Morbelli attraverso le carte: il fondo di Tortona riapre la ricerca sul pittore divisionista

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Un archivio d’artista non conserva soltanto lettere, appunti, ritagli stampa, ricevute, buste e documenti dispersi. Quando viene interrogato con metodo, può rimettere in movimento un’intera figura storica, sottraendola alla stabilità un po’ comoda delle definizioni già acquisite. È quanto accade con il Fondo Angelo Morbelli, al centro della giornata di studi promossa dalla Pinacoteca Divisionismo di Tortona, occasione per presentare i risultati del lavoro di schedatura, riordino e inventariazione del complesso documentario entrato nelle raccolte della Pinacoteca nel 2022.

Dalle carte emerge un Morbelli più complesso rispetto all’immagine, pur fondamentale, del maestro divisionista. Non soltanto il pittore del Pio Albergo Trivulzio, della vecchiaia, del lavoro, della luce divisa e della questione sociale, ma un artista che segue con attenzione la circolazione delle proprie opere, tratta con galleristi e corniciai, scrive a direttori di musei e istituzioni, registra rifiuti e riconoscimenti, si misura con il mercato, replica soggetti richiesti, discute problemi tecnici e conserva tracce private delle proprie reazioni. Persino i piccoli teschi disegnati su una lettera relativa a una mancata ammissione diventano, in questo quadro, qualcosa di più di un segno curioso: sono il sintomo di un rapporto vivissimo con la propria vicenda professionale.

La giornata di studi di Tortona ha avuto proprio il merito di mostrare il fondo non come appendice documentaria alle opere, ma come strumento capace di riaprire domande su Morbelli, sulla sua rete di relazioni, sulla sua posizione nel sistema artistico tra Otto e Novecento e sul modo in cui l’artista provò a governare la propria fortuna critica ed economica.

Il Fondo Angelo Morbelli, proveniente da un ramo della famiglia dell’artista, comprende carte private dell’artista alle quali s’aggiunge un piccolo nucleo di carte sciolte di diversa provenienza ma attinenti al pittore. L’intervento archivistico ha riguardato circa 740 documenti, articolati in 96 unità archivistiche, per un totale di circa 1.200 fogli e un metro lineare di documentazione. Il complesso è strutturato in tre serie principali: scritti, corrispondenza, ritagli stampa e altri documenti. Gli scritti comprendono quattro quaderni manoscritti intitolati Via Crucis del Divisionismo, oltre ad appunti sciolti dell’artista sulle proprie opere, sulla tecnica e sull’arte. La parte più ampia è costituita dalla corrispondenza, distinta per mittente e per argomento: circa ottanta unità archivistiche che permettono di seguire il percorso di Morbelli attraverso esposizioni, relazioni professionali, trattative, rapporti con altri artisti, galleristi, critici, direttori di musei e collezionisti.

Ad aprire la giornata sono state Alessia Francone e Giovanna Ginex, che hanno ricostruito la storia archivistica e il metodo seguito nel lavoro di riordino. L’intervento non si è limitato alla sistemazione fisica delle carte, ma ha previsto una schedatura analitica a livello di singolo documento: una scelta particolarmente accurata, che ha permesso di registrare consistenza, supporto, contenuto, eventuali segnature precedenti, nomi di persone, enti, luoghi e titoli di opere citati.

La storia passa anche attraverso la sua lunga conservazione familiare. Prima dell’arrivo a Tortona, le carte erano state trasmesse al figlio Celso e poi agli eredi, che in momenti diversi intervennero sull’ordinamento del materiale e, infatti, durante il riordino sono emerse annotazioni recenti, diciture di mano di Enrico Morbelli, ma anche indicazioni più antiche, forse riconducibili a Celso e forse legate alla mostra alessandrina del 1953.

Particolarmente rilevanti sono risultate le tracce dell’ordinamento originario lasciato dallo stesso Angelo Morbelli. Molti carteggi non erano disposti in ordine cronologico, ma raccolti per attività, argomento o mittente. Le buste originali, o buste di riuso, funzionavano come piccoli fascicoli: raccoglievano documenti legati a esposizioni, corrispondenti, trattative o gruppi di opere, diventando esse stesse parte della documentazione.

