Enzo Cucchi dirait que nous sommes entrés dans l’ère de la poudre aux yeux. Un substantif qui, semble-t-il, est particulièrement apprécié par ceux qui travaillent comme peintres : Italo Cremona l’a utilisé il y a plus de soixante ans. C’était en 1958, Cremona écrivait dans le Caffè (Arbasino l’avait qualifié de “revue de la dérision et du dérisoire” : il y écrivait aussi) et polémiquait avec Lionello Venturi, coupable à ses yeux d’avoir entonné le psaume funèbre de la “conversation avec la nature de l’âge classique et humaniste”, tout au plus bon pour une sortie du lundi de Pâques. L’homme d’aujourd’hui, dit Venturi, “se parle à lui-même et, ce faisant, crée son propre monde qui lui suffit pour vivre, penser, voler”. N’est-il pas naturel que, dans ces conditions, même l’imagination préfère le soliloque, c’est-à-dire qu’elle n’ait pas besoin des choses de la nature, auxquelles personne ne croit, pour s’exprimer ? Telle était, pour Venturi, la raison d’être de l’art abstrait, d’un art apte à répondre aux besoins de la civilisation moderne. Implicitement, Cremona est d’un avis totalement opposé et conteste même l’imprécision de Venturi lorsqu’il s’agit de définir ce qu’il faut entendre par “nature”. Cremona considérait comme téméraire l’idée que la peinture qui ne tient pas compte de ce que l’on voit et de ce que l’on touche est abstraite, car nous connaissons aussi des œuvres en deux dimensions qui intègrent les mêmes objets : c’est cette idée de l’art abstrait que Cremona accusait de “vitrine”, car il considérait les moyens de l’œuvre comme les éléments d’une vitrine, d’une décoration. Et si nous parlons de décoration, il n’y a rien de mal à cela non plus. La décoration aurait aussi sa propre dignité, me dit Cucchi alors que je lui pose des questions sur sa nouvelle exposition chez Vito Schnabel, à New York. Je le rencontre chez lui, à Rome, alors qu’il vient de rentrer d’Amérique. Avec l’intention, également très explicite, de l’interviewer.
Il commence à me parler de vitrines et d’étalagistes avant même que je ne commence à lui poser des questions. Il m’a suffi de lui dire que j’avais lu la présentation de son exposition, ou quelque chose comme ça. Il serait même intéressant de parler de décoration. Le problème, c’est qu’à son avis, il y a un manque de réflexion aujourd’hui. “Aujourd’hui, il y a ce qu’on appelle le contemporain qui est gigantesque, qui est en compétition pour savoir qui peut tirer le plus gros, dans le sens où ce qu’il y a derrière n’est pas important. Même le sujet n’intéresse personne. Ce qui est important, c’est qu’il y ait une certaine qualité. S’agit-il d’une décoration ? Même pas : si seulement il y avait une grande réflexion sur la décoration, ce serait très intéressant. C’est la même chose : la folie. La ”vitrophanie", pour Cucchi, c’est l’homologation, c’est l’inconscience. C’est l’art qui devient un objet de consommation, c’est l’art qui sert à être exposé plutôt qu’à être compris, c’est le destin de l’artiste qui n’est presque plus au centre du processus créatif, souvent délégué à d’autres. C’est un art qui ne se nourrit pas de pensée, c’est un art qui ne se nourrit pas d’émerveillement, c’est un art inerte, qui ne peut faire parler personne, ni le public, ni encore moins la critique, qui a cessé d’exercer ses fonctions, qui a renoncé à se faire entendre, qui a perdu son âme, qui a perdu son âme, qui a perdu son âme, qui a perdu son âme.L’art de vitrine est un art qui n’est pas soutenu par l’émerveillement, c’est un art inerte, qui ne peut faire parler personne, ni le public, ni encore moins la critique, qui a cessé d’exercer ses fonctions, a renoncé à ses prérogatives, et probablement ne s’en soucie même plus, parce qu’il s’est transformé, s’est réfugié sur les rives plus confortables du soi-disant commissariat.
Selon Cucchi, la “poudre aux yeux” est un symptôme d’incohérence, de superficialité. Il parlerait plutôt d’insouciance, et il tient à me dire que l’insouciance est quelque chose qu’il rencontre dans sa vie quotidienne, même lorsqu’il va acheter le journal (avec une brève parenthèse : “Le marchand de journaux me dit que nous sommes deux à acheter le journal : moi et la fille qui mendie au coin de la rue et qui, chaque matin, utilise le peu d’argent qu’elle met de côté pour aller acheter le Corriere, et je me demande comment c’est possible”). Ceux qui n’ont jamais eu la chance de rendre visite à Enzo Cucchi doivent savoir que pour l’atteindre, il faut passer devant un monument sur lequel on finit forcément par trébucher lorsqu’on cherche le moyen le plus rapide d’arriver chez lui. Le Panthéon, la Piazza Navona, le Château Saint-Ange, l’Ara Pacis, San Luigi dei Francesi, Sant’Agostino, San Salvatore in Lauro : il n’y a pas moyen d’arriver chez Enzo Cucchi sans se heurter à certaines de ces présences. “Cette ville, dit-il, avale tout. Elle avale toute la merde qu’elle peut. C’est une grande putain, aucune autre ville au monde n’est capable d’avaler autant que Rome, c’est une ville où tout peut arriver. Il ne se passe jamais rien à Rome, mais tout s’y passe. C’est une grande poubelle. Mais c’est aussi une merveilleuse poubelle”. C’est donc au milieu de la saleté que se cache l’extraordinaire. Guido Piovene disait que Rome est la ville des antithèses, une ville qui a grandi comme “une forêt où les appétits humains se promènent et se battent”, et il est naturel que dans la forêt on s’attende à trouver tout, y compris le merveilleux. Le problème, pour Cucchi, c’est que le merveilleux n’est plus une merveille. “Chaque jour, je me promène dans mon quartier et je passe devant la Piazza Navona. Vous n’avez pas idée du nombre de personnes que je vois. Rome est une grande province, parce que tout le monde vient ici, de toute l’Italie et du monde entier, pour faire je ne sais quoi. Mais personne ne semble prêter attention à ce qui l’entoure. Au contraire, ils n’en ont rien à faire. Je préférerais faire attention à cela”. L’implication est la suivante : il vaut mieux que celui qui écrit quelque chose traite de la désuétude de l’émerveillement, plutôt que des ambassadeurs de notre minuscule, obtus et timide monde de l’art.
Convenons-en : le pars destruens de la pensée d’Enzo Cucchi sur l’art d’aujourd’hui est connu depuis longtemps, et il n’est peut-être même pas nécessaire de le développer davantage. Pourtant, Enzo Cucchi a toujours le don de toucher un nouveau point culminant. "Vous voyez, me dit-il après une vingtaine de minutes de conversation (et l’entretien que j’avais en tête n’avait pas encore commencé), ce problème concerne tout le monde. Même vous. Vous dirigez un magazine d’art et vous me donnerez certainement une bonne interview. Mais n’est-il pas plus important d’empoisonner tous les magazines d’art ? Et vous pourriez commencer par les empoisonner vraiment : par exemple, au lieu de faire l’interview avec moi, je voudrais que l’interview disparaisse, qu’il n’y ait pas d’interview. Il n’est pas nécessaire qu’il y en ait une. Sinon, c’est toujours la même chose, moi qui parle, moi qui parle... mais qui suis-je ? Qu’est-ce que cela peut bien faire ? Tous les magazines d’art me donnent des interviews, ils me font parler, ils me font parler de ceci et de cela, de mon exposition à New York... mais ce n’est pas important. Ce qui est important, c’est que nous puissions interagir sur un sujet et développer quelque chose d’autre.
L’entretien commence donc. J’y travaillais depuis je ne sais plus combien de temps, mais peu importe, peut-être que Cucchi a raison : il me semble donc plus fascinant d’essayer de répondre à l’invitation. Je n’y arriverai probablement pas, mais j’essaierai, et puis je tenterai une esquisse de pars construens, en essayant de lancer, plus ou moins maladroitement, une discussion sur ce qu’est l’émerveillement, sûr que, d’une conversation avec quelqu’un qui a pratiqué l’émerveillement toute sa vie, il pourra sortir quelque chose d’intéressant pour ceux qui nous liront. Bonito Oliva, dans le manifeste de la transavantgarde, écrivait que l’un des fondements de son nouvel art serait “la surprise de l’artiste face à une œuvre qui n’est plus construite selon la certitude anticipée d’un projet et d’une idéologie, mais qui prend forme sous ses yeux et sous l’impulsion d’une main qui s’enfonce dans la matière de l’art, dans un imaginaire fait d’une incarnation entre idée et sensibilité”.
J’essaie de dire, peut-être un peu implicitement, que pour moi (comme, je pense, pour tout le monde) il y a plusieurs formes d’émerveillement. L’une d’entre elles est l’émerveillement de l’inattendu. On s’émerveille quand on va dans un endroit que l’on ne connaît pas, que l’on a peut-être sous-estimé, et dans lequel on trouve ensuite quelque chose de surprenant, de fort. Parmi les milliers d’exemples que je pourrais lui donner, je cite, avec un peu de malice, la Madone des Nuages à Urbania, d’une part parce que c’est l’une des dernières choses sur lesquelles j’ai écrit un article, et d’autre part (ou plutôt : surtout) parce qu’Enzo Cucchi est originaire des Marches. Le palais ducal d’Urbania n’a rien à voir avec celui, plus célèbre, d’Urbino. Même si le dernier duc d’Urbino préférait Urbania (qui s’appelait encore Casteldurante chez les ducs) et qu’il est mort dans le palais ducal d’Urbania. Il y eut ensuite la dévolution à l’État pontifical, et la ville qui avale tout avala aussi ce qui se trouvait dans le palais ducal d’Urbania, à commencer par la bibliothèque du duc, l’une des plus grandes d’Europe à l’époque, quinze mille volumes dont la quasi-totalité aboutit à Rome pour constituer une bibliothèque pour le Studium Urbis, c’est-à-dire l’Université. Le pape, dans son infinie bonté, accorda à Urbania d’en conserver cinq cents (qui, il faut le dire, s’y trouvent encore aujourd’hui). Il ne reste plus grand-chose à l’intérieur de ce palais. Il est donc surprenant de trouver un tableau comme la Vierge aux nuages de Federico Barocci et de l’atelier (qui s’est d’ailleurs retrouvé dans le palais presque par hasard, car au XVIIe siècle il était ailleurs), surtout lorsqu’on le trouve devant soi à la fin d’un parcours d’exposition, dans la dernière salle. Et l’on est surpris parce que cette peinture, si légère, si délicate, si émouvante, est restée dans cette ville si petite, devenue si marginale, et qui, dans son histoire, a subi tous les traumatismes possibles. Et elle y est arrivée indemne.
Pour rester dans les Marches et dans une ville de quelques milliers d’habitants, Cucchi me parle ensuite de la Madone du Rosaire de Lorenzo Lotto à Cingoli. Et il me fait comprendre qu’une forme d’émerveillement, pour lui, se cache parmi les détails qui donnent de la consistance à une histoire, à un ensemble, peut-être parce qu’ils diluent la concentration, détournent l’attention d’une condition donnée, permettent des glissements de sens, des ouvertures inédites. L’émerveillement, après tout, est aussi une forme de contestation. Cucchi évoque mon souvenir des petits anges qui se tiennent en bas, aux pieds de la Vierge, et qui prennent des pétales de rose dans un immense panier d’osier pour les jeter partout. “Ces fleurs, dit-il, changent complètement la scène sacrée, elles font perdre la vue à tous les hublots d’en haut. Il fait allusion aux scènes des mystères du rosaire. ”N’est-ce pas une œuvre impressionnante ? N’est-ce pas une œuvre très moderne ? Les pétales, dis-je. Ces pétales de fleurs qui effacent tout. On ne voit que les pétales, on ne voit plus ce qu’il y a derrière. Ou plutôt, on le voit, mais il est totalement transformé par ce geste. C’est un geste que je trouve d’une modernité impressionnante“. Et il se demande combien de personnes peuvent comprendre ce geste. Nos amis de l’art”, périphrase par laquelle Cucchi désigne tous ceux qui, de diverses manières, gravitent autour de notre monde, les initiés, les habitués de ce grand “cirque Togni”, comme il l’appelle. Et peut-être que tous ceux qui regardent le cirque depuis les gradins y prêtent plus d’attention. Ou qui, peut-être, se fichent complètement du cirque.
À ce stade, Cucchi ne peut manquer de mentionner Piero della Francesca, un artiste qui lui est cher. "Mais qui a sauvé la Madonna del Parto? Les paysannes ! Les petites gens ! En qui j’ai une grande confiance. Parce que je viens de là, je viens d’une famille de paysans. D’habitude, on a l’illusion que le peuple ne comprend rien, mais ce n’est pas vrai, et je vous invite à le noter. Une chose qui m’a toujours étonné, et qui ne m’a jamais ennuyé (ce qui m’ennuie habituellement, ce sont les choses adultes), c’est quand des créatures humaines peut-être plus simples parlent de certaines choses, par exemple mon père, qui était en CE2, ou ma mère, qui enlevait des choses de sa bouche pour que je puisse manger (je me considère comme un surdoué, c’est aussi pour ça que je me foutais de tout : c’est parce que j’avais le plus, dans tous les sens du terme). Ici, ce sont ces gens, ces gens très simples qui, lorsqu’ils évoquent quelque chose, l’accueillent comme des enfants, parce qu’ils ont le cœur en feu". Des documents racontent qu’au XVIIIe siècle, lorsque la municipalité de Monterchi décida de démolir l’église où se trouvait la Madonna del Parto, la fresque de Piero della Francesca fut sauvée de la destruction : une partie de l’église restée debout fut transformée en petite chapelle, et la Madonna de Piero fut déplacée dans une niche au-dessus du maître-autel. Les habitants de Valtiberina attribuent depuis l’Antiquité une valeur apotropaïque à la Madonna del Parto . Toutes les mères croyantes de cette partie de la Toscane ont prié devant la Madonna del Parto, et c’est à elles que nous devons la survie de cette fresque. Aujourd’hui encore, de nombreuses femmes se rendent au petit musée de Monterchi pour demander à cette image une protection, un accouchement serein ou simplement pour se sentir accompagnées. Je mentionne à Cucchi l’épisode des années 50, lorsqu’ils ont demandé à Florence de prêter la Madonna del Parto pour une exposition et que le maire de Monterchi a refusé, parce que les habitants étaient fermement opposés : si un malheur était arrivé à une femme enceinte dans le village pendant l’absence de la fresque, le maire ne s’en serait pas tiré à si bon compte. Il y a donc, je crois, une autre forme d’émerveillement, qui n’est pas celle de l’inattendu, qui n’est pas celle du lapsus, qui n’est même pas celle, disons, de l’étonnement soudain, du spectacle grandiose. C’est un émerveillement plus humble, mais plus tenace. Un émerveillement qui se cache dans les plis du quotidien, qui est fait de petits gestes, de sens partagés, d’endurance. Un émerveillement qui n’a pas besoin de nouveauté. L’émerveillement, c’est aussi la reconnaissance et la découverte. Borges, dans l’une de ses Conversations américaines, disait que “le fait de s’émerveiller de la vie est peut-être l’essence même de la poésie”. Je pense à cet émerveillement.
Tant de peintures d’Enzo Cucchi germent sur ce sol irrigué par l’émerveillement du quotidien. Le plus grand tableau exposé à New York, une toile de plus de deux mètres, trois crânes sur un fond vermillon traversé par une bande orange, reprend le thème de la vanité cher à Cucchi et qui a toujours été présent dans son art depuis le début. D’aucuns seraient surpris d’apprendre que ces images sont nées de situations qu’il considère comme tout à fait ordinaires. “C’est l’une des rares choses que tout le monde connaît. C’est la chose la plus normale au monde”, dit-il. “Les Napolitaines ont un crâne dans leur maison, elles y déposent de la poussière et y écrivent les numéros qu’elles vont jouer au loto. C’est la chose que nous connaissons le mieux. C’est comme demander à Cézanne pourquoi il a peint des pommes : j’utilise aussi ce que je connais. J’essaie d’abréger le plus possible, de ne pas aller chercher des choses bizarres. Je suis déjà étonné du peu de choses que je sais. Quelles sont alors celles que chacun d’entre nous connaît ? Je demande à Cucchi, à brûle-pourpoint, s’il est croyant. Quel rapport il entretient avec le sacré. ”J’aimerais bien le savoir, ce serait déjà merveilleux de connaître toutes ces choses. Ces choses si particulières. Je trouve les règles du sacré merveilleuses, mais je m’en remets à ceux qui connaissent le sujet mieux que moi. Par exemple, j’ai travaillé avec Roberto Tagliaferri [théologien, nda], et nous sommes devenus plus que des amis, mais simplement parce que je lui ai dit : “Ecoute, tu es bon pour interpréter les règles du sacré, pour décrire et ainsi de suite, mais je ne veux rien avoir à faire avec toi”. Et il a été encore plus gentil parce qu’il m’a dit : “Moi non plus, je ne veux pas avoir affaire à toi”. Mais en fait, nous parlons tout le temps. Et quand il écrit, il présente des arguments exceptionnels, si précis, si intelligents, si spécifiques. Mais je ne sais pas ce qu’il veut dire. Je veux dire qu’il a une grande connaissance du sacré et qu’il sait la communiquer. Et je m’interroge. Pour moi, c’est cela le “sacré”.
L’émerveillement, nous en convenons, n’est pas un problème d’éducation. Encore moins avec l’art, ajoute Cucchi (“Avec l’art, me dit-il, on s’illumine ou on ne s’illumine pas”). Parce que beaucoup, affirme-t-il, “vont en profondeur, tournent autour, ont peut-être même de grandes capacités, mais restent secs, plats, c’est impressionnant, et humainement je le regrette aussi, et nous devons le leur dire, parce que si nous ne le leur disons pas, nous ferons un gros gâchis”. Il me semble cependant que pour lui, l’incapacité à s’émerveiller est un problème de manque d’habitude, plutôt qu’un manque de sensibilité. Et c’est à ce moment-là qu’il aime rappeler ce que Manganelli a écrit dans l’un de ses articles, intitulé " La macchina maniacale". Manganelli partait du principe qu’il n’était ni architecte ni historien de l’architecture, mais simplement quelqu’un qui aimait l’architecture, même si l’architecture ne l’aimait pas, disait-il. "Les maisons, écrivait-il dans cet article, ne sont pas faites pour rêver. On rêve mal, difficilement, comme on marche dans des chaussures étroites. Dans toutes les maisons ? J’ose dire dans toutes. Mais qu’est-ce qui fait que ces maisons sont émotionnellement pauvres, fantasmatiquement nulles, toxiques pour le rêve ? A mon avis, c’est la découverte du coin. Si je repense à toutes les maisons de ma vie, je vois d’abord une quantité innombrable, incroyable, de coins. Toutes les pièces sont carrées ou banalement rectangulaires. Je ne me souviens pas d’exceptions : et s’il y en avait, il s’agirait tout au plus d’une courbe mesurée au millimètre près, l’idée platonicienne de la courbe. En tout cas, je ne me souviens d’aucune courbe. [Une pièce carrée, un appartement rectangulaire, donne l’illusion d’être connaissable, interprétable : il n’y a pas de place pour se cacher dans ce genre de pièces. Pour rêver, Manganelli a besoin de lieux ambigus, déformés, labyrinthiques, où l’on se perd, où l’on glisse, où l’on découvre. Où l’on s’interroge, en somme. Il y a quelques années, une étude (YouGov pour VELUX, pour ceux qui veulent la chercher sur Google) a montré que les gens, aujourd’hui, passent en moyenne 90 % de leur temps à l’intérieur. Dans les coins, pourrait-on dire.
La maison de Cucchi, en effet, a moins de coins que ce que l’on voit habituellement, je ne sais pas si c’est une simple coïncidence. Je ne sais pas s’il s’agit d’une simple coïncidence, mais je n’ai pas l’intention d’étudier les corrélations possibles entre la cause et l’effet. Ce qui m’intéresse, en revanche, c’est de comprendre comment il produit de la nouveauté à partir de l’émerveillement. Ou plutôt : je souhaite connaître son expérience, sa position. Je sais que je m’écarte de l’objectif d’éviter une interview, de l’objectif d’interagir sur un sujet, parce qu’il s’agit d’une question d’interview classique. Mais je pense que la question a néanmoins quelque chose à voir avec le sujet sur lequel nous avons interagi, et il me semble qu’elle peut amener notre conversation à une conclusion décente. Et il répond par ce qui me semble être une sorte d’appel à l’action. “Je ne pense pas qu’aucun d’entre nous”, me dit-il en faisant allusion aux autres artistes qui ont partagé avec lui les événements de ce moment de l’histoire, “ait pensé ou imaginé que nous faisions quelque chose de nouveau, cela aurait été d’une naïveté totale. Nous nous sommes attaqués à quelque chose qui manquait et nous l’avons fait par émerveillement. Lorsqu’il y a quelque chose dans l’air, ce quelque chose est là pour tout le monde, et il y a des gens qui, par nécessité, le saisissent à la volée, mais ils le font sans le savoir. Mais aucun d’entre nous n’a pensé à quoi que ce soit. Lorsque vous prenez quelque chose, vous le faites par nécessité, parce que vous voulez faire cette chose, parce que vous voulez voir cette chose. Alors on le fait”.
Cette contribution a été publiée à l’origine dans le numéro 26 de notre magazine imprimé Finestre sull’Arte on paper, par erreur sous une forme abrégée. Cliquez ici pour vous abonner.
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