La nouvelle mise en scène de la Galerie nationale de Rome est un véritable chaos !

Il ne sert pas à grand-chose de comparer le nouvel aménagement de la Galerie nationale d’art moderne et contemporain de Rome avec le précédent : une telle comparaison suppose l’idée d’un changement évident, d’une sorte de mutation génétique, ou tout au moins d’une révision radicale de la structure qui soutenait l’ancienne configuration. De toute évidence, les espoirs de ceux qui pensaient qu’une fois l’expérience « Time is out of joint » archivée – l’aménagement de Cristiana Collu qui devait durer le temps d’une exposition (et que nous avons dû garder pendant près de dix ans) –, la Galerie nationale reviendrait à ce qu’elle est censée être, à savoir un musée d’art moderne et contemporain (si l’on admet, comme on devrait l’admettre, que depuis longtemps déjà, la Galerie a presque entièrement cessé d’être un centre d’exposition et de collection des productions du présent). Nos pensées se tournent alors inévitablement vers eux, vers tous les commentateurs, tous les critiques, tous les spécialistes qui, il y a exactement dix ans, ont dû avaler un aménagement qui transformait le musée en un long décor pour Instagram et qui ont espéré, en vain, qu’avec le changement de direction, on revienne à un musée à l’approche moins anéantissante, à un musée que l’on puisse feuilleter comme un manuel d’histoire de l’art incarné. Ou mieux encore : comme un manuel d’histoire de l’art élargi, où l’on prend conscience que l’histoire n’est pas une succession d’événements, comme elle doit l’être, par la force des choses, dans les livres, mais plutôt un entrelacement de coexistences et de contradictions.

Bien sûr, la cohorte de plus en plus nombreuse de ceux qui veulent démanteler les structures muséales sera prise de convulsions brusques et soudaines à la seule idée d’un musée qui pourrait aussi être un manuel d’histoire de l’art, mais s’il est vrai que les chasseurs de selfies peuvent exercer leur activité même au cœur d’un manuel et capturer sur leur téléphone toutes les proies qu’ils souhaitent, il est tout aussi vrai que l’inverse n’est jamais le cas : c’est-à-dire que le néophyte, le débutant, le curieux ne pourront saisir et comprendre pleinement les problèmes, les proximités, les parentés, les dérivations, les déviations, les développements, les nouveautés, ruptures si le musée est conçu et géré comme un méli-mélo scénographique, comme le terrain de jeu d’un directeur qui travaille comme s’il était conservateur, comme un lieu de correspondances imposées, qui ne sont d’ailleurs pas moins arbitraires (bien au contraire) que les juxtapositions qui suivent une approche historiciste. En d’autres termes : le visiteur est toujours libre d’interpréter l’histoire, mais il ne pourra jamais se la forger lui-même si le musée renonce délibérément à la reconstruire. Tout au plus, il remarquera quelques récurrences, quelques renvois, quelques juxtapositions amusantes, qui nécessitent souvent des manuels d’instructions bien plus volumineux que ceux qui seraient nécessaires dans un aménagement un peu moins prétentieux. Un exemple : dans la première salle que l’on découvre en commençant la visite du nouvel aménagement de la Galerie nationale, celle où se trouvel’Hercule et Lyca de Canova, qui a été placé, avec une douzaine d’autres sculptures contemporaines, au-dessus des Passi d’Alfredo Pirri, une sorte de sol recouvert de miroirs brisés (qui reflète les lumières et les statues et, par ricochet, produit des ombres et des reflets au plafond, près de la grande verrière, ce qui donne l’impression d’être au Cocoricò plutôt que dans un musée), l’installation a nécessité une fiche explicative, dans laquelle le visiteur est dûment informé de l’idée qui a motivé un tel déploiement de statuaire néoclassique : entourer la scène folle de violence canovienne de « regards jugements, directs ou indirects, des divinités […] comme au cœur d’une forêt dense d’arbres », des regards « douloureux et empreints de honte face à ce qui se passe sous leurs yeux et que, malgré leur rôle divin, ils ne savent pas (et ne veulent peut-être pas) interrompre ». Ainsi, si les sculptures de Canova, de Tenerani, de Bienaimè et de tous les autres doivent se prêter, malgré elles, aux caprices, aux humeurs et à la discrétion d’une direction qui décide de les transformer en figurants d’une œuvre d’art contemporain (dont le sens reflète d’ailleurs une sensibilité contemporaine !), il serait peut-être plus cohérent et logique de s’attendre à une revendication à la Marinetti en faveur de la démolition du musée : mais si l’intention déclarée est également de « renforcer le lien entre la galerie et les œuvres », « entre le musée et la collection », alors il est légitime d’émettre quelques réserves.