Su queste buste Morbelli interveniva direttamente. Annotava il cognome del mittente, l’argomento dello scambio, i titoli dei dipinti, le opere vendute, i premi ottenuti, gli spostamenti. Anche il contenitore, dunque, diventava parte della documentazione, perché conservava indicazioni utili a ricostruire la circolazione delle opere e il modo in cui l’artista teneva memoria della propria attività.

Tra i segni ricordati durante la giornata figura anche un piccolo teschio disegnato da Morbelli su una lettera relativa alla mancata ammissione a un’esposizione veneziana. Il dettaglio è significativo perché mostra come, accanto alle annotazioni pratiche, potessero comparire anche segni più personali, legati agli esiti delle vicende espositive. Le carte non restituiscono quindi soltanto dati, nomi e date, ma anche il modo in cui l’artista ordinava e accompagnava la memoria del proprio percorso professionale.

La giornata ha poi spostato l’attenzione dalla struttura archivistica alla rete dei carteggi. La storica dell’arte Nicol Maria Mocchi, nel suo intervento dedicato ai corrispondenti del Fondo, ha proposto uno sguardo d’insieme sulla corrispondenza, evitando di tornare soltanto sui rapporti già studiati, come quello con Giuseppe Pellizza da Volpedo, oggetto in passato delle ricerche di Mirella Poggiagnetti e Aurora Scotti. Il carteggio con Pellizza resta il nucleo più consistente e noto, con 120 tra lettere e cartoline datate dal 5 dicembre 1894 al 15 ottobre 1906, ma il fondo permette ora di allargare il campo a circa cinquanta interlocutori: artisti vicini alle medesime ricerche, come Vittore Grubicy, Pietro Mengarini e Cesare Maggi, ma anche galleristi, direttori di musei, critici, traduttori, collezionisti e figure del mercato.

Da questo insieme emerge un Morbelli meno appartato di quanto la sua immagine storiografica potrebbe suggerire. Se Vittore Grubicy, presentandolo alla mostra londinese del 1888, ne individuava nell’intemperanza una cifra peculiare, descrivendolo come un artista concentrato su se stesso, laborioso, solitario e malinconico, le carte confermano solo in parte questa immagine. Il carteggio, distribuito lungo oltre un ventennio, dal 1888 al 1919, funziona come una sorta di diario operativo: registra oscillazioni, strategie, tentativi, ambizioni e delusioni. Soprattutto dopo il 1893, con lo scioglimento del contratto di esclusiva con i Grubicy, Morbelli comincia a esercitare un controllo sempre più diretto sulla propria attività, rivelando capacità organizzative e di autopromozione tutt’altro che secondarie.

Una lettera del 1914, indirizzata a Nello Tarchiani, direttore della Galleria degli Uffizi, sintetizza con efficacia questa consapevolezza. Morbelli scrive, con una formula di tono insieme ironico e amaro, di non essere giudicato “presuntuoso” o “sfacciato”, perché se non si muove lui è difficile che altri lo facciano al suo posto. E aggiunge che, come un mercante ambulante, gli tocca “seccare Tizio e Caio per far valere la propria merce”.

È soprattutto attraverso Firenze e Roma che Mocchi mostra la capacità di Morbelli di costruire relazioni fuori da Milano: nel primo caso attraverso galleristi, mercanti e mediatori; nel secondo attraverso un rapporto più istituzionale con la Società degli Amatori e Cultori di Belle Arti.

