Enzo Cucchi würde sagen, dass wir in das Zeitalter der Schaufensterdekoration eingetaucht sind. Ein Substantiv, das, wie es scheint, von den Malern besonders geschätzt wird: Italo Cremona benutzte es vor mehr als sechzig Jahren. Es war 1958, Cremona schrieb im Caffè (Arbasino hatte es eine “Zeitschrift des Spottes und der Verhöhnung” genannt: er schrieb auch darin) und polemisierte mit Lionello Venturi, der sich seiner Meinung nach schuldig gemacht hatte, den Trauerpsalm der “Konversation mit der Natur des klassischen und humanistischen Zeitalters” angestimmt zu haben, der höchstens für einen Ausflug am Ostermontag gut war. Der heutige Mensch, so Venturi, “spricht mit sich selbst und schafft sich so seine eigene Welt, die ihm zum Leben, zum Denken, zum Fliegen genügt. Ist es nicht natürlich, dass in diesem Zustand auch die Phantasie das Selbstgespräch bevorzugt, das heißt, dass sie die Dinge der Natur, an die niemand glaubt, nicht braucht, um sich auszudrücken? Dies war für Venturi der Grund für die abstrakte Kunst, für eine Kunst, die den Bedürfnissen der modernen Zivilisation gerecht wird. Cremona vertrat eine völlig entgegengesetzte Meinung und bestritt sogar Venturis vage Formulierung dessen, was unter ”Natur“ zu verstehen sei. Cremona hielt die Idee, dass eine Malerei, die das Gesehene und das Berührte außer Acht lässt, abstrakt sei, für leichtsinnig, da wir auch zweidimensionale Werke kennen, die dieselben Gegenstände einbeziehen: Es war diese Idee der abstrakten Kunst, die Cremona der ”Schaufensterdekoration" bezichtigte, da er die Mittel des Werkes als Elemente eines Schaufensters, einer Dekoration ansah. Und wenn wir von Dekoration sprechen, wäre daran auch nichts auszusetzen. Die Dekoration hätte auch ihre eigene Würde, sagt mir Cucchi, als ich ihn etwas über seine neue Ausstellung bei Vito Schnabel in New York frage. Ich treffe ihn in seinem Haus in Rom, nachdem er gerade aus Amerika zurückgekehrt ist. Mit der ausdrücklichen Absicht, ihn zu interviewen.
Er fängt an, mit mir über Schaufenster und Schaufenstergestalter zu sprechen, noch bevor ich anfange, ihm einige Fragen zu stellen. Es genügte, ihm zu sagen, dass ich die Präsentation seiner Ausstellung gelesen hatte, oder so ähnlich. Es wäre sogar interessant, über Dekoration zu sprechen. Das Problem ist, dass seiner Meinung nach heute ein Mangel an Gedanken besteht. “Heute gibt es einen sogenannten Zeitgenossen, der gigantisch ist, der darum wetteifert, wer das größte Bild schießen kann, in dem Sinne, dass es nicht wichtig ist, was dahinter steckt. Selbst das Thema interessiert niemanden mehr. Wichtig ist, dass es eine gewisse Qualität hat. Ist es Dekoration? Nicht einmal: Wenn es nur eine große Reflexion über Dekoration gäbe, wäre das sehr interessant. Es ist alles dasselbe: Wahnsinn. Schaufensterdekoration” ist für Cucchi Homologation, es ist fehlendes Bewusstsein. Es ist Kunst, die zum Konsumobjekt wird, es ist Kunst, die eher dazu dient, ausgestellt als verstanden zu werden, es ist das Schicksal des Künstlers, der fast gar nicht mehr im Zentrum des kreativen Prozesses steht und oft an andere delegiert wird. Es ist eine Kunst, die nicht vom Denken getragen wird, es ist eine Kunst, die nicht vom Staunen getragen wird, es ist eine träge Kunst, die niemanden zum Sprechen bringen kann, weder das Publikum noch, noch weniger, die Kritiker, die aufgehört habenSie hat aufgehört, ihre Funktionen auszuüben, hat auf ihre Vorrechte verzichtet und kümmert sich wahrscheinlich nicht einmal mehr darum, denn sie hat sich verwandelt, hat sich an die bequemeren Gestade der so genannten Kuratorenschaft geflüchtet.
