Depuis 2014, Davide Gasparotto est conservateur principal chargé de la peinture et responsable des affaires curatoriales au Getty Museum de Los Angeles. Cette institution, fondée en 1954 par J. Paul Getty, relève depuis 1976 d’une structure bien plus complexe, le Getty Trust, dont dépendent quatre instituts distincts : le musée, le Getty Research Institute (qui se consacre à la recherche et abrite la bibliothèque et les archives), le Getty Conservation Institute (qui se consacre à la conservation du patrimoine artistique non seulement du musée, mais collabore également au niveau international avec divers organismes), ainsi que la Getty Foundation, c’est-à-dire la branche financière qui octroie des subventions, des bourses et des fonds pour des projets internationaux dans le domaine du patrimoine culturel. Le patrimoine d’œuvres d’art est en partie exposé à la Getty Villa, le siège historique voulu par M. Getty et conçu en s’inspirant de la Villa des Papyrus d’Herculanum, qui abrite les antiquités grecques, étrusques et romaines, et en partie au Getty Center, construit en 1997 par Richard Meier, où sont exposées les collections post-antiques réparties entre cinq départements : celui dédié aux peintures est dirigé par Gasparotto lui-même, puis il y a les départements de sculpture et d’arts décoratifs, de dessins et enfin ceux des manuscrits et des photographies. À l’exception de la section photographique, conformément à la volonté du fondateur, la collection s’est toujours concentrée sur l’art européen de l’Antiquité classique à la fin du XIXe siècle, avec une date ante quem théorique fixée à l’année 1900 : « Quelques dérogations sont toutefois autorisées », explique Gasparotto, « car nous savons qu’en réalité, le XIXe siècle s’achève avec la Première Guerre mondiale ; le musée a donc également acquis des œuvres datant d’après 1900. Par exemple, en 2018, un important tableau du peintre danois Vilhelm Hammershøi, datant de 1912, a rejoint les collections ». Nous l’avons interviewé pour qu’il nous raconte comment on travaille au Getty. L’interview est réalisée par Marta Santacatterina.
MS. Quelles ont été les principales étapes de votre carrière avant de devenir conservateur principal de la section peinture au Getty Museum ?
DG. J’ai obtenu mon diplôme à Pise auprès de Salvatore Settis et j’ai donc suivi une formation sur les antiquités classiques, mais je me suis ensuite orienté vers l’étude de la Renaissance, en particulier de l’art italien entre la fin du XVe siècle et le milieu du XVIe siècle. Ma première expérience professionnelle s’est déroulée à la Fondation Piero della Francesca à Sansepolcro, tandis qu’entre 1999 et 2011, j’ai été fonctionnaire au sein de l’ancienne Surintendance des biens historiques, artistiques et ethno-anthropologiques de Parme et de Plaisance, où mes centres d’intérêt se sont également étendus à la peinture ; j’ai également appris à travailler avec les institutions, à m’occuper de conservation, de restauration et de mise en valeur (des aspects très importants également pour mon rôle au Getty) et, en substance, à exercer la fonction de conservateur, en m’occupant de la conception et de l’organisation d’expositions (je me souviens notamment des grandes expositions monographiques consacrées au Parmigianino en 2003 et au Corrège entre 2008 et 2009). Après un passage au Metropolitan Museum de New York dans le cadre d’une bourse de recherche, je suis revenu en Italie pour occuper le poste de directeur de la Galleria Estense de Modène : ces deux années ont été incroyablement intenses car, avec le surintendant de l’époque, Stefano Casciu, nous avons remis la galerie sur pied après le tremblement de terre, en repensant complètement l’aménagement. Cette expérience dans le milieu muséal italien a considérablement élargi mes horizons en matière de genres artistiques et de chronologies, et m’a fait comprendre que j’étais plus à l’aise dans un poste alliant les aspects pratiques, les relations avec le public, l’éducation et les dimensions institutionnelles, plutôt que dans une carrière exclusivement universitaire.
Comment s’est déroulé ton départ pour Los Angeles ?
C’était un hasard. Entre 2011 et 2012, pendant mon stage à New York, j’ai noué d’excellentes relations avec de nombreux conservateurs du monde anglo-américain. De plus, j’ai pris conscience d’une certaine insatisfaction face à la façon dont les choses évoluaient en Italie : un processus de changement était en effet en cours au sein des services de la culture, il y avait un problème endémique lié au manque de fonds et de nombreuses autres difficultés. À ce moment-là, le Getty recherchait un directeur du département des peintures et certains collègues américains, notamment Keith Christiansen, qui était alors conservateur des peintures au Metropolitan, ont proposé mon nom au directeur Timothy Potts. J’ai donc franchi les différentes étapes de la sélection et j’ai finalement été choisi parmi une liste de candidats.
