La directrice du Musée diocésain, Nadia Righi, regarde le musée comme on regarde une question qui ne cesse de travailler sous la peau, quelque chose qui ne se laisse pas enfermer dans les murs d’un bâtiment ni dans la tranquillité des étiquettes, mais qui continue à respirer dans le temps long des images et dans le regard inquiet de ceux qui y pénètrent. Lorsqu’il arrive au Musée diocésain de Milan, à la fin des années 1990, l’institution n’a pas encore de forme définie : il y a une pinacothèque riche et stratifiée, des œuvres dispersées dans les bureaux de la Curie, et surtout la vision du cardinal Carlo Maria Martini, qui imagine pour la ville un lieu capable de remettre en lumière cette mémoire artistique et de la restituer à la vie de la communauté. C’est autour de cette intuition qu’a pris forme le travail de Paolo Biscottini et d’un groupe de jeunes historiens de l’art appelés à accomplir une tâche rare et laborieuse : rechercher, reconnaître, étudier et recomposer une constellation d’œuvres dispersées, en leur redonnant une histoire commune. Le Musée diocésain a ouvert ses portes au public le 5 novembre 2001. En 2026, il aura vingt-cinq ans. Un temps court pour une institution culturelle, mais suffisant pour que le projet initial se transforme en l’un des lieux les plus singuliers de la vie culturelle milanaise, où la peinture ancienne, la photographie, la réflexion civile et le dialogue avec le contemporain continuent de se rencontrer sans perdre le lien avec la tradition dont tout est issu. L’entretien que Francesca Gigli a réalisé avec Nadia Righi donne l’impression que le travail commencé dans les archives et les sacristies n’a jamais vraiment pris fin : chaque exposition, chaque prêt, chaque dialogue entre les œuvres rouvre la même question de départ, celle de la signification des images et de leur capacité obstinée à rester vivantes dans le temps.
FG. Vous avez commencé votre carrière au Musée diocésain à sa naissance, avant même que la collection permanente ne soit définie. Comment ce travail de “construction à partir de rien” a-t-il façonné votre façon de penser aujourd’hui un musée qui ne raconte pas seulement des œuvres mais des récits de sens ?
NR. Tout d’abord, il s’agissait d’une opportunité très précieuse, du genre de celles dont on reste reconnaissant toute sa vie à ceux qui l’ont rendue possible. J’ai commencé à travailler ici en 1998, alors que le musée n’existait pas encore sous la forme que nous lui connaissons aujourd’hui : l’inauguration n’a eu lieu qu’en 2001. À l’époque, le directeur était Paolo Biscottini, à qui l’on avait confié la tâche d’accompagner la naissance du musée et de le conduire jusqu’à son ouverture. La Pinacothèque de l’Archevêché existait déjà en tant que collection, mais elle n’était pour ainsi dire qu’une pinacothèque au sens théorique : les œuvres se trouvaient dans les bureaux de la Curie et ne pouvaient donc pas être visitées. La clairvoyance du directeur, en accord avec le cardinal Martini, a été d’imaginer que ces œuvres pourraient enfin devenir visibles et, surtout, qu’elles pourraient à nouveau raconter une histoire. Pas seulement une histoire de l’art, mais une tradition plus large, une mémoire stratifiée du peuple ambrosien. Pour nous, ce fut aussi une extraordinaire saison de découvertes. Et je dis “nous” parce que j’ai travaillé avec des collègues historiens de l’art, dont beaucoup avaient été mes amis d’université : Maria Cristina Terzaghi, Vito Zani, Raffaele Casciaro et Eugenia Bianchi. Chacun d’entre eux a apporté un regard différent, une expertise différente, ce qui a rendu l’activité encore plus fertile. Le travail a commencé par une première sélection effectuée sur les archives papier du diocèse, mais à partir de là, il a fallu se rendre sur le territoire, vérifier les œuvres, les voir, les étudier. Et il arrivait très souvent qu’en cherchant quelque chose de précis, d’autres traces émergeaient, d’autres présences inattendues. Il y a donc eu, d’une part, un travail très rigoureux d’un point de vue méthodologique, qui découlait aussi de l’expérience que nous avions tous acquise dans le catalogage des œuvres. Il s’agissait d’un travail profondément lié au territoire : reconnaître les œuvres, comprendre leur état de conservation, identifier celles qui avaient besoin d’être restaurées ou celles qui portaient des attributions improbables. Dans certains cas, il est vraiment arrivé de rencontrer des attributions assez fantaisistes. Et puis, bien sûr, il fallait mettre de l’ordre dans tout ce matériel. Ce n’est pas un travail que j’ai fait seul, et je tiens toujours à le dire : à l’époque, j’étais un collaborateur, un historien de l’art ; après tout, le musée n’existait pas encore vraiment. Cependant, le dialogue avec le metteur en scène a été continu et très intense. Nous nous demandions constamment ce que nous voulions raconter et quelle expérience pourrait résulter de la visite. La difficulté, mais aussi le défi le plus fascinant, consistait à rassembler ce que nous avions réellement. Il s’agissait de construire un discours cohérent à partir de ce qui existait, tout en essayant de créer un récit capable de faire comprendre où nous sommes et de quelle histoire nous venons.