Tra le figure fiorentine più interessanti emerse dai carteggi vi è Rosa Pisani, titolare dal 1895 di una galleria situata in Palazzo Lenzi, in piazza Ognissanti, una delle rare presenze femminili nel sistema di relazioni ricostruito dal fondo. I primi rapporti con la galleria Pisani risalgono agli anni 1892-1893, quando un’opera indicata nei carteggi come Vecchie al sole, identificabile con Vecchine curiose, oggi conservata alla Pinacoteca Divisionismo, viene acquistata dal marito Luigi Pisani all’esposizione annuale della Società di Belle Arti di Firenze. Qualche anno più tardi, grazie alla mediazione di Pellizza, si apre la possibilità di depositare in conto vendita alcuni dipinti di Morbelli.

È in questo contesto che l’artista propone S’avanza, opera per lui cruciale, dalla lunga gestazione, appena rientrata da un impegnativo percorso espositivo. Il quadro resta però invenduto dopo quasi due anni di permanenza nella galleria Pisani. Le ragioni emergono con chiarezza dalle lettere: la difficile collocazione negli spazi affollati della galleria, il prezzo, ma soprattutto il tono cupo e triste del soggetto, uno dei motivi ricorrenti nella ricezione dell’opera di Morbelli. Nel gennaio 1899 Alfonso Rossi, collaboratore di Rosa Pisani, scrive che S’avanza era ammirato dagli intendenti, ma non compreso da coloro che avrebbero dovuto acquistare un’opera d’arte, e suggerisce all’artista di realizzare soggetti meno tristi e più piacevoli, come le Vecchine curiose, apprezzate anche dai profani per gli effetti luminosi dell’interno.

È un passaggio importante perché mostra il nodo, sempre attuale, tra qualità dell’opera, ricezione critica e commerciabilità del soggetto. Morbelli è ammirato dagli intendenti, ma non sempre acquistato. Le sue opere incontrano resistenze proprio quando devono uscire dal circuito dell’approvazione critica ed entrare nelle case, nelle collezioni, nella committenza privata.

Ancora più rivelatore è il rapporto con Angelo Rizzi, titolare a Firenze di un negozio di cornici, intagli e sculture in via Panzani. Rizzi, figura di commerciante, conoscitore e mediatore, entra in contatto con Morbelli nel 1910, in un momento di crescente visibilità espositiva e commerciale dell’artista, dopo lo snodo rappresentato dalla Biennale del 1903. In una lettera del 15 febbraio 1910 propone al pittore una relazione d’affari fondata su una “combinazione reciprocamente giovevole”: lui avrebbe fornito cornici, Morbelli lo avrebbe compensato con lavori. Una formula di scambio che avvicina la grande pittura al terreno pratico della bottega, dei materiali e di tutti quegli oggetti necessari alla circolazione delle opere.

Attorno a questa relazione ruota anche il dipinto indicato nei carteggi come “vecchiette neve”, identificabile con I due inverni, opera chiave dell’immaginario morbelliano. Morbelli lo descrive come un effetto di neve fuori dalla finestra, con le vecchiette del Pio Albergo Trivulzio. Il quadro era stato esposto a Venezia nel 1903, poi a Vienna, Monaco, Roma e Buenos Aires, ed era stato rifiutato per due volte dalla giuria del Carnegie Institute di Pittsburgh. Dopo essere stato esposto nel negozio di Rizzi, il dipinto viene offerto, attraverso la mediazione dello stesso Rizzi, a Nello Tarchiani, avviando una lunga trattativa destinata però a non concludersi. Morbelli non riesce a collocare né quest’opera né un altro quadro esposto al Premio Ussi del 1914.

Anche Prima messa a Burano entra in questa stessa trama, collegata ai possibili scambi tra Morbelli e Rizzi. Le carte consentono di precisarne i passaggi e soprattutto di chiarire questioni cronologiche finora incerte: attraverso il confronto tra lettere, esposizioni e opere, è possibile stabilire con maggiore sicurezza quale versione sia stata presentata in una determinata occasione, come nel caso dell’esemplare esposto nell’inverno 1911-1912 a Palazzo Strozzi.

