acquise par son mari, Luigi Pisani, lors de l’exposition annuelle de la Société des Beaux-Arts de Florence. Quelques années plus tard, grâce à l’entremise de Pellizza, la possibilité s’offre de déposer en consignation quelques tableaux de Morbelli.

C’est dans ce contexte que l’artiste propose *S’avanza*, une œuvre cruciale pour lui, fruit d’une longue gestation, qui vient tout juste de rentrer d’un parcours d’exposition exigeant. Le tableau reste cependant invendu après près de deux ans passés à la galerie Pisani. Les raisons apparaissent clairement dans la correspondance : la difficulté à le mettre en valeur dans les espaces bondés de la galerie, le prix, mais surtout le ton sombre et triste du sujet, l’un des motifs récurrents dans la réception de l’œuvre de Morbelli. En janvier 1899, Alfonso Rossi, collaborateur de Rosa Pisani, écrit que *S’avanza* était admiré par les connaisseurs, mais incompris par ceux qui auraient dû acheter une œuvre d’art, et suggère à l’artiste de réaliser des sujets moins tristes et plus agréables, comme les *Vecchine curiose*, appréciées même par les profanes pour les effets lumineux de l’intérieur.

Il s’agit d’un passage important car il met en évidence le nœud, toujours d’actualité, entre la qualité de l’œuvre, sa réception critique et la commercialisation du sujet. Morbelli est admiré par les connaisseurs, mais ses œuvres ne sont pas toujours achetées. Ses œuvres se heurtent à des résistances précisément lorsqu’elles doivent sortir du circuit de l’approbation critique pour entrer dans les maisons, les collections et les commandes privées.

Sa relation avec Angelo Rizzi, propriétaire à Florence d’une boutique de cadres, de sculptures et de gravures située via Panzani, est encore plus révélatrice. Rizzi, à la fois commerçant, connaisseur et intermédiaire, entre en contact avec Morbelli en 1910, à un moment où la visibilité de l’artiste, tant sur le plan des expositions que sur le plan commercial, est en pleine croissance, après le tournant que représente la Biennale de 1903. Dans une lettre datée du 15 février 1910, il propose au peintre une relation d’affaires fondée sur une « combinaison mutuellement avantageuse » : il fournirait les cadres, Morbelli le rémunérerait en lui confiant des commandes. Une formule d’échange qui rapproche la grande peinture du quotidien de l’atelier, des matériaux et de tous ces objets nécessaires à la diffusion des œuvres.

C’est également autour de cette relation que s’articule le tableau désigné dans la correspondance sous le nom de « vieilles dames et neige », identifiable comme Les deux hivers, œuvre phare de l’imaginaire morbellien. Morbelli le décrit comme un effet de neige vu par la fenêtre, avec les vieilles dames du Pio Albergo Trivulzio. Le tableau avait été exposé à Venise en 1903, puis à Vienne, Munich, Rome et Buenos Aires, et avait été refusé à deux reprises par le jury du Carnegie Institute de Pittsburgh. Après avoir été exposé dans la boutique de Rizzi, le tableau est proposé, par l’intermédiaire de Rizzi lui-même, à Nello Tarchiani, ce qui donne lieu à de longues négociations qui ne aboutiront toutefois pas. Morbelli ne parvient à vendre ni cette œuvre ni un autre tableau exposé au Prix Ussi de 1914.

« Prima messa a Burano » s’inscrit également dans cette même trame, liée aux échanges possibles entre Morbelli et Rizzi. Les documents permettent d’en préciser les étapes et surtout de clarifier des questions chronologiques jusqu’ici incertaines : grâce à la comparaison entre les lettres, les expositions et les œuvres, il est possible d’établir avec davantage de certitude quelle version a été présentée à une occasion donnée, comme dans le cas de l’exemplaire exposé durant l’hiver 1911-1912 au Palazzo Strozzi.