Le Musée diocésain conserve des œuvres qui ont été créées pour le culte, mais qui sont aujourd’hui exposées à un regard pluriel, souvent non croyant. Comment, dans votre travail quotidien, raconter ces œuvres sans les réduire à des objets de dévotion ou à de simples documents historiques ? Et comment concilier, dans votre travail, l’identité ecclésiale avec la nécessité de parler à ceux qui ne se reconnaissent dans aucune appartenance religieuse ?
Le cardinal Martini avait l’habitude de dire que ce lieu devait accueillir tous les jeunes qui se préparent à la confirmation. Dit comme cela, cela peut paraître curieux, mais c’est en fait très logique. Pour l’Église, la confirmation est le sacrement de la confirmation, c’est-à-dire le moment où l’on devient adulte dans la foi : le moment où l’on est appelé à comprendre vraiment qui l’on est, avant de dire le oui définitif. Mais cette question concerne tout le monde. Elle concerne aussi ceux qui viennent ici en touristes, en visiteurs, en jeunes qui n’ont peut-être plus de racines identitaires aussi évidentes. Car pour rencontrer vraiment quelqu’un de différent, il faut avoir une certaine conscience de ce que l’on est. Il ne s’agit pas de s’enfermer dans ses propres positions, mais d’avoir un point d’appui pour s’ouvrir. Retracer son histoire et ses origines est important précisément pour cela. Il s’agit de se demander : d’où je viens, comment je suis arrivé là, et donc où je peux aller. C’est une question qui appartient à l’homme en tant que tel. Chaque personne, jeune ou âgée, croyante ou non-croyante, est tôt ou tard confrontée à une question de sens. Et après tout, c’est aussi le point de départ lorsque nous parlons des œuvres du musée. Il s’agit d’images créées pour le culte, dans le cadre d’une tradition spécifique, mais cela ne signifie pas qu’elles ne parlent qu’à ceux qui partagent cette foi. Notre tâche n’est pas d’en faire de simples objets de dévotion, ni de les réduire à des documents historiques. Il s’agit plutôt d’essayer de restituer la question humaine qui les a générés. Dans ce cas, l’œuvre redevient accessible à ceux qui ne s’identifient pas à une appartenance religieuse. Car ces images ne parlent pas seulement de doctrine : elles parlent de douleur, d’espoir, de mort, c’est-à-dire d’expériences qui traversent la vie de chacun. C’est pourquoi nous ne considérons pas le musée comme un lieu qui doit donner des réponses, mais plutôt comme un espace qui soulève des questions. Et lorsqu’une œuvre réussit à poser une question au spectateur, ne serait-ce qu’un petit bug qui continue à fonctionner dans le temps, alors elle a déjà accompli quelque chose d’extrêmement important. L’identité ecclésiale du musée, en ce sens, n’est pas une limite au dialogue, mais le point de départ d’une véritable rencontre avec l’autre. Car ce n’est que lorsque l’on sait où l’on se situe que l’on peut s’ouvrir à ceux qui sont différents de nous. Et à ce moment-là, l’œuvre devient un lieu de rencontre : entre différentes histoires, différents regards, mais traversés par la même question.
Le Museo Diocesano joue depuis des années avec la tension entre histoire, spiritualité et contemporanéité. Comment définiriez-vous aujourd’hui le rôle d’un musée d’art sacré dans une ville comme Milan, perçue comme de plus en plus internationale ?
Le problème est que nous vivons dans une société qui va très vite et qui nous invite souvent à nous arrêter sur des satisfactions plus immédiates : le succès, la carrière, le divertissement. Toutes choses légitimes, bien sûr, mais qui n’épuisent pas la question plus profonde de l’existence. Tôt ou tard, si l’on est sérieux avec soi-même, cette question émerge : que veux-je vraiment ? Qu’est-ce qui peut me rendre heureux ? La vie a-t-elle un sens ou s’arrête-t-elle là ? Je crois que c’est précisément là que se situe la tâche de la culture. Non pas en apportant des réponses obligatoires, mais en rouvrant les questions. Cela vaut pour un musée comme pour la littérature, la musique ou le théâtre. Il y a des œuvres qui, lorsqu’on les rencontre vraiment, nous obligent à nous arrêter et à nous demander où mène cette beauté, ce qu’elle essaie de nous dire. En ce sens, même un musée diocésain, dans une ville internationale comme Milan, peut avoir un rôle très spécifique : celui d’être un lieu où l’on se donne le temps de s’interroger. Pas nécessairement pour arriver aux mêmes conclusions, mais pour réactiver cette dimension de recherche qui appartient à l’homme en tant que tel. Et c’est précisément ce qui permet de parler à plusieurs, car lorsqu’on s’enferme dans des positions identitaires fermées, on ne dialogue plus. Mais en même temps, l’identité ne doit pas être effacée. Si l’on sait où l’on se situe, si l’on sait de quelle histoire on vient, il devient beaucoup plus facile de rencontrer réellement l’autre. Ensuite, il y a un aspect de la foi qui est souvent oublié. On pense que la foi ne donne que des réponses, alors qu’elle apprend aussi à poser des questions. Si une personne ne pose pas de questions, la foi elle-même devient quelque chose de vide. C’est ainsi que le musée peut devenir un lieu où ces questions remontent à la surface, dans le cadre d’une expérience esthétique qui s’adresse à tous, croyants ou non.