La sezione romana dei carteggi permette di seguire un altro aspetto centrale del lavoro di Morbelli: il ritorno sugli stessi soggetti. Un dipinto esposto nel 1907 alla Società degli Amatori e Cultori di Belle Arti nasce infatti come seconda versione, lievemente modificata, di un’opera presentata alla Mostra del Sempione del 1906, già venduta e trasferita nelle raccolte di Buenos Aires. Le lettere consentono così di ricostruire non solo la fortuna di un’immagine, ma anche il modo in cui l’artista rielaborava i propri soggetti in risposta a richieste, destinazioni e nuove occasioni espositive.

Roma permette inoltre di misurare l’influenza di Morbelli su alcuni artisti divisionisti, in particolare Pietro Mengarini, figura complessa e attiva anche in ambito teatrale. Dal carteggio emerge un’ammirazione quasi religiosa: Mengarini arriva a paragonare le opere di Morbelli a un “Vangelo” e a “voci di apostolo”. Formule enfatiche, certo, ma utili a capire il ruolo assunto dall’artista per una generazione più giovane, ancora legata all’idea di un gruppo di “complementaristi” e al progetto di una mostra capace di riunirli.

A questa fedeltà alla pittura divisa rimanda anche una delle frasi più significative emerse durante la giornata: nel 1913, mentre il futurismo avanzava, Morbelli si definiva ancora un “impenitente divisionista”. Nelle stesse carte, però, affiora anche il dubbio: l’artista riconosce di essersi forse troppo a lungo “ingolfato” nella tecnica chimica del colore, fino all’amara constatazione dei “quanti anni forse perduti”. È un passaggio che mostra un Morbelli ostinato, ma non cieco davanti alle trasformazioni della modernità.

In una lettera del gennaio 1910 a Luigi Calcaterra, rivenditore milanese di materiali per artisti, Morbelli segnala il problema dei tubetti di colore già pronti che, nella stesura per strati della pittura divisa, tendevano a “gomificarsi”. Un dettaglio solo in apparenza marginale che, però, mostra come dietro la superficie luminosa dei dipinti, ci sia il lavoro concreto sulla materia, la verifica dei colori, la fatica tecnica della pittura.

A proseguire il discorso sui rapporti internazionali è stato Alessandro Botta, con un intervento dedicato ad Angelo Morbelli e Gerolamo Cairati. Quest’ultimo emerge dal carteggio come una figura decisiva per la presenza dell’artista nel circuito tedesco: collega pittore, promotore culturale e interlocutore capace di orientarlo tra Monaco e Berlino. In qualità di commissario italiano per l’Esposizione Internazionale di Monaco, Cairati invita Morbelli a partecipare con In risaia, chiedendogli anche una fotografia dell’opera; nel 1901 gli segnala inoltre un invito dell’Associazione degli artisti di Berlino, con la possibilità di trasferire poi le opere alla mostra internazionale della primavera successiva. Accanto al ruolo operativo, le lettere rivelano anche un sostegno personale: Cairati difende Morbelli dalle critiche alla pittura divisa e lo invita a proseguire senza lasciarsi intimidire dagli attacchi.

La giornata ha poi allargato la prospettiva alle reti territoriali, ai comitati artistici e alla dimensione culturale del Monferrato. Sandra Berresford, storica dell’arte e curatrice dell’Archivio Bistolfi del Museo Civico e Gipsoteca Bistolfi di Casale Monferrato, ha dedicato il suo intervento ai rapporti tra Ercole Arturo Marescotti, Giovanni Buffa e Angelo Morbelli, integrando i documenti del fondo tortonese con quelli conservati nell’archivio Bistolfi. Attraverso Marescotti, figura poliedrica di musicista, giornalista e promotore culturale, Berresford ha mostrato il coinvolgimento di Morbelli in una rete di comitati, iniziative territoriali e progetti legati al Monferrato. Interessante è anche la posizione critica di Marescotti: severo verso Bistolfi, di cui giudica lo stile eccessivamente letterario e artificiosamente costruito, e inizialmente diffidente verso il Divisionismo, fa però eccezione per Pellizza e Morbelli.

Un altro nucleo centrale della giornata è stato affrontato da Silvestra Bietoletti, che ha ricostruito i rapporti tra Angelo Morbelli e i Concorsi Ussi dell’Accademia delle Arti del Disegno di Firenze, nel 1914 e nel 1919. La studiosa ha collocato le carte del fondo tortonese in relazione con quelle conservate a Firenze, presso l’Accademia, documentazione non sempre ben conservata anche a causa dell’alluvione del 1966. Il 26 novembre 1913 Morbelli scrive al presidente dell’Accademia per comunicare la propria intenzione di partecipare al Premio Ussi con un dipinto ambientato nella chiesa di San Celso, soggetto che lo aveva interessato per oltre vent’anni.

Il Premio Ussi era stato istituito nel 1900 per volontà di Stefano Ussi, pittore toscano, con regole precise e un capitale cospicuo: la rendita quinquennale doveva essere assegnata a un artista italiano, scelto da una giuria di cinque membri, e l’opera vincitrice sarebbe rimasta all’Accademia. Nel 1913 il collegio accademico introduce una postilla che Morbelli giudica con grande favore: l’eccellenza dell’opera doveva essere libera da convenzioni di scuola e dalla specifica ricerca formale dell’artista. Secondo Bietoletti, potrebbe essere proprio questa apertura a convincere Morbelli a partecipare nel 1914. Il premio era di 16.000 lire, una cifra molto rilevante, specie per un artista che negli anni della guerra avrebbe vissuto difficoltà economiche sempre più pesanti.

Quando i quadri arrivano a Firenze vengono collocati nella sede della Promotrice fiorentina in via della Colonna, rinnovata nel 1905 in occasione della Prima mostra d’arte toscana. La mostra inaugura il 23 marzo 1914 e la stampa sottolinea l’attenzione con cui le opere sono state esposte. Il dipinto di Morbelli è collocato al secondo piano, nelle sale considerate più belle, e viene accolto inizialmente con giudizi molto positivi. La qualità dell’opera viene riconosciuta da più voci critiche, che la indicano tra i lavori degni del premio. Particolarmente importante, nella lettura proposta da Bietoletti, è la resa del pavimento e della luce: la capacità di ottenere trasparenze e pulviscolo atmosferico attraverso la purezza dei colori, in un punto di arrivo della ricerca divisionista di Morbelli.

La formazione della giuria si rivela però accidentata: tra rinunce, sostituzioni e polemiche, la stampa arriva a ridicolizzare una commissione che sembra disfarsi prima ancora del giudizio finale. È dentro questo clima instabile che matura l’esclusione di Morbelli dal premio.

Il 5 maggio 1914 la giuria vota. All’unanimità viene premiato il quadro di Pietro Fragiacomo, collocato nella stessa sala di quello di Morbelli. Secondo la lettura proposta durante la giornata, la vittoria di Fragiacomo riflette anche l’antipatia provata da alcuni membri della giuria verso Morbelli.

Il 7 maggio l’artista chiede che il quadro gli venga rimandato a Milano. Nel frattempo, però, si apre la possibilità di un acquisto da parte del Ministero per la nascente Galleria d’arte moderna di Firenze. Nello Tarchiani e Corrado Ricci valutano l’ipotesi di acquisire il dipinto, mentre Ezio Marzi prova a promuovere una sottoscrizione tra artisti. Morbelli ferma quest’ultima possibilità: preferisce l’acquisto ministeriale, consapevole del diverso peso istituzionale che una collocazione pubblica avrebbe avuto per la sua opera. Anche qui, la reazione emotiva e la lucidità strategica convivono.

Nel 1919, nonostante la delusione del 1914, le difficoltà economiche e il clima della guerra, Morbelli valuta nuovamente la possibilità di partecipare al Premio Ussi. Dalle carte emerge un artista ansioso, provato, ma ancora legato all’idea del riconoscimento pubblico. La proposta sembra orientarsi verso un piccolo paesaggio senza personaggi, per il quale l’artista pensa a titoli come O pax o Raggio di sole, prima di decidere di non concorrere.