Certes : on dira que toutes les salles n’ont pas été confiées à des artistes disposant d’un nombre suffisant d’œuvres du XIXe siècle à utiliser à leur guise, et que la nouvelle organisation, imposée au musée par la directrice Renata Cristina Mazzantini au lendemain de la désastreuse exposition sur le futurisme, repose sur un schéma qui cherche à conserver un sens chronologique plus marqué et plus reconnaissable ; mais cette tentative de lisibilité, certes réussie dans certaines salles, ne semble pas avoir remis en cause les principes fondateurs de l’aménagement qui l’a précédée. Lorsqu’ elle est interrogée sur le nouvel aménagement, Mazzantini (après avoir réaffirmé que la gestion d’un musée exige une « poïétique créative » – ce qui, pris au sens littéral, c’est-à-dire le seul sens possible, signifie que le musée exige de la créativité créative) déclare que « les aménagements doivent s’ouvrir de plus en plus à l’interprétation », on a l’impression d’entendre Collu lorsqu ’il disait que le musée doit offrir « la possibilité d’une rencontre avec l’œuvre, sans pour autant prédéterminer nécessairement ce que le visiteur devra voir, comment il devra l’interpréter, ce qu’il devra en penser ». Lorsque Mazzantini affirme que, dans la nouvelle configuration, « les œuvres dialoguent entre elles, générant des relations vertueuses », on croit entendre Collu lorsqu’il disait que son aménagement favorisait l’établissement de « relations à distance » inédites. Lorsque Mazzantini affirme que le spectateur doit pouvoir « personnaliser son expérience de visite et se sentir acteur », on a l’impression d’entendre Collu lorsqu’il affirmait que le public a « le droit d’aborder une œuvre même en sortant des schémas pédagogiques tout faits de la vulgate scolaire », et qu’il devrait « avoir la possibilité de négocier sa propre voie pour aborder une œuvre ». Il existe donc une continuité entre la conception de Collu et celle de Mazzantini, attestée, au-delà de tout soupçon raisonnable, par la pérennité de certaines salles de « Time is out of joint » ( et des ajouts ultérieurs), qui ont été conservées, pratiquement intactes, dans la nouvelle mise en scène.