Y a-t-il une œuvre de la collection permanente qui, au fil du temps, a pris pour vous une signification différente, peut-être plus complexe ou plus problématique, notamment grâce à la confrontation permanente avec le public ?
Puis-je en citer deux ? Parce que pour moi, ce sont deux œuvres qui représentent également un défi permanent, des œuvres qui, au fil du temps, m’ont semblé de plus en plus complexes. La première est la Via Crucis de Lucio Fontana, que j’aime beaucoup. C’est une œuvre qui m’interroge en permanence. Fontana n’est pas un homme religieux au sens confessionnel du terme, mais il se trouve confronté au thème du sacré, qui reste l’un des grands thèmes auxquels les artistes se mesurent. Dans cette Via Crucis, il commence à introduire précisément ce signe qui deviendra plus tard son héritage le plus célèbre : la coupure. Lorsque nous avons reçu l’œuvre et que nous l’avons exposée pour la première fois, j’ai été frappé par cet aspect. Ces coupes, qui sont devenues son geste le plus célèbre dans l’histoire de l’art, ne sont pas seulement une idée spatiale ou une expérience formelle. Elles sont aussi l’idée d’une ouverture, d’une entaille qui laisse entrevoir quelque chose au-delà de la matière. Nous revenons une fois de plus à cette question qui traverse tout l’art. Nous ne savons pas ce qu’il y a au-delà, mais il y a peut-être quelque chose. Comme il l’a dit lui-même, ce sont des trous et la lumière y pénètre. Le fait que Fontana ait introduit ce signe alors qu’il travaillait sur le thème du chemin de croix m’a toujours impressionné. C’est une question que je me pose sans cesse et à laquelle je n’ai pas de réponse définitive. Il n’a jamais dit explicitement qu’il l’avait fait pour cette raison. Mais il est intéressant de noter que ces premiers signes clairs sont insérés comme des traces du sol sous le chemin du Christ. C’est un détail qui soulève de nombreuses questions. Sous le chemin de celui qui meurt, mais qui, pour ceux qui ont la foi, n’est pas vraiment mort, apparaît cette marque qui suggère la possibilité d’un au-delà. Cette coupure semble dire qu’il y a peut-être plus. Une autre œuvre que j’aime beaucoup est La lutte de Jacob avec l’ange de Morazzone, qui a été prêtée jusqu’au 15 mars à la Fiera Milano pour les Jeux olympiques. Morazzone est l’un des plus grands artistes lombards du XVIIe siècle et la peinture lombarde de ce siècle a naturellement un poids très important dans nos collections. Cette toile est extraordinaire. Roberto Longhi l’a qualifiée de pas de tango et Gregori lui a consacré de belles pages, parlant de la lumière, de la neige, de la tension qui traverse la scène. C’est une œuvre qui, d’une part, rassemble toute une tradition, avec des échos de Léonard et de Gaudenzi, mais qui, d’autre part, introduit avec une force extraordinaire un épisode biblique que beaucoup ne reconnaissent plus aujourd’hui. L’histoire est celle de Jacob revenant d’exil. Pendant la nuit, alors qu’il traverse le gué d’une rivière après le passage de sa famille, il est confronté à un inconnu avec lequel il lutte toute la nuit. Ce n’est qu’à la fin qu’il comprend que cet homme est Dieu. C’est un épisode incroyable, car il raconte l’histoire d’un homme qui lutte avec Dieu. À la fin, cette lutte le marque, le blesse et change son nom. C’est une image puissante : un homme qui va au fond de la vérité sur lui-même à travers un défi et qui est transformé précisément par cette lutte. L’idée qu’une lutte peut conduire non pas à la destruction mais au changement est très forte. Morazzone la représente avec une dynamique extraordinaire, une tension physique et une lumière très puissante. C’est un tableau que j’aime beaucoup parce qu’il raconte précisément cela. Un homme qui, lorsqu’il est vraiment un homme, peut s’engager dans n’importe quelle lutte et en sortir non pas vaincu mais changé.