Comment fonctionne le recrutement du personnel dans les musées américains ?
Les embauches se font sur une base individuelle, il n’y a pas de concours publics comme en Italie, notamment parce que presque tous les musées aux États-Unis sont des institutions privées, à l’exception de ceux du groupe Smithsonian, rattachés au gouvernement fédéral, et de la National Gallery of Art de Washington. En règle générale, le musée publie des offres d’emploi ; les candidats intéressés remplissentleur dossier de candidature et, après une série d’entretiens à distance ou en présentiel, quelques finalistes sont sélectionnés pour se disputer le poste.
Pourriez-vous également nous décrire comment les musées sont gérés aux États-Unis ?
La gouvernance est comparable à celle d’une entreprise : il existe donc un conseil d’administration, qui gère l’institution et ses ressources. Le contexte est bien sûr très différent de celui de l’Italie et, ici, le principal avantage réside peut-être dans l’indépendance des musées, même si, en réalité, de nombreuses institutions dépendent de la collecte de fonds et doivent donc rendre des comptes à leurs bailleurs de fonds. Parmi ces derniers figure souvent le gouvernement fédéral qui, par l’intermédiaire du National Endowment for the Arts, distribue des ressources pour les initiatives culturelles, créant ainsi une sorte de dépendance vis-à-vis des pouvoirs publics.
À propos du gouvernement fédéral : la présidence de Trump a-t-elle changé quelque chose au paysage culturel américain ?
Oui, en effet. Trump ne s’intéresse absolument pas à la culture ; au contraire, il estime que les institutions culturelles sont de gauche, et donc trop « démocrates » ou « woke ». Il a donc considérablement réduit les financements alloués au National Endowment for the Arts, au National Endowment for the Humanities et aux universités, en particulier dans le domaine des sciences humaines. Cela pose de sérieux problèmes, car de nombreux musées de petite ou moyenne taille, qui pouvaient compter sur les subventions gouvernementales pour de nombreux projets, se retrouvent désormais en difficulté. Pour le Getty, en revanche, rien n’a changé, car il dispose d’un patrimoine très important et est géré en totale autonomie.
J’imagine que les ressources considérables du Getty proviennent de celles de la fondation, peut-être augmentées par une bonne gestion financière. Avez-vous également des bailleurs de fonds externes ou organisez-vous d’autres collectes de fonds ?
Une grande partiedu budget de fonctionnement provient de ressources internes : le patrimoine que M. Getty a légué à la fondation est particulièrement considérable et a été, comme vous le dites, très bien investi. Aujourd’hui, ce patrimoine s’élève à environ 9,2 milliards de dollars, ce qui garantit la couverture totale des frais de fonctionnement de tous les instituts. Cela n’empêche pas qu’il y ait des donateurs pour des initiatives spécifiques : par exemple, mon département « Paintings », en collaboration avec le département « Paintings Conservation », dispose d’un petit groupe de bailleurs de fonds, le « Paintings Council », composé de particuliers qui versent une contribution annuelle destinée à des initiatives particulières, telles que la restauration de tableaux appartenant à d’autres institutions internationales. Les musées disposant de peu de ressources peuvent en effet nous proposer une œuvre en état critique, qui est ensuite transférée au Getty, soumise aux analyses scientifiques du département des sciences, puis restaurée ; après quoi, le tableau est exposé temporairement dans nos galeries. Par ailleurs, avec le Painting Council, nous organisons chaque année un voyage d’étude et nous nous rendrons prochainement en Vénétie, notamment dans l’arrière-pays, de Vérone à Vicence, en passant par Padoue, Bassano et Possagno.
Par ailleurs, l’entrée au musée et aux expositions est gratuite, n’est-ce pas ?
Oui, mais il faut préciser que le parking coûte 25 dollars et qu’il n’y a pas beaucoup de transports en commun pour se rendre aux différents sites du Getty Museum.
J’aimerais maintenant que tu expliques aux lecteurs en quoi consiste ton travail au Getty.