La première et la plus problématique des persistances que l’on rencontre dans le nouvel aménagement est la grande galerie de tableaux du XIXe siècle héritée de la direction Collu et désormais pompeusement rebaptisée « Salon d’Italie » : il ne s’agit ni plus ni moins que de la survie, avec quelques modifications, de l’exposition « Panorama XIX » qui s’est installée dans les salles de la Galerie nationale à la mi-2023 et qui, comme cela s’est souvent produit ces dernières années, n’a jamais quitté Valle Giulia, mais s’y est installée jusqu’à s’y intégrer complètement, a traversé l’exposition sur le futurisme en devenant une sorte d’introduction à celle-ci, s’est adaptée au nouvel aménagement et est devenue une résidente permanente du musée (et alors, à bien y réfléchir, peut-être que le nouveau nom de la salle est on ne peut plus judicieux : il n’y a rien de plus italien qu’une chose conçue pour être temporaire et qui finit par devenir permanente). Le problème, c’est que cette exposition de tableaux, qui devait initialement durer huit mois (alors qu’elle en est aujourd’hui à exactement trois ans), comprend certaines des œuvres fondamentales de l’histoire de l’art de l’époque : on y trouve *Femmes chargeant du bois au port d’Anzio* de Nino Costa, c’est-à-dire le premier paysage moderne de l’art italien ; on y trouve le *Paysage* de Serafino De Tivoli, peintre d’ailleurs rarement présent dans les musées italiens, qui témoigne des débuts de la peinture macchiaiola ; il y a *La Visite* de Silvestro Lega, il y a l’un des portraits les plus importants de Giovanni Fattori (celui de son épouse Settimia Vannucci, qui n’a d’ailleurs même pas eu droit à une mention de son nom et de son prénom : l’œuvre est exposée sous le titre *Portrait de la première épouse*), on y trouve deux chefs-d’œuvre de l’œuvre de Tranquillo Cremona, on y trouve *À la fontaine* d’Antonio Fontanesi, qui constitue une réinterprétation novatrice du paysage anglais et français du milieu du XIXe siècle, on y trouve des œuvres parmi les plus marquantes de nombreux macchiaioli, post-macchiaioli, peintres de l’École de Rivara et peintres vénitiens de la fin du XIXe siècle. On y trouve, en somme, une grande partie du XIXe siècle de la Galerie nationale, et le fait de laisser tout cela rassemblé dans une galerie de tableaux où une œuvre en vaut une autre fait voler en éclats l’un des piliers de la pensée de Mazzantini, à savoir « redonner une visibilité et une présence maximales » aux œuvres. Et, surtout, cela empêche de construire un parcours cohérent, un parcours capable d’offrir au visiteur les outils nécessaires pour comprendre véritablement ce qui s’est passé en Italie vers le milieu du XIXe siècle. Bien sûr, à ce stade, les partisans de cette opération diront que l’intention de cette salle est d’imiter les mises en scène de l’époque, de refléter « le processus d’accumulation progressive qui a donné naissance aux collections du XIXe siècle du musée », comme nous l’indiquait l’introduction de Panorama XIX, et de révéler « la variété et le métissage des genres d’un siècle qui ouvre la voie à la modernité ». Tout à fait légitime, mais il faudrait préciser que Panorama XIX était une exposition temporaire et non une présentation permanente. De plus, si une grande partie du parcours du musée est organisée selon une logique plus traditionnelle de développement des idées, de succession des mouvements artistiques et de renouvellement des pratiques, alors le visiteur se trouvera inévitablement face à des lacunes.

Une autre persistance est la « Salle de Mars », c’est-à-dire l’une des salles centrales de *Time is out of joint*, ce vaste espace consacré à la guerre avec les batailles de Giovanni Fattori et de Michele Cammarano, la *Crucifixion* de Guttuso, les chiens de Liliana Moro : on a du mal à comprendre les raisons pour lesquelles cette salle a été conservée pratiquement inchangée par rapport à la mise en place précédente. De même, on a du mal à comprendre pourquoi l’installation discutable Futurpioggia du publicitaire Lorenzo Marini, conçue pour l’exposition sur le futurisme et restée inexplicablement en place, plusieurs mois après la clôture de l’exposition, occupant une salle entière qui aurait pu être destinée à exposer quelque chose d’important : nous profiterons donc de cet espace pour lancer un appel à la Galerie nationale et demander le retrait de ce vestige de l’exposition sur le futurisme, d’autant plus que, à la lecture de la légende, il ne semble pas avoir été acquis par le musée, mais appartenir toujours à son auteur.