Quel a été le moment le plus difficile de votre expérience en tant que directeur et quel a été le plus gratifiant ? En particulier, y a-t-il une exposition ou un projet de publication qui, selon vous, a marqué un tournant dans la vie du musée ?
Le moment le plus difficile ? Sans hésitation, je dirais la période Covid. Pas tant pour une raison abstraite, mais parce qu’elle est arrivée à un moment où le musée entrait enfin dans une phase de pleine maturité. Je suis devenu directeur en 2017 et la première programmation que j’ai vraiment mise en place a été celle de 2018. Nous sortions d’une période complexe pour un certain nombre de raisons, et le travail des premières années a donc surtout été un travail de reconstruction : reconstruire une relation avec le public, relancer une programmation continue, récupérer des sponsors, redonner une certaine stabilité au musée. En 2020, nous avons eu le sentiment très réel que ce travail portait enfin ses fruits. C’était l’année où nous pensions pouvoir dépasser certains objectifs importants, notamment en termes de visiteurs. Puis, comme tout le monde, nous nous sommes arrêtés en février. Tout à coup. Nous avons vraiment eu l’impression de voir s’arrêter brutalement un processus qui semblait être entré dans sa phase la plus prometteuse. Ce fut une année très dure. Mais, paradoxalement, ce fut aussi l’un des moments les plus significatifs de mon expérience. Cela peut paraître étrange à dire, mais cette interruption soudaine m’a obligé à me poser une question très radicale : quelle devrait être, après tout, la mission d’un musée ? Qu’est-ce que cela signifie vraiment de gérer une institution culturelle ? À ce moment-là, j’ai compris plus clairement que le musée ne peut pas se limiter à être un lieu de conservation ou d’exposition, mais qu’il doit assumer pleinement une fonction de service. La question s’est alors transformée en une autre : que peut faire un musée pour les gens même lorsque ses portes sont fermées ? Cette réflexion a donné lieu à diverses initiatives, mais elle a surtout changé notre façon de concevoir le travail muséal. Et ce qui est intéressant, c’est que cette attitude n’a pas disparu avec la fin de l’urgence sanitaire. D’une certaine manière, elle est restée, en prenant simplement d’autres formes. C’est pourquoi je dirais que le moment le plus difficile a été, en même temps, l’un des plus fructueux. C’est une halte qui nous a obligés à nous arrêter vraiment, à reconsidérer nos priorités et à nous interroger plus profondément sur le sens de ce que nous faisions. Quant au projet ou à l’exposition qui a marqué un tournant dans la vie du musée, il est toujours difficile d’en citer un seul. Chaque exposition laisse une trace, chaque projet ouvre une voie. Mais s’il faut retenir un moment particulièrement marquant, c’est l’exposition consacrée à Masaccio qui me vient à l’esprit. Aussi parce que chacun de nous a inévitablement ses propres œuvres de cœur, et la Crucifixion de Masaccio a toujours été l’une des miennes. Mon parcours est très lié à la Renaissance, et avoir l’opportunité d’accueillir cette œuvre a été un de ces moments vraiment extraordinaires qui arrivent rarement dans la vie d’un musée. Bien sûr, au fil des ans, nous avons eu de nombreux prêts du plus haut niveau, mais dans ce cas, une circonstance particulière s’est produite. Masaccio était exposé seul, mais dans le parcours de l’exposition (nous étions à l’occasion du centenaire de Giovanni Testori), nous avions décidé, avec Giuseppe, de placer le texte que Testori avait dédié à Marie-Madeleine à la sortie de la salle. L’œuvre occupait un mur entier. Ce choix s’est avéré décisif. J’ai observé le comportement des visiteurs : ils lisaient le texte et revenaient ensuite regarder le tableau. À ce moment-là, il s’est passé quelque chose de très fort, les gens étaient émus, certains en ont même pleuré. C’est à ce moment-là que j’ai eu une sorte d’intuition. Je me suis dit que si un esprit contemporain comme celui de Testori pouvait toucher aussi profondément le cœur de la personne qui regarde une œuvre ancienne, cela valait peut-être la peine d’essayer de construire d’autres dialogues de ce genre. En impliquant non seulement des historiens de l’art, mais aussi des écrivains, des artistes contemporains, des penseurs. D’une certaine manière, c’est là qu’est né le défi. À partir de là, nous avons commencé à travailler de plus en plus sur l’idée qu’une œuvre peut devenir le centre d’une constellation de lectures différentes. Non seulement historique de l’art, mais aussi littéraire, théâtrale, philosophique. À cette occasion, par exemple, nous avons organisé deux moments théâtraux au cours desquels Walter Malosti a lu les textes de Testori dédiés à Magdalena. Aujourd’hui encore, nous continuons à avancer dans cette direction. Cette année, par exemple, nous reviendrons au croisement de l’art et de la littérature avec une conférence de Don Paolo Alliata, qui abordera le thème de la mort à travers un texte de Tolstoï. L’idée, finalement, est toujours la même : reconnaître qu’autour d’une œuvre, il n’y a jamais qu’un seul niveau d’interprétation. Une œuvre peut devenir le point de départ de plusieurs récits différents, et c’est précisément de cet entrelacement que naît la profondeur de vue qu’un musée doit essayer d’offrir à son public.