Mon travail présente de nombreux points communs avec celui des conservateurs en Europe : je suis en effet responsable de mon département, je coordonne donc certains conservateurs spécialisés dans des domaines spécifiques qui ne sont pas les miens, par exemple la peinture du Nord, le XIXe siècle, le baroque. Avec mon équipe, nous nous occupons de la collection permanente, de la mise en scène, de la recherche et de l’interprétation. Nous rédigeons notamment les étiquettes, car dans les musées américains, l’œuvre est toujours accompagnée d’une légende explicative et il y a souvent aussi un texte d’accompagnement dans la salle. Actuellement, au Getty, les textes des expositions sont entièrement bilingues (anglais et espagnol) et nous sommes en train de les adapter dans toutes les galeries qui accueillent les œuvres. L’année prochaine, d’ailleurs, nous fermerons le musée pendant onze mois, afin de mener à bien une refonte complète des espaces d’exposition, qui prévoit également la rénovation de tous les supports pédagogiques de la collection permanente. Ici, les légendes revêtent une grande importance et leur rédaction fait l’objet d’une attention particulière, alors qu’en Italie, les conservateurs considèrent parfois cette activité comme quelque peu dégradante : sachez que l’une des épreuves de sélection pour les postes de conservateur consiste justement à rédiger une légende de 75 mots en une heure. Puis, bien sûr, il y a l’organisation des expositions, que je supervise parfois moi-même et d’autres fois en collaboration avec des conservateurs internes et externes. En tant que responsable du département, j’ai de nombreuses autres responsabilités, à commencer par l’acquisition de nouvelles œuvres : nous estimons que c’est nécessaire car notre collection est encore relativement jeune et modeste ; elle compte en effet 460 tableaux (sans compter les antiquités ni les sculptures). Au cours des onze dernières années, depuis que je suis ici, nous avons acquis plus de trente tableaux.
Comment se déroulent les procédures d’acquisition d’une nouvelle œuvre pour le Getty ?
Le processus est assez complexe et implique avant tout que j’entretienne des relations étroites avec les maisons de vente aux enchères, les antiquaires et les collectionneurs privés ; je dois donc voyager souvent. Lorsque j’identifie une œuvre qui, selon moi, mérite d’intégrer la collection du musée, je la propose au directeur qui, en fonction du coût prévu, peut approuver directement l’acquisition ou soumettre le dossier au conseil d’administration.
De quelles acquisitions es-tu le plus fier ?
Je pense en particulier à deux tableaux auxquels je suis très attaché pour des raisons sentimentales : tout d’abord *Le miracle des cailles* de Jacopo Bassano, un peintre avec lequel je partage mon lieu de naissance, que je connais depuis mon enfance et dont nous possédions déjà un portrait ; ensuite, la « Vierge à l’Enfant avec saint Jean-Baptiste et sainte Marie-Madeleine » de Parmigianino, ce grand artiste de Parme auquel je suis très attaché et qui n’était pas encore présent dans la collection du Getty (nous possédions en revanche déjà le « Christ » du Corrège). L’autre acquisition dont je suis très fier est *Le Printemps dans les Alpes* de Giovanni Segantini, une œuvre qui a un « passé américain » : en effet, elle a été commandée au peintre par Jacob Stern, associé de Levi Strauss (celui des jeans !), après qu’il eut visité une exposition consacrée à Segantini à Munich. Le tableau a survécu au tremblement de terre et à l’incendie de San Francisco de 1906 et est resté dans cette ville jusqu’à la fin des années 1990, avant d’être mis aux enchères et acheté par des antiquaires new-yorkais qui l’ont conservé longtemps en raison de son prix élevé. Je connaissais bien ce tableau car il avait également été exposé en Italie et à plusieurs reprises au TEFAF de Maastricht, et je suis fier de l’avoir intégré aux collections du Getty, notamment parce qu’il contribue à la connaissance du XIXe siècle italien, une période qui n’est pas encore très appréciée aux États-Unis.
Parlons plutôt des expositions : en Italie, les plus importantes, notamment celles consacrées à l’art ancien et moderne, ont souvent un lien étroit avec leur contexte, les territoires et les collections, s’inscrivant ainsi dans un « environnement » cohérent. Aux États-Unis, cela ne peut pas se produire, par la force des choses. Quelles sont donc les raisons qui orientent les choix concernant les thèmes et les artistes à exposer en Amérique, et en particulier au Getty ?
Aux États-Unis, comme tu le dis, il n’existe pas le contexte historique et monumental que nous avons en Italie ; une exposition ne s’inscrit donc toujours et uniquement que dans le musée qui l’accueille. De nombreux projets du Getty naissent d’œuvres déjà présentes dans la collection permanente ou d’une nouvelle acquisition. Par exemple, mon département a organisé, en collaboration avec l’Art Institute de Chicago et le musée d’Orsay à Paris, une exposition sur Caillebotte immédiatement après avoir acquis *L’homme à la fenêtre*. D’autres expositions naissent de l’opportunité d’obtenir un prêt exceptionnel, comme ce fut le cas pour la petite exposition sur Pontormo que j’ai organisée il y a quelques années grâce à la mise à disposition de La Visitation de Carmignano, autour de laquelle nous avons présenté une série de dessins et de peintures, dont*L’Alabardier* de Pontormo lui-même, qui est l’une des « icônes » du musée. Il y a ensuite des exceptions : j’ai tenu à présenter ici, même en modifiant en partie le projet, l’exposition consacrée à Giacomo Ceruti organisée par les Musées de Santa Giulia à Brescia, car il me semblait que ce peintre, si singulier et exceptionnel dans sa représentation des humbles et des démunis, était en phase avec l’atmosphère du Los Angeles d’après la pandémie, alors que le nombre de sans-abri avait considérablement augmenté et que l’on débattait de la pauvreté et des personnes vivant dans la rue. En effet, le public a été très impressionné par ces tableaux si originaux.
Sur quels nouveaux projets travailles-tu actuellement ?
Je travaille actuellement sur une exposition en collaboration avec la National Gallery of Art de Washington : elle s’intitulera « Faces of Fame ». « Inventing Celebrity in Europe 1750-1800 » et « » sera visible entre fin 2027 à Washington et début 2028 ici, au Getty. Il s’agit d’un projet qui explore le rôle du portrait dans la création de la notion moderne de célébrité au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle, c’est-à-dire à une époque de profonds bouleversements sociaux, où non seulement les membres de la famille royale et les aristocrates, mais aussi des personnalités telles que des écrivains, des philosophes (comme Rousseau et Voltaire), des acteurs et actrices, ainsi que des artistes, accédaient à la renommée, devenant ainsi l’objet de la curiosité et, de fait, des célébrités. Leurs portraits circulaient dans les gravures et les journaux et ont donné naissance au phénomène de la curiosité envers la vie privée, des potins et de la satire. L’exposition aura donc un lien très fort avec Los Angeles, Hollywood et le monde du cinéma ; son approche sera rigoureusement historique, mais elle s’intéressera également à l’émergence de la construction de soi, en invitant les visiteurs à réfléchir à certains phénomènes de notre époque.
Exercez-vous encore des activités professionnelles en Italie ?
Oui, je fais partie à la fois du comité scientifique des Musées municipaux de Bassano del Grappa et du conseil d’administration de Save Venice, l’organisation américaine qui s’occupe de la conservation du patrimoine artistique à Venise ; je suis notamment responsable du comité « Educational Resources » qui produit des publications, des documentaires et des contenus en ligne. Par exemple, nous venons de publier un ouvrage sur la restauration de six chefs-d’œuvre majeurs du Titien et, lors de notre dernière réunion, nous avons approuvé environ 25 nouveaux projets de restauration à Venise.
Venons-en maintenant à la question des restitutions d’œuvres parvenues au Getty « par des voies détournées » : y a-t-il du nouveau parmi les dossiers encore en cours concernant l’Italie ? Je fais notamment référenceà l’Athlète de Fano attribué à Lysippe, qui fait l’objet d’un litige depuis 2007 et d’un arrêt de la Cour européenne des droits de l’homme qui en a ordonné la restitution.
Tout en précisant que ce n’est pas mon domaine de compétence, je peux dire qu’un dialogue très étroit est en cours avec le ministère italien de la Culture afin de trouver des solutions susceptibles de satisfaire les deux parties. Il y a deux ans, la Getty Villa a restitué à l’Italie l’un des chefs-d’œuvre de sa collection, le groupe en terre cuite peinte représentant Orphée et les sirènes, ce qui témoigne du fait que, face à une documentation irréfutable, le musée est toujours prêt au dialogue et à la restitution. Aujourd’hui, en effet, la prise de conscience est très différente de celle des années 70-80, où des erreurs ont été commises, et l’examen de la provenance des œuvres est désormais très rigoureux. Les relations avec l’Italie sont donc très bonnes et je rappelle que nous prêtons généreusement des œuvres pour des expositions : en ce moment même, notre buste de Paul V par Bernini est exposé au Palazzo Barberini et, à la fin de l’année,l’Hallebardier de Pontormo sera la pièce maîtresse de l’exposition aux Écuries du Quirinal ; d’ailleurs, l’Italie continue elle aussi à prêter des œuvres au Getty. Dans le cas précis de ce qu’on appelle « l’Athlète de Fano », il existe des divergences de points de vue, mais aussi la volonté de parvenir à une solution.
L'auteur de cet article: Marta Santacatterina
Marta Santacatterina (Schio, 1974, vive e lavora a Parma) ha conseguito nel 2007 il Dottorato di ricerca in Storia dell’Arte, con indirizzo medievale, all’Università di Parma. È iscritta all’Ordine dei giornalisti dal 2016 e attualmente collabora con diverse riviste specializzate in arte e cultura, privilegiando le epoche antica e moderna. Ha svolto e svolge ancora incarichi di coordinamento per diversi magazine e si occupa inoltre di approfondimenti e inchieste relativi alle tematiche del food e della sostenibilità.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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