Pour le reste, le parcours est organisé en salles consacrées aux artistes les plus célèbres de la collection. On découvre ainsi une « Salle Hayez », une « Salle Van Gogh », une « Salle Klimt », une « Salle Duchamp », une « Salle Boccioni », une « Salle Balla » et ainsi de suite, selon une logique qui répond manifestement à ce que nous appellerons le « principe des points forts », conformément à la déclaration de Mazzantini : « Dans le nouvel aménagement, les œuvres dialoguent entre elles, créant des relations vertueuses. Nous voulons mettre l’accent sur les points forts ». Et encore : « Un musée vit de ses collections : les icônes et les chefs-d’œuvre en définissent l’identité ». On ne peut imaginer concept muséologique plus ancien que celui d’une institution définie par ses chefs-d’œuvre (qui contribuent bien sûr à rendre une collection reconnaissable, désirable et célèbre, qui en constituent évidemment la colonne vertébrale, mais qui, tout aussi évidemment, ne jouissent pas d’un statut privilégié par rapport à d’autres éléments qui devraient définir l’’identité d’un musée, à supposer toujours que l’identité soit quelque chose de fixe, d’immuable, de monolithique : son histoire, sa mission culturelle, son rôle public, ses activités, sa relation avec la communauté, le ton de sa communication, l’aménagement même). Si l’idée selon laquelle un musée se définit par ses chefs-d’œuvre venait à l’emporter sur d’autres interprétations plus modernes du concept de musée, le risque serait de voir naître des aménagements comme celui de la Galerie nationale, qui n’est en fait qu’une succession plus ou moins décousue de noms célèbres. On commence donc par la salle Hayez, avec au centre ses « Vêpres siciliennes » entourées de tableaux de Francesco Podesti, d’Andrea Gastaldi, de Vincenzo Camuccini et d’autres artistes qui se sont adonnés à la peinture d’histoire dans la première moitié du siècle : le résultat est toutefois une présentation bien plus schématique qu’on ne le souhaiterait, puisque cinquante ans d’histoire séparent l’œuvre de Camuccini de celle de Gastaldi (La mort de César et Le premier soulèvement des Vêpres siciliennes datent respectivement de 1804 et de 1852), sans que l’on se rende compte de ce que signifiait pratiquer la peinture d’histoire à l’époque napoléonienne (Camuccini) et à l’époque du Risorgimento (Gastaldi), car ce mélange hétéroclite n’est même pas correctement délimité. Après un saut de quelques décennies, en éludant, pour les raisons évoquées plus haut, tout le chapitre de la peinture macchiaiola, en éludant la naissance du paysage moderne, en éludant les développements de la peinture de réalité, on passe à la salle suivante, consacrée à Domenico Morelli, qui disposait déjà d’une salle à lui dans l’exposition organisée par Sandra Pinto (puis revue par la suite par Maria Vittoria Marini Clarelli), mais qui venait après les salles consacrées aux Toscans et aux écoles du nord de l’Italie : avec l’organisation de Mazzantini, il apparaît en revanche de manière inattendue, introduisant une curieuse « Salle Balzico » consacrée, comme on peut le lire dans les légendes, à la « mode de l’orientalisme » (sic) : il est surprenant d’y trouver Les Chameaux dans le domaine de San Rossore d’Odoardo Borrani, un tableau qui est tout sauf inspiré par l’Orient, puisque les chameaux en question ne sont autres que les dromadaires qui, dès le XVIIe siècle, peuplaient la campagne aux abords de Pise et étaient utilisés par les habitants comme bêtes de somme.

Des remarques similaires pourraient probablement être formulées pour toutes les salles, dont l’enchaînement respecte un semblant d’ordre chronologique qui est toutefois souvent bafoué : après le « Salon de Mars », par exemple, on tombe d’abord sur Boldini, puis sur Van Gogh, après quoi on passe directement à Modigliani (qui, pour une raison quelconque, partage la salle avec certains symbolistes comme Von Stuck, Bargellini et De Carolis, ainsi qu’avec quelques œuvres de Picasso, Van Dongen et De Chirico), puis à Klimt, puis on passe à nouveau à De Chirico, avant de revenir en arrière avec Previati et de poursuivre avec Balla et Boccioni pour arriver à Duchamp, d’ailleurs relégué sous un escalier, avec sa roue de vélo qui disparaît presque derrière la rampe invitant à continuer vers la mezzanine. Le principe de la mise en avant conduit ensuite à des choix discutables, comme la consécration d’une salle entière à Cy Twombly, manifestement motivée par un don récent de douze œuvres offertes au musée par la fondation de l’artiste américain, ou la dédicace à Warhol d’une salle qui, une fois son « Hammer and Sickle » retiré, n’expose que des œuvres de l’École de la Piazza del Popolo et quelques pièces de certains artistes du mouvement « Poverismo », ou encore le choix d’aménager une salle Boccioni avec des œuvres du futurisme s’étendant jusqu’aux années 1940, ou bien la décision d’isoler le chef-d’œuvre de Klimt, Les trois âges de la femme ( son seul contrepoint étant la Vieille d’Ivan Meštrović : ainsi, lorsque l’œuvre de Klimt est prêtée – ce qui est arrivé très souvent ces dernières années, au point que Les trois âges de la femme a peut-être passé plus de temps hors de la Galerie qu’à l’intérieur – même en ce moment : elle est prêtée au Palais Bonaparte –, la salle est appauvrie, pratiquement vide), ou encore le choix d’exposer Sironi presque seul (il est flanqué d’une sculpture de Wildt, d’un tableau de Carena et d’un autre de Mirko Basaldella), loin d’autres artistes appartenant au même courant culturel (tels que Morandi, Casorati, Donghi, Cagnaccio di San Pietro) qui ne réapparaissent que quatre ou cinq salles plus loin, voire après les recherches sur le trait menées par Capogrossi dans les années 1950 !