Peu de temps après, vous avez commencé à travailler sur des expositions qui combinent des œuvres anciennes avec des propositions contemporaines, comme dans le cas très récent de Hans Memling et d’artistes d’aujourd’hui. Quels sont les principaux défis en matière de conservation pour préserver le sens du sacré sans que tout ne soit que comparatif ?
Nous travaillons beaucoup sur le contemporain, notamment lors des expositions de Pâques, mais toujours en relation avec une œuvre ancienne. Ce qui nous intéresse, c’est de voir si une sensibilité artistique d’aujourd’hui peut nous aider à entrer encore plus profondément dans le sens de ces images. Les artistes qui possèdent une véritable sensibilité, et donc aussi un grand cœur, portent souvent en eux des questions très radicales et, dans de nombreux cas, des blessures profondes. C’est précisément pour cette raison qu’ils sont capables d’aller au plus profond de l’humain. Dans ce cas, le dialogue avec l’œuvre ancienne ne devient pas une simple confrontation formelle, mais un véritable défi. C’est précisément là que réside la difficulté pour le commissaire d’exposition. Le risque, lorsqu’on juxtapose des œuvres d’époques différentes, est que la juxtaposition reste superficielle : une simple suggestion esthétique, une similitude de formes. Nous cherchons plutôt à comprendre si l’artiste contemporain est prêt à se laisser véritablement interroger par le chef-d’œuvre qu’il a sous les yeux. De ce point de vue, il est presque toujours possible de faire un travail intéressant sur un grand chef-d’œuvre. La vraie question est de trouver les bons artistes. C’est un travail de recherche permanent et, ces dernières années, nous avons beaucoup travaillé avec Stefano Raimondi Frangi, qui connaît très bien le travail de nombreux artistes contemporains. C’est lui qui identifie et propose les figures avec lesquelles entamer ce dialogue. Ensuite, nous évaluons ensemble si cet artiste peut réellement entrer en relation avec le chef-d’œuvre antique, en se laissant interroger par cette image et le thème qu’elle porte. Lorsque cela se produit, il se passe quelque chose de très intéressant. L’artiste n’essaie pas d’imiter le passé (ce qui serait impossible, car les mêmes coordonnées culturelles n’existent plus aujourd’hui) mais réagit à cette image à partir de sa propre sensibilité, de sa propre histoire, de son propre temps. Ainsi, chaque œuvre contemporaine ouvre une question différente à l’intérieur d’un même thème. C’est comme si un “thème dans le thème” était généré : chaque artiste entre au cœur du sujet et le traverse selon sa propre expérience. Pour moi, cela a toujours été très fascinant, avant tout en tant qu’expérience personnelle, et j’espère que c’est également fascinant pour ceux qui visitent les expositions. Car de cette manière, le chef-d’œuvre antique ne reste pas quelque chose de lointain ou de muséal, mais devient une question vivante qui continue à nous interroger aujourd’hui.
Une partie importante de la philosophie contemporaine (je pense à Jean-Luc Nancy ou Paul Ricœur) a réfléchi à une idée non dogmatique du sacré, liée à la relation et à la limite. Vous semble-t-il que le musée, plus que l’Eglise, est devenu l’un des lieux où cette forme de sacré peut encore être traversée ?