Nel corso della giornata è emerso anche il modo indiretto con cui la guerra entra nella produzione tarda dell’artista. Un riferimento particolarmente intenso riguarda Il telegramma, dipinto in cui il morto non appare. Non c’è il corpo, non c’è la scena bellica e non c’è il fronte. Restano un tavolo imbandito, una donna di servizio seduta in lacrime, il telegramma lasciato sul tavolo. La potenza dell’immagine nasce proprio da questa assenza: la guerra come notizia che irrompe nello spazio domestico, come foglio che interrompe il pranzo. In un altro dipinto conservato presso Fondazione Cariplo, con una figura femminile vista di spalle su un battello e una bandiera che sventola, il riferimento al conflitto resta ancora allusivo.

Il tema della ricomposizione dei carteggi ha attraversato in modo particolare la seconda parte della giornata, mostrando quanto il Fondo Morbelli non possa essere letto come un insieme chiuso. Le lettere, per loro natura, si disperdono tra archivi diversi: una parte resta presso il mittente, un’altra presso il destinatario, altre ancora finiscono in nuclei familiari, istituzionali o privati. Il lavoro dello studioso consiste allora nel rimettere in dialogo questi frammenti, facendo emergere nuove relazioni, cronologie più precise, passaggi di proprietà e ragioni espositive.

A introdurre questa prospettiva è stata Stefania Circosta, funzionaria archivista presso la Soprintendenza Archivistica e Bibliografica del Piemonte e della Valle d’Aosta. Il suo intervento ha insistito sulla natura degli archivi d’artista, nei quali la memoria personale si intreccia con l’attività creativa e professionale. Nel caso di Morbelli, lettere, appunti tecnici, quaderni autografi e documenti di lavoro non restituiscono soltanto ciò che l’artista ha fatto, ma il modo in cui la sua attività si è sedimentata nel tempo.

Particolarmente significativo è il nucleo presentato da Stefano Meriana, storico e restauratore, relativo ad alcune lettere di Morbelli conservate presso gli eredi del professor Italiano Passardi, già proprietario di una versione di Credenti (...incensum Domine!) acquistata da Ottavio Galateri di Cherasco. Il dipinto, nella versione del 1890, era una delle prime prove divisioniste dell’artista e raffigurava un gruppo di fedeli in preghiera nella chiesa milanese di San Celso. Il carteggio esaminato da Meriana comprende cinque lettere di Morbelli, quattro biglietti e alcune risposte del conte Galateri. Morbelli si rivolge a Galateri per ottenere in prestito il quadro in occasione della mostra milanese La pittura lombarda nel secolo XIX, presso la Permanente. Per convincerlo, ricorda la medaglia d’oro ottenuta dal dipinto e insiste sul valore che la presenza dell’opera avrebbe avuto in una mostra di carattere antologico.

Qui torna il Morbelli minuzioso, quasi ossessivo nel controllo degli aspetti pratici. Pur essendo generalmente parsimonioso, si dichiara disposto ad accollarsi le spese di trasporto e assicurazione; si dilunga poi sulle modalità di imballaggio, suggerendo che il quadro venga collocato nella cassa con la faccia verso lo spettatore e protetto da carta o giornali fissati in modo da evitare macchie e polvere. È un dettaglio tecnico, certo, ma dice molto del pittore: la cura per la materia dell’opera, l’attenzione alla sua movimentazione, la consapevolezza del rischio fisico che ogni prestito comporta.

Il conte, al contrario, risponde con asciuttezza, interessato soprattutto agli aspetti pratici e ai tempi del rientro. Questa distanza sociale e temperamentale rende il carteggio particolarmente gustoso. Morbelli cerca complicità, insiste, argomenta, spinge il proprietario a considerare la possibilità di prestare nuovamente l’opera e, forse, anche di venderla. In una lettera, dopo aver ricordato i riconoscimenti ottenuti all’estero, lascia cadere una frase durissima: all’estero, scrive, lo trattano “un po’ meno da cane” che in patria. La battuta, tra orgoglio e amarezza, conferma una sensazione già emersa in altri interventi: Morbelli misura costantemente la distanza tra il riconoscimento internazionale e le resistenze incontrate nei circuiti italiani.