La partie romaine de la correspondance permet de suivre un autre aspect central de l’œuvre de Morbelli : le retour sur les mêmes sujets. Un tableau exposé en 1907 à la Société des amateurs et des passionnés des beaux-arts est en effet une deuxième version, légèrement modifiée, d’une œuvre présentée à l’Exposition du Sempione de 1906, déjà vendue et transférée dans les collections de Buenos Aires. Les lettres permettent ainsi de retracer non seulement le parcours d’une œuvre, mais aussi la manière dont l’artiste réélaborait ses sujets en fonction des demandes, des destinations et des nouvelles occasions d’exposition.

« Roma » permet en outre de mesurer l’influence de Morbelli sur certains artistes divisionnistes, en particulier Pietro Mengarini, figure complexe et active également dans le milieu théâtral. Il ressort de cette correspondance une admiration quasi religieuse : Mengarini va jusqu’à comparer les œuvres de Morbelli à un « Évangile » et à des « paroles d’apôtre ». Des formules emphatiques, certes, mais utiles pour comprendre le rôle joué par l’artiste auprès d’une génération plus jeune, encore attachée à l’idée d’un groupe de « complémentaristes » et au projet d’une exposition capable de les réunir.

L’une des phrases les plus significatives prononcées au cours de cette journée renvoie également à cette fidélité à la peinture divisionniste : en 1913, alors que le futurisme gagnait du terrain, Morbelli se définissait encore comme un « divisionniste impénitent ». Dans ces mêmes documents, cependant, le doute transparaît également : l’artiste reconnaît s’être peut-être trop longtemps « enlisé » dans la technique chimique de la couleur, jusqu’à la constatation amère des « tant d’années peut-être perdues ». C’est un passage qui montre un Morbelli obstiné, mais pas aveugle face aux transformations de la modernité.

Dans une lettre de janvier 1910 adressée à Luigi Calcaterra, marchand milanais de matériel pour artistes, Morbelli signale le problème des tubes de couleur prêts à l’emploi qui, lors de l’application par couches de la peinture divisionniste, avaient tendance à « se gommer ». Un détail qui n’est qu’en apparence marginal, mais qui montre toutefois que derrière la surface lumineuse des tableaux se cache un travail concret sur la matière, la vérification des couleurs, la difficulté technique de la peinture.

C’est Alessandro Botta qui a poursuivi le débat sur les relations internationales, avec une intervention consacrée à Angelo Morbelli et Gerolamo Cairati. Ce dernier apparaît dans la correspondance comme une figure déterminante pour la présence de l’artiste sur la scène allemande : collègue peintre, promoteur culturel et interlocuteur capable de le guider entre Munich et Berlin. En tant que commissaire italien pour l’Exposition internationale de Munich, Cairati invite Morbelli à y participer avec *In risaia*, lui demandant également une photographie de l’œuvre ; en 1901, il lui signale en outre une invitation de l’Association des artistes de Berlin, avec la possibilité de transférer ensuite les œuvres à l’exposition internationale du printemps suivant. Au-delà de son rôle opérationnel, les lettres révèlent également un soutien personnel : Cairati défend Morbelli contre les critiques visant la peinture divisée et l’invite à poursuivre son travail sans se laisser intimider par les attaques.

La journée a ensuite élargi la perspective aux réseaux territoriaux, aux comités artistiques et à la dimension culturelle du Monferrato. Sandra Berresford, historienne de l’art et conservatrice des Archives Bistolfi du Musée municipal et de la Gipsothèque Bistolfi de Casale Monferrato, a consacré son intervention aux relations entre Ercole Arturo Marescotti, Giovanni Buffa et Angelo Morbelli, en croisant les documents du fonds de Tortona avec ceux conservés aux archives Bistolfi. À travers Marescotti, figure polyvalente de musicien, journaliste et promoteur culturel, Berresford a mis en évidence l’implication de Morbelli dans un réseau de comités, d’initiatives territoriales et de projets liés au Monferrato. La position critique de Marescotti est également intéressante : sévère envers Bistolfi, dont il juge le style excessivement littéraire et artificiellement construit, et initialement méfiant envers le divisionnisme, il fait toutefois une exception pour Pellizza et Morbelli.