Si l’on comprend le sacré comme quelque chose qui dépasse ce que l’on peut atteindre, mais qui en même temps donne un sens à la réalité, alors oui, la question devient très intéressante. Mais il faut aussi dire que l’Église et le Musée ont des fonctions différentes et ne peuvent pas se remplacer l’un l’autre. Dans ce cas, le sacré peut être considéré comme une limite, mais pas comme une limite claire et définie : plutôt comme un seuil flou, quelque chose qui indique un au-delà. Cela me rappelle, comme nous l’avons déjà dit, la coupure de Fontana. Ce geste qui suggère que quelque chose existe derrière la surface, que nous ne pouvons pas voir, qui reste mystérieux. Peut-être que, plutôt que de parler de sacré, nous pourrions parler de mystère. Un mystère qui, cependant, n’est pas séparé de la réalité : il se situe au-delà d’elle, mais continue d’avoir quelque chose à voir avec elle. Et c’est finalement le point le plus intéressant, car il semblerait qu’il y ait une contradiction : soit une chose est en dehors de la réalité, soit elle lui appartient. Or, ici, il s’agit précisément de tenir les deux dimensions ensemble. C’est un au-delà qui continue à nous interroger dans l’expérience concrète de la réalité. En ce sens, le musée, à travers l’art, peut certainement devenir l’un des lieux où cette question se manifeste. L’art a toujours eu la capacité d’ouvrir cet espace de questionnement : de suggérer qu’il y a quelque chose au-delà du visible et qui pourtant affecte profondément notre expérience du monde. C’est aussi le cas de l’art sacré entendu comme iconographie. Le musée permet de redécouvrir une tradition et de poser une question fondamentale : pourquoi l’homme a-t-il ressenti le besoin de produire ces images depuis des siècles ? Pourquoi a-t-il commandé des œuvres, construit des lieux, pensé l’art comme une dimension indissociable de sa vie ? De là découle inévitablement une autre question : pourquoi peinons-nous aujourd’hui à concevoir l’art de cette manière ? Qu’est-ce qui a changé dans notre expérience du monde ? En quoi notre époque est-elle marquée par une plus grande fragmentation ? Je crois que la tâche du musée est précisément de faciliter cette réflexion. Non pas tant pour accompagner les gens vers un passage spirituel, car ce passage reste inévitablement personnel, mais pour créer les conditions pour que cette question émerge et soit partagée. En ce sens, oui, le musée peut être l’un des lieux où ce questionnement se poursuit. Non pas comme une réponse définitive, mais comme un espace ouvert à la recherche et à la prise de conscience. Terence disait “homo sum : humani nihil a me ali̯enum puto” ou “je suis homme : rien de ce qui est humain ne m’est étranger”. C’est une phrase qui, à mon avis, devrait être gravée dans la pierre. D’une certaine manière, je la ressens vraiment comme quelque chose qui devrait toujours rester sous nos yeux et il est impressionnant de penser que la personne qui l’a écrite l’a fait cent soixante ans avant le Christ. Pourtant, cette phrase contient une vérité qui continue à nous parler avec une force extraordinaire. Il n’y a rien qui soit vraiment étranger à l’homme, rien qui ne se rapporte d’une manière ou d’une autre à son expérience la plus profonde. Car l’homme porte en lui une question qui ne cesse de resurgir : la question du sens, de la signification, de l’orientation. C’est une question qui appartient à l’homme de manière radicale. On peut lui offrir toutes les formes de divertissement, toutes les possibilités de distraction, tout ce que la vie contemporaine est capable de produire, il reste toujours quelque chose qui continue à le perturber. Une question qu’on ne peut pas faire taire. Si l’on est honnête avec soi-même, cette question demeure. Elle reste comme un ver à bois silencieux, quelque chose qui continue à travailler au plus profond de soi. Et c’est de là, finalement, que naît la recherche : la philosophie, l’art, la religion, toutes les formes par lesquelles l’homme tente de donner forme à cette agitation originelle. Car rien de ce qui est humain, vraiment, ne nous est étranger.
De nombreux musées (y compris ecclésiastiques) choisissent la voie de l’apaisement entre beauté et pacification. Le Museo Diocesano de Milan, en revanche, a souvent travaillé sur des images dures, sur des corps blessés, sur des thèmes non conciliants. Est-ce un choix ou une conséquence inévitable du présent ?
Aujourd’hui, on dit de moins en moins “le public” et de plus en plus “les publics”, et à mon avis, c’est juste. Un musée ne peut pas penser s’adresser à un interlocuteur unique et idéal : il y a des gens différents, des sensibilités différentes, des histoires différentes. Il faut essayer de parler à tout le monde. Sinon, nous risquons de ne parler qu’entre nous. Et quand on ne parle qu’entre soi, à la longue, on ne grandit même plus. On reste enfermé dans un circuit autoréférentiel qui ne produit pas vraiment de confrontation. Cela dit, le dialogue n’est possible que si l’on part d’une identité claire, et je continue à beaucoup insister sur ce point, car le dialogue ne signifie pas devenir une girouette qui tourne au gré du vent. Cela ne veut pas dire que tout va dans le même sens. Cela signifie qu’il faut partir de ce en quoi l’on croit, d’un système de valeurs que l’on reconnaît comme le sien, de quelque chose que l’on sent solide. Alors, bien sûr, sur beaucoup de choses, on peut dialoguer, on peut remettre en cause des nuances, des interprétations, mais il y a aussi un noyau qui reste ferme. Si l’on est une personne de foi, le noyau de sa foi n’est pas remis en question : on l’interroge sans cesse, on le vérifie, mais il reste un point fixe. Et c’est précisément cela qui rend la rencontre possible. Car si je sais d’où je pars, alors