Cucchi zufolge ist “Schaufensterdekoration” ein Symptom für Inkonsequenz, für Oberflächlichkeit. Er würde sagen, “Nachlässigkeit”, und er erzählt mir gerne, dass Nachlässigkeit etwas ist, das ihm in seinem täglichen Leben begegnet, sogar wenn er die Zeitung kauft (mit einer kurzen Nebenbemerkung: “Der Zeitungshändler sagt mir, dass zwei von uns die Zeitung kaufen: Ich und das Mädchen, das an der Straßenecke bettelt, das jeden Morgen mit dem wenigen Geld, das es zur Seite legt, den Corriere kauft, und ich frage mich, wie das möglich ist”). Wer noch nie das Glück hatte, Enzo Cucchi zu besuchen, muss wissen, dass man, um zu ihm zu gelangen, an irgendeinem Denkmal vorbeigehen muss, über das man zwangsläufig stolpert, wenn man den schnellsten Weg zu seinem Haus sucht. Das Pantheon, die Piazza Navona, die Engelsburg, die Ara Pacis, San Luigi dei Francesi, Sant’Agostino, San Salvatore in Lauro: Es gibt keine Möglichkeit, zu Enzo Cucchis Haus zu gelangen, ohne auf eines dieser Bauwerke zu stoßen. “Diese Stadt”, sagt er, “schluckt alles. Sie schluckt jeden Scheiß, den sie kriegen kann. Sie ist eine große Hure, keine andere Stadt auf der Welt ist in der Lage, so viel zu schlucken wie Rom, es ist eine Stadt, in der alles passieren kann. In Rom passiert nie etwas, aber alles passiert. Es ist ein großer Mülleimer. Aber es ist auch ein wunderbarer Mülleimer”. Inmitten des Schmutzes lauert das Außergewöhnliche. Guido Piovene pflegte zu sagen, dass Rom die Stadt der Gegensätze ist, eine Stadt, die wie ein Wald gewachsen ist, in dem die menschlichen Begierden umherwandern und sich streiten“, und es ist natürlich, dass man in diesem Wald alles zu finden erwartet, auch das Wunderbare. Das Problem für Cucchi ist, dass das Wunderbare nicht mehr ein Wunder ist. ”Jeden Tag gehe ich durch mein Viertel und komme an der Piazza Navona vorbei. Sie können sich nicht vorstellen, wie viele Menschen ich dort sehe. Rom ist eine große Provinz, denn alle kommen hierher, aus ganz Italien und der Welt, um was auch immer zu tun. Aber niemand scheint zu beachten, was um ihn herum geschieht. Im Gegenteil: Es ist ihnen völlig egal. Ich würde lieber darauf achten". Die Folgerung ist: Es ist besser, dass derjenige, der etwas schreibt, sich mit der Enttäuschung des Staunens auseinandersetzt, als mit den Botschaftern unserer kleinen, begriffsstutzigen, ängstlichen Kunstwelt.