Un autre thème central de la journée a été abordé par Silvestra Bietoletti, qui a retracé les relations entre Angelo Morbelli et les concours « Ussi » de l’Académie des arts du dessin de Florence, en 1914 et en 1919. La chercheuse a mis en relation les documents du fonds de Tortona avec ceux conservés à Florence, à l’Académie, une documentation qui n’est pas toujours en bon état, notamment en raison de l’inondation de 1966. Le 26 novembre 1913, Morbelli écrit au président de l’Académie pour lui faire part de son intention de participer au Prix Ussi avec un tableau représentant l’intérieur de l’église de San Celso, un sujet qui l’intéressait depuis plus de vingt ans.

Le Prix Ussi avait été institué en 1900 à l’initiative de Stefano Ussi, peintre toscan, avec des règles précises et un capital considérable : la rente quinquennale devait être attribuée à un artiste italien, choisi par un jury composé de cinq membres, et l’œuvre lauréate resterait à l’Académie. En 1913, le conseil académique introduisit une précision que Morbelli accueillit très favorablement : l’excellence de l’œuvre devait être libre de toute convention d’école et de la recherche formelle spécifique de l’artiste. Selon Bietoletti, c’est peut-être précisément cette ouverture d’esprit qui a convaincu Morbelli de participer en 1914. Le prix s’élevait à 16 000 lires, une somme très importante, surtout pour un artiste qui, pendant les années de guerre, allait connaître des difficultés financières de plus en plus graves.

Lorsque les tableaux arrivent à Florence, ils sont installés dans les locaux de la Promotrice florentine, via della Colonna, rénovés en 1905 à l’occasion de la Première exposition d’art toscan. L’exposition est inaugurée le 23 mars 1914 et la presse souligne le soin avec lequel les œuvres ont été mises en valeur. Le tableau de Morbelli est exposé au deuxième étage, dans les salles considérées comme les plus belles, et reçoit dans un premier temps des critiques très positives. La qualité de l’œuvre est reconnue par plusieurs critiques, qui la citent parmi les œuvres dignes du prix. Dans l’interprétation proposée par Bietoletti, le rendu du sol et de la lumière revêt une importance particulière : la capacité à obtenir des transparences et un voile atmosphérique grâce à la pureté des couleurs, marquant ainsi l’aboutissement de la recherche divisionniste de Morbelli.

La constitution du jury s’avère toutefois mouvementée : entre démissions, remplacements et polémiques, la presse en vient à ridiculiser une commission qui semble se désagréger avant même le verdict final. C’est dans ce climat instable que mûrit l’exclusion de Morbelli du prix.

Le 5 mai 1914, le jury vote. À l’unanimité, c’est le tableau de Pietro Fragiacomo, exposé dans la même salle que celui de Morbelli, qui est récompensé. Selon l’interprétation avancée ce jour-là, la victoire de Fragiacomo reflète également l’antipathie éprouvée par certains membres du jury à l’égard de Morbelli.

Le 7 mai, l’artiste demande que le tableau lui soit renvoyé à Milan. Entre-temps, cependant, la possibilité d’un achat par le ministère pour la future Galerie d’art moderne de Florence se profile. Nello Tarchiani et Corrado Ricci envisagent d’acquérir le tableau, tandis qu’Ezio Marzi tente de lancer une souscription auprès des artistes. Morbelli met fin à cette dernière possibilité : il préfère l’achat par le ministère, conscient du poids institutionnel différent qu’aurait eu pour son œuvre une exposition dans un lieu public. Là encore, la réaction émotionnelle et la lucidité stratégique coexistent.

En 1919, malgré la déception de 1914, les difficultés économiques et le climat de guerre, Morbelli envisage à nouveau la possibilité de participer au Prix Ussi. Les documents révèlent un artiste anxieux, éprouvé, mais toujours attaché à l’idée d’une reconnaissance publique. La proposition semble s’orienter vers un petit paysage sans personnages, pour lequel l’artiste envisage des titres tels que *O pax* ou *Raggio di sole*, avant de décider de ne pas concourir.

Au cours de la journée, la manière indirecte dont la guerre s’immisce dans l’œuvre tardive de l’artiste a également été mise en évidence. Une référence particulièrement forte concerne *Il telegramma*, un tableau dans lequel le mort n’apparaît pas. Il n’y a ni corps, ni scène de guerre, ni front. Il ne reste qu’une table dressée, une femme de ménage assise en larmes, le télégramme laissé sur la table. La puissance de l’image naît précisément de cette absence : la guerre comme une nouvelle qui fait irruption dans l’espace domestique, comme une feuille qui interrompt le déjeuner. Dans un autre tableau conservé à la Fondazione Cariplo, représentant une figure féminine de dos sur un bateau et un drapeau qui flotte au vent, la référence au conflit reste encore allusive.

Le thème de la reconstitution des correspondances a particulièrement marqué la deuxième partie de la journée, montrant à quel point le Fonds Morbelli ne peut être considéré comme un ensemble fermé. Les lettres, de par leur nature, se dispersent entre différentes archives : une partie reste chez l’expéditeur, une autre chez le destinataire, d’autres encore aboutissent dans des collections familiales, institutionnelles ou privées. Le travail du chercheur consiste alors à rétablir le dialogue entre ces fragments, en faisant émerger de nouvelles relations, des chronologies plus précises, des changements de propriété et des raisons d’exposition.

C’est Stefania Circosta, archiviste à la Surintendance archivistique et bibliographique du Piémont et de la Vallée d’Aoste, qui a introduit cette perspective. Son intervention a mis l’accent sur la nature des archives d’artiste, dans lesquelles la mémoire personnelle s’entremêle avec l’activité créative et professionnelle. Dans le cas de Morbelli, les lettres, les notes techniques, les carnets autographes et les documents de travail ne restituent pas seulement ce que l’artiste a réalisé, mais aussi la manière dont son activité s’est construite au fil du temps.

Le corpus présenté par Stefano Meriana, historien et restaurateur, est particulièrement significatif : il concerne certaines lettres de Morbelli conservées par les héritiers du professeur Italiano Passardi, ancien propriétaire d’une version de *Credenti (...incensum Domine !) * acquise par Ottavio Galateri di Cherasco. Le tableau, dans sa version de 1890, était l’une des premières œuvres divisionnistes de l’artiste et représentait un groupe de fidèles en prière dans l’église milanaise de San Celso. La correspondance examinée par Meriana comprend cinq lettres de Morbelli, quatre cartes et quelques réponses du comte Galateri. Morbelli s’adresse à Galateri pour obtenir le tableau en prêt à l’occasion de l’exposition milanaise « La peinture lombarde au XIXe siècle », organisée à la Permanente. Pour le convaincre, il rappelle la médaille d’or remportée par le tableau et insiste sur la valeur que la présence de l’œuvre aurait eue dans une exposition à caractère anthologique.

On retrouve ici le Morbelli méticuleux, presque obsessionnel dans le contrôle des aspects pratiques. Bien qu’il soit généralement économe, il se déclare prêt à prendre en charge les frais de transport et d’assurance ; il s’étend ensuite sur les modalités d’emballage, suggérant que le tableau soit placé dans la caisse, la face tournée vers le spectateur, et protégé par du papier ou des journaux bien fixés afin d’éviter les taches et la poussière. C’est certes un détail technique, mais il en dit long sur le peintre : le soin apporté à la matière de l’œuvre, l’attention portée à sa manutention, la conscience du risque physique que tout prêt comporte.

Le comte, en revanche, répond de manière laconique, s’intéressant surtout aux aspects pratiques et aux délais de restitution. Cette distance sociale et de tempérament rend la correspondance particulièrement savoureuse. Morbelli cherche à établir une complicité, insiste, argumente, pousse le propriétaire à envisager la possibilité de prêter à nouveau l’œuvre et, peut-être, même de la vendre. Dans une lettre, après avoir rappelé les distinctions obtenues à l’étranger, il laisse échapper une phrase très dure : à l’étranger, écrit-il, on le traite « un peu moins comme un chien » que dans son pays. Cette remarque, entre fierté et amertume, confirme un sentiment déjà exprimé dans d’autres courriers : Morbelli mesure constamment la distance entre la reconnaissance internationale et les résistances rencontrées dans les milieux italiens.

Le cas le plus curieux concerne le prêt destiné à Berlin. Morbelli informe Galateri, avec un certain retard, que le tableau est déjà parti pour l’Allemagne. En tête de la lettre figure le dessin d’un fiasco au sein d’une guirlande, signe que l’artiste avait également reproduit sur l’enveloppe contenant les documents de l’exposition de Munich de 1901. Ici, le « fiasco » doit être compris dans son sens ironique et presque superstitieux, différent des crânes évoqués dans d’autres contextes : Morbelli craint d’ajouter un nouvel échec à la liste si le comte n’accepte pas le prêt, mais entre-temps, le tableau est déjà en route. L’occasion, selon l’artiste, était trop importante pour être laissée passer : six mois de plus ou de moins d’absence, écrit-il en substance, pouvaient valoir la possibilité d’une vente et d’une nouvelle consécration internationale.

Dans ce même échange, Morbelli va même jusqu’à proposer d’envoyer une Ballerina en échange de l’absence prolongée de Credenti, comme pour dédommager le propriétaire d’une compagnie picturale temporaire. C’est un passage qui révèle un Morbelli diplomate, ironique, insistant, disposé à négocier et à utiliser ses œuvres comme des outils de relation. À partir de là, la relation avec Galateri semble se refroidir. Le comte déplore la longue absence du tableau, demande des informations sur son retour, puis précise en 1913 que l’œuvre n’est plus disponible ni à la vente ni en prêt. Après la mort de Galateri, en 1918, le tableau sera vendu, et les dernières lettres de la famille font même état d’une demande de restitution de la caisse d’emballage et des couettes non comprises dans le prix.

La journée s’est achevée par l’intervention de Cinzia Lacchia, conservatrice de la Fondation Musée Francesco Borgogna de Vercelli, consacrée au IVe Congrès international du riz et à l’Exposition d’art de la campagne irriguée de Vercelli de 1912. Au centre, *Per ottanta centesimi !*, l’un des tableaux les plus célèbres et les plus percutants sur le plan social de Morbelli, lié au travail des mondine et à la vie dans les rizières. Ce fonds permet de replacer l’œuvre dans un contexte précis, où s’entremêlent art, économie agricole, travail féminin et représentation sociale.

Parmi les éléments mis en lumière figure également une coupure de presse satirique liée à la réception du tableau, détail important car il montre comment une œuvre pouvait circuler non seulement dans les expositions et les catalogues, mais aussi à travers des formes de commentaire, d’ironie et de parodie publique. « Pour quatre-vingts centimes ! » n’apparaît donc pas seulement comme une image du travail dans les rizières, mais comme un tableau s’inscrivant dans un réseau d’expositions, de congrès et de débats sur l’agriculture et la modernisation.

Au terme de cette journée, le Fonds Angelo Morbelli apparaît donc comme bien plus qu’une simple archive enfin mise en ordre. Il ne se contente pas d’ajouter des documents à une biographie déjà connue, mais il modifie la manière même de considérer l’artiste. Des documents émerge un Morbelli actif, inquiet, souvent ironique : un peintre qui suit la circulation de ses œuvres, traite avec les collectionneurs et les institutions, consigne les refus et les occasions manquées, soigne les emballages, reproduit les sujets demandés par le marché, participe à des comités, recherche la reconnaissance publique et reste jusqu’à la fin un « divisionniste impénitent ».

Ce fonds ne se substitue pas aux œuvres, mais les replace dans le système de relations, de tensions et de nécessités dont elles sont issues et à travers lequel elles circulent. Derrière la lumière divisée des tableaux émerge ainsi le travail le moins visible de l’artiste : la fatigue matérielle de la peinture, l’angoisse de la reconnaissance, le calcul des stratégies d’exposition, l’ironie des échecs, le crâne sur les occasions manquées.

L'auteur de cet article: Francesca Anita Gigli

Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.

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