je peux vraiment rencontrer l’autre. L’autre m’intéresse parce que son cœur bat exactement comme le mien. Lorsque l’on part de cette conscience, il devient possible d’aborder également des images difficiles, des thèmes durs et des corps blessés. Non pas pour provoquer ou déranger gratuitement, mais parce que ces dimensions font partie de l’expérience humaine. En ce sens, la photographie a été un outil très important pour notre musée. La photographie a une capacité particulière : elle nous oblige à regarder aujourd’hui. Lorsque vous exposez des œuvres photographiques très fortes (je pense par exemple à des images de guerre ou à des œuvres qui racontent les fragilités sociales), vous vous demandez inévitablement ce qui se passe dans le monde aujourd’hui. Il est facile de regarder le passé avec distance et de juger ce qui s’est passé. Il est beaucoup plus difficile de reconnaître des dynamiques similaires lorsque nous sommes plongés dans l’histoire contemporaine. C’est pourquoi, ces dernières années, nous avons travaillé sur des expositions qui traitent également de sujets très complexes : je pense au travail sur les sans-abri, sur les prisonniers, ou à la nouvelle exposition sur la maladie d’Alzheimer. Certains pourraient se demander pourquoi un musée devrait traiter de ces réalités, mais la réponse est que ces images posent des questions. Quand on regarde une personne atteinte d’Alzheimer, par exemple, on se demande ce que c’est que d’être devant quelqu’un qui ne nous reconnaît plus. Cette personne est-elle devenue quelqu’un d’autre ou est-elle toujours la même, simplement changée ? Ce sont des questions très profondes qui touchent au cœur de l’expérience humaine. Et finalement, c’est toujours là que l’on revient : à ce mystère qui habite chaque personne et qui demeure, même lorsque la mémoire s’estompe ou que la vie devient fragile. Le musée peut peut-être être l’un des lieux où nous essayons de faire cela : ne pas adoucir la réalité, mais la regarder vraiment, et en même temps créer un espace où ceux qui entrent peuvent se sentir accueillis, libres de se confronter à ces questions.
Ces dernières années, le musée a ouvert ses portes avec des formules et des rendez-vous nocturnes tels que l’apéritif Chiostro Bistrot. Comment évaluez-vous l’efficacité de ces expériences pour rendre l’art accessible sans le banaliser ?
L’idée des ouvertures en soirée et des rendez-vous au Chiostro Bistrot découle aussi d’une considération très concrète : un musée doit se tenir debout. Il doit le faire culturellement, bien sûr, mais aussi dans une perspective de durabilité, ce qui implique d’interroger le public, les temps de la ville et la manière dont les gens vivent les espaces. Lorsque nous avons simplement examiné les données, nous nous sommes rendu compte que pendant les mois d’été, notre public diminuait de manière très sensible. Et c’était compréhensible : une grande partie des visiteurs réguliers sont le public plus institutionnel, les écoles ou les groupes organisés, qui disparaissent naturellement en été. C’est à ce moment-là que nous nous sommes demandé comment intercepter un public différent. Peut-être plus jeune, ou en tout cas des personnes qui vivent la ville à d’autres moments et avec d’autres habitudes. L’idée était d’utiliser un langage apparemment plus simple, plus immédiat, plus proche des formes de sociabilité qui attirent ce type de public. Mais il y avait aussi une autre intuition. Milan change de rythme en été : les gens sortent davantage le soir, quand il fait moins chaud et que la ville se détend un peu. Nous avons donc pensé que le musée pouvait devenir un espace à vivre à ce moment-là également. Le cloître, bien sûr, se prêtait très bien à ce genre d’expérience. S’il existe un bel endroit où l’on peut s’arrêter, s’asseoir, dîner, prendre un apéritif et peut-être revenir le lendemain avec d’autres amis, alors cet endroit commence à être perçu presque comme une maison. Je le remarque moi-même lorsque j’y suis. Je vois des gens revenir, prendre des rendez-vous, utiliser le musée comme un espace de rencontre, et même les activités que nous organisons pendant l’été, comme les conférences, les rencontres et les débats, naissent précisément dans cette intention : inviter les gens à revenir. Certains viennent pour écouter une conférence, d’autres pour voir une exposition, d’autres encore pour se rencontrer et être ensemble. Et petit à petit, le musée devient l’un des lieux que les gens considèrent lorsqu’ils pensent à ce qu’ils peuvent faire dans la ville. En termes d’efficacité, les résultats sont très positifs. Le cloître est ouvert environ cinq mois par an et grâce à ces activités, le public estival s’est beaucoup stabilisé. Aujourd’hui, la moyenne mensuelle des visiteurs pendant les mois d’été est devenue tout à fait comparable à celle des autres périodes de l’année. Bien sûr, certaines initiatives sont plus efficaces que d’autres. Il y a des hôtes qui attirent plus de visiteurs, des soirées qui se passent mieux, d’autres un peu moins. Et puis il y a des variables très simples, comme la météo : s’il pleut, la fréquentation baisse inévitablement. Cela fait partie de la vie d’un musée, comme de tout lieu qui tente de rester vivant dans la ville. Après tout, l’idée est aussi très simple. Avec la formule de l’apéritif dans le cloître, on peut voir une exposition et s’arrêter pour boire un verre en dépensant une somme qui, à Milan, est souvent celle d’un seul spritz. Alors peut-être qu’une personne se dit : au lieu de prendre un apéritif, je vais aussi aller au musée. S’il revient une autre fois avec des amis, ou s’il décide de voir une autre exposition, cela signifie que le musée a vraiment commencé à devenir un lieu dont les gens sentent qu’il est aussi un peu le leur.
D’après votre observation du monde, comment le regard du public sur l’art a-t-il changé ces dernières années ? Constatez-vous une plus grande superficialité ou une faim différente, peut-être plus confuse mais plus urgente ?
En général, j’ai l’impression qu’il y a une faim différente aujourd’hui. Un désir de beauté qui réapparaît d’une manière ou d’une autre. Je semble percevoir cela à tous les âges et ce n’est pas seulement un sentiment personnel. Même en regardant les données, en écoutant les collègues et en observant les chiffres déclarés par de nombreux musées (je pense par exemple aux musées civiques), il semble vraiment qu’il y ait une demande renouvelée pour l’art. Cela rend notre travail plus intéressant mais aussi plus difficile, car s’il y a un tel désir, il faut avoir le courage de faire des propositions à la hauteur de ce désir. D’une certaine manière, cela signifie aussi qu’il faut être capable de placer la barre plus haut. Pour nous, par exemple, la décision de reprendre le Masterpiece pour Milan et de construire des expositions plus ambitieuses, je pense aussi aux expositions de Pâques, était justement cela. Une tentative d’élever le niveau de la proposition. Ce n’était pas du tout gagné d’avance. Au début, j’avais aussi quelques craintes, je me demandais si le public saisirait vraiment le sens du travail que nous faisions ou s’il penserait à un de ces dialogues entre l’ancien et le contemporain construits de manière un peu superficielle, où la juxtaposition reste purement formelle. Le risque existe toujours. Parfois, le dialogue entre des œuvres d’époques différentes se limite à une similitude esthétique et ne s’interroge pas vraiment sur le sens profond des images. La question était précisément celle-ci. Le public comprendra-t-il qu’il s’agit ici d’une proposition sur le sens et pas seulement sur la forme ? J’ai l’impression que ce passage a été compris. Bien sûr, on ne peut jamais en être absolument certain, mais il me semble que le public a réagi avec beaucoup d’attention. En même temps, nous avons aussi essayé d’élargir notre regard vers de nouveaux publics. La photographie, par exemple, a été l’un des premiers outils dans cette direction. Le musée n’était pas étranger à la photographie avant ma direction, même le directeur précédent avait organisé quelques expositions, mais ces dernières années, ce langage nous a permis d’intercepter des sensibilités différentes et même des générations plus jeunes. Il y a aussi un autre domaine qui est devenu de plus en plus central pour nous, celui de la fragilité. Nous ne l’avons pas abordé tout de suite. C’est un chemin que nous avons entamé lorsque nous avons compris que nous pouvions l’accompagner avec une meilleure prise de conscience. Je parle de la fragilité sociale mais aussi des différentes formes de handicap. En ce sens, le projet avec la Fondazione Alia Falck a été très important, car il nous a permis de rendre certaines œuvres de la collection permanente accessibles dans différentes langues. Aujourd’hui, une douzaine d’œuvres sont accompagnées d’outils de lecture conçus pour différents publics, tels que des contenus LIS, Descrivedendo, easy to read et alternative augmentative communication. Ce sont des outils indispensables pour les personnes souffrant de handicaps sensoriels ou de difficultés cognitives. Parallèlement, nous avons également essayé d’aborder une autre question très concrète, à savoir la possibilité de laisser entrer au musée les personnes qui n’ont pas les moyens d’acheter un billet d’entrée. Cette question n’est pas évidente, car un musée doit toujours s’autofinancer. Le mécénat est important mais il ne suffit pas, la billetterie reste un élément nécessaire à l’équilibre de l’institution. Grâce au soutien de la Fondation Alia Falck, nous parvenons à accueillir gratuitement plusieurs groupes chaque année, des groupes que nous interceptons ou qui arrivent sur demande. Je pense aux groupes soutenus par Caritas, la Communauté de Sant’Egidio, les malades en phase terminale ou les écoles issues de milieux plus fragiles. Il s’agit pour nous d’essayer de lever un filtre souvent invisible mais très fort : le filtre économique, qui est toujours aussi un filtre social, et d’essayer de faire en sorte que le musée puisse vraiment être un lieu ouvert à tous.
L'auteur de cet article: Francesca Anita Gigli
Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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