On a l’impression d’avoir été plongé dans un parcours muséal précipité, confus, incohérent, perpétuellement indécis, comme s’il cherchait dans chaque salle la nouveauté, le coup de théâtre, le renversement soudain, sans pour autant dissiper la crainte de renoncer complètement à une approche plus mesurée, plus didactique, plus traditionnelle : le résultat de ce quatrième réaménagement de la Galerie nationale en quinze ans est donc une sorte de chimère qui, au nom du principe du « highlight », sacrifie la cohérence au profit des grands noms, sans pour autant jamais aspirer à être subversif comme l’avait été l’exposition de Cristiana Collu. Au contraire : on pourrait dire que ce nouveau chapitre de la Galerie nationale a offert aux visiteurs l’aménagement le plus paresseux, le plus dépassé, le plus timoré, le plus indécis et le plus chaotique que l’histoire du musée ait connu.

La Galerie nationale aurait gagné à faire preuve de moins de « poïétique créative » et de plus d’ouverture, de réflexion et de regard international. Personne, bien sûr, ne regrette les musées organisés selon des séquences chronologiques rigides, ni ne pense que la seule alternative aux musées « curated by » soit des collections conçues comme des substituts du manuel scolaire. Il est toutefois possible de conserver une structure historique et chronologique solide tout en inventant des dialogues transversaux, en favorisant des lectures non linéaires, en mettant en évidence les coexistences, voire en introduisant l’art contemporain : un « musée intégré », en somme, comme on l’avait souhaité dans ces pages pour la Galerie d’Art Moderne de Turin, qui a récemment fait l’objet d’un réaménagement tout aussi créatif. C’est-à-dire un musée structuré et flexible, qui accueille la pluralité sans perdre le sens de la continuité historique. Si l’on ne parvient pas à trouver notre propre voie, copions les autres : que le visiteur de la Galerie nationale d’art moderne et contemporain de Rome aille voir, par exemple, le musée d’Orsay et qu’il réfléchisse au type d’aménagement qui correspond au récit des arts français et européens entre 1848 et 1914, c’est-à-dire la période couverte par ses collections, qu’il imagine ce qui se passerait si l’on faisait à Paris ce qui a été fait à Rome, et qu’il se demande pourquoi cela doit être considéré comme acceptable à la Galerie nationale. La voie la plus intéressante avait peut-être été celle tracée par Marini Clarelli qui, sans altérer le cadre historique, avait structuré sa lecture, contrairement à celle, plus formaliste, de Sandra Pinto (ce qui démontre qu’il n’existe pas de chronologie unique ni d’histoire unique, mais un musée national devrait assumer la responsabilité d’en construire une), sur l’alternance de sections consacrées à des questions artistiques (la recherche du vrai, les impressionnistes, les avant-gardes, les voies de l’abstraction) et d’autres à thème historique (la survie du mythe, la question sociale, l’utopie humanitaire, le surhomme, la guerre), avec également quelques approfondissements sur les artistes les plus représentés dans le musée (Balla, De Chirico, Manzù, Pascali). Le prochain directeur, qui, à n’en pas douter, remaniera les aménagements comme c’est désormais la pratique, voudra surpasser Collu et Mazzantini en matière de créativité ou, après plus d’une décennie passée à nous délecter de la plus grande collection d’art moderne que nous ayons en Italie, envisagera-t-il d’offrir au public un musée moins fantaisiste mais plus utile ?

L'auteur de cet article: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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