Il caso più curioso riguarda il prestito per Berlino. Morbelli informa Galateri, con qualche ritardo, che il quadro è già partito per la Germania. A precedere la lettera compare il disegno di un fiasco dentro una ghirlanda, segno che l’artista aveva trascritto anche sulla busta contenente i documenti dell’esposizione di Monaco del 1901. Qui il “fiasco” va inteso nel suo valore ironico e quasi scaramantico, diverso dai teschi ricordati per altri contesti: Morbelli teme di aumentare il numero dei fiaschi qualora il conte non acconsenta al prestito, ma intanto il quadro è già in viaggio. L’occasione, secondo l’artista, era troppo importante per essere lasciata passare: sei mesi in più o in meno di lontananza, scrive in sostanza, potevano valere la possibilità di una vendita e di una nuova affermazione internazionale.

Nel medesimo scambio, Morbelli arriva perfino a proporre l’invio di una Ballerina in cambio della prolungata assenza di Credenti, quasi a risarcire il proprietario con una compagnia pittorica temporanea. È un passaggio che mostra un Morbelli diplomatico, ironico, insistente, disposto a negoziare e a usare le proprie opere come strumenti di relazione. Da qui in avanti il rapporto con Galateri sembra raffreddarsi. Il conte lamenta la lunga assenza del dipinto, chiede informazioni sul rientro, poi nel 1913 precisa che l’opera non è più disponibile né per la vendita né per il prestito. Dopo la morte di Galateri, nel 1918, il dipinto sarà venduto, e dagli ultimi biglietti della famiglia emerge perfino la richiesta di restituire la cassa d’imballaggio e le trapunte non comprese nel prezzo.

La giornata si è chiusa con l’intervento di Cinzia Lacchia, conservatrice della Fondazione Museo Francesco Borgogna di Vercelli, dedicato al IV Congresso risicolo internazionale e alla Mostra d’arte della campagna irrigua di Vercelli del 1912. Al centro, Per ottanta centesimi!, uno dei dipinti più noti e socialmente incisivi di Morbelli, legato al lavoro delle mondine e alla vita nelle risaie. Il fondo consente di ricollocare l’opera dentro un contesto preciso, in cui arte, economia agricola, lavoro femminile e rappresentazione sociale s’intrecciano.

Tra gli elementi emersi figura anche un ritaglio satirico legato alla ricezione del dipinto, dettaglio importante perché mostra come un’opera potesse circolare non solo nelle mostre e nei cataloghi, ma anche attraverso forme di commento, ironia e deformazione pubblica. Per ottanta centesimi! non appare dunque soltanto come immagine del lavoro nelle risaie, ma come dipinto inserito in una rete di esposizioni, congressi, discorsi sull’agricoltura e sulla modernizzazione.

Alla fine della giornata, il Fondo Angelo Morbelli appare dunque come qualcosa di più di un archivio finalmente ordinato. Non aggiunge soltanto documenti a una biografia già nota, ma sposta il modo stesso di guardare l’artista. Dalle carte emerge un Morbelli operativo, inquieto, spesso ironico: un pittore che segue la circolazione delle proprie opere, tratta con collezionisti e istituzioni, registra rifiuti e occasioni mancate, cura gli imballaggi, replica soggetti richiesti dal mercato, partecipa a comitati, cerca riconoscimenti pubblici e resta fino alla fine un “impenitente divisionista”.

Il fondo non sostituisce le opere, ma le riporta dentro il sistema di relazioni, tensioni e necessità da cui nascono e attraverso cui circolano. Dietro la luce divisa dei dipinti affiora così il lavoro meno visibile dell’artista: la fatica materiale della pittura, l’ansia del riconoscimento, il calcolo delle strategie espositive, l’ironia dei fiaschi, il teschio sulle occasioni perdute.

L'autrice di questo articolo: Francesca Anita Gigli

Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.