Seien wir uns einig: Das pars destruens von Enzo Cucchis Denken über die Kunst von heute ist schon lange bekannt, und vielleicht ist es nicht einmal nötig, es weiter auszuführen. Und doch hat Cucchi eine Art, einen neuen Höhepunkt zu erreichen. “Sehen Sie”, sagt er mir nach etwa zwanzig Minuten Gespräch (und das Interview, das ich im Sinn hatte, hatte noch nicht begonnen), "dieses Problem betrifft jeden. Sogar Sie. Sie leiten ein Kunstmagazin, und Sie werden mir sicher ein gutes Interview geben. Aber ist es nicht wichtiger, alle Kunstmagazine zu vergiften? Und Sie könnten damit anfangen, sie wirklich zu vergiften: zum Beispiel, anstatt das Interview mit mir zu machen, möchte ich, dass das Interview verschwindet, dass es kein Interview gibt. Das muss nicht sein. Sonst wird es jedes Mal dasselbe, ich rede, ich rede... aber wer bin ich? Was macht das schon? Alle Kunstmagazine geben mir Interviews, sie lassen mich reden, sie lassen mich über dieses und jenes reden, über meine Ausstellung in New York... aber das ist nicht wichtig. Es ist wichtig, wenn wir uns über ein Thema austauschen und etwas anderes entwickeln können.
Das Interview geht also los. Ich hatte schon so lange daran gearbeitet, dass ich gar nicht mehr weiß, wie lange, aber egal, vielleicht hat Cucchi recht: Es scheint mir faszinierender zu sein, zu versuchen, die Einladung anzunehmen. Wahrscheinlich wird es mir nicht gelingen, aber ich werde es versuchen, und dann werde ich eine Skizze von pars construens versuchen, indem ich mehr oder weniger unbeholfen eine Diskussion über das, was Wunder ist, in Gang setzen will, in der Gewissheit, dass aus einem Gespräch mit jemandem, der sein ganzes Leben lang Wunder praktiziert hat, etwas Interessantes für diejenigen, die uns lesen, herauskommen könnte. Bonito Oliva schrieb im Manifest der Transavantgarde, eine der Grundlagen seiner neuen Kunst sei “die Überraschung des Künstlers gegenüber einem Werk, das nicht mehr nach der erwarteten Gewissheit konstruiert ist das nicht mehr nach der vorweggenommenen Gewissheit eines Projekts und einer Ideologie konstruiert wird, sondern vor seinen Augen und unter dem Impuls einer Hand Gestalt annimmt, die sich in das Material der Kunst versenkt, in einem Imaginären, das aus einer Verkörperung zwischen Idee und Empfindung besteht”.
Ich versuche zu sagen, vielleicht ein wenig implizit, dass es für mich (wie, denke ich, für jeden) verschiedene Formen des Staunens gibt. Eine davon ist das Staunen über das Unerwartete. Man wundert sich, wenn man an einen Ort geht, den man nicht kennt, den man vielleicht unterschätzt hat, und an dem man dann etwas Überraschendes, etwas Gewaltiges findet. Unter den Tausenden von Beispielen, die ich ihm nennen könnte, nenne ich mit etwas Häme die Madonna der Wolken in Urbania, zum einen, weil es eines der letzten Dinge ist, über die ich einen Artikel geschrieben habe, und zum anderen (oder besser: vor allem), weil Enzo Cucchi aus den Marken stammt. Der Herzogspalast in Urbania hat nichts mit dem berühmteren Palast in Urbino zu tun. Auch wenn der letzte Herzog von Urbino Urbania (das bei den Herzögen noch Casteldurante hieß) bevorzugte und im Herzogspalast von Urbania starb. Dann kam die Übergabe an den Kirchenstaat, und die Stadt, die alles schluckt, schluckte auch das, was sich im Herzogspalast von Urbania befand, angefangen mit der Bibliothek des Herzogs, einer der größten in Europa zu jener Zeit, fünfzehntausend Bände, die fast alle in Rom landeten, um eine Bibliothek für das Studium Urbis, d.h. die Universität, zu bilden. In seiner unendlichen Güte gestattete der Papst Urbania, fünfhundert davon aufzubewahren (die, wie man sagen muss, noch heute dort sind). Im Inneren des Palastes ist nicht viel übrig geblieben. Und so ist es überraschend, ein Gemälde wie die Madonna der Wolken von Federico Barocci und Werkstatt zu finden (das übrigens fast zufällig im Palast gelandet ist, denn im 17. Jahrhundert befand es sich an einem anderen Ort), vor allem, wenn man es am Ende eines Ausstellungsrundgangs, im letzten Raum, vor sich hat. Und es überrascht einen, weil dieses Gemälde, so leicht, so zart, so bewegend, in dieser Stadt geblieben ist, die so klein ist, die so marginal geworden ist und die in ihrer Geschichte alle möglichen Traumata erlitten hat. Und es hat es unversehrt überstanden.
Um in der Region Marken und in einer Stadt mit nur wenigen tausend Einwohnern zu bleiben, erzählt mir Cucchi dann von Lorenzo Lotto’s Madonna del Rosario in Cingoli. Und er gibt mir zu verstehen, dass sich für ihn eine Form des Staunens in den Details verbirgt, die einer Geschichte, einem Ensemble Konsistenz verleihen, vielleicht, weil sie die Konzentration verwässern, die Aufmerksamkeit von einem gegebenen Zustand ablenken, Bedeutungsverschiebungen ermöglichen, ungeahnte Öffnungen zulassen. Das Wunder ist schließlich auch eine Form der Anfechtung. Cucchi erinnert mich an die kleinen Engel, die unten zu Füßen der Jungfrau stehen, Rosenblätter aus einem riesigen Weidenkorb nehmen und sie überall hinwerfen. “Diese Blumen”, sagt er, “verändern die sakrale Szene völlig, sie lassen all die Bullaugen oben die Sicht verlieren. Er spielt auf die Szenen mit den Geheimnissen des Rosenkranzes an. ”Ist es nicht ein beeindruckendes Werk? Ist es nicht ein sehr modernes Werk? Die Blütenblätter, sage ich. Diese Blütenblätter, die alles auslöschen. Man sieht nur die Blütenblätter, man sieht nicht mehr, was dahinter ist. Oder besser gesagt, man sieht es, aber es wird durch diese Geste völlig verwandelt. Es ist eine Geste, die ich beeindruckend modern finde“. Und er fragt sich, wie viele diese Geste verstehen können. Vielleicht, so seine Überlegung, schenken sie ihr wenig Beachtung, ”unsere Kunstfreunde“, womit Cucchi all jene meint, die sich auf verschiedene Weise in unserer Welt bewegen, die Insider, die Besucher dieses großen ”Circo Togni", wie er ihn nennt. Und vielleicht auch all jene, die den Zirkus von der Tribüne aus beobachten und aufmerksamer sind. Oder denen der Zirkus vielleicht einfach egal ist.
An dieser Stelle kommt Cucchi nicht umhin, Piero della Francesca zu erwähnen, einen Künstler, den er sehr schätzt. "Aber wer hat die Madonna del Parto gerettet? Die Bäuerinnen! Die kleinen Leute! Denen ich sehr vertraue. Denn ich komme von dort, ich stamme aus einer Bauernfamilie. Normalerweise hat man die Illusion, dass das Volk nichts versteht, aber das ist nicht wahr, und ich lade Sie ein, das aufzuschreiben. Eine Sache, die mich immer verblüfft hat und die mich nie gelangweilt hat (was mich normalerweise langweilt, sind die Dinge der Erwachsenen), ist, wenn vielleicht einfachere menschliche Wesen über bestimmte Dinge sprechen, zum Beispiel mein Vater, der in der dritten Klasse war, oder meine Mutter, die immer Dinge aus dem Mund nahm, damit ich essen konnte (ich halte mich für einen Streber, auch deshalb konnte mir alles scheißegal sein: Weil ich das meiste hatte, in jeder Hinsicht). Hier: es sind diese Menschen, diese ganz einfachen Menschen, die, wenn sie etwas erwähnen, es begrüßen, als wären sie Kinder, weil ihre Herzen brennen". Jahrhundert, als die Gemeinde Monterchi beschloss, die Kirche, in der sich die Madonna del Parto befand, abzureißen, wurde das Fresko von Piero della Francesca vor der Zerstörung bewahrt: Ein Teil der Kirche blieb stehen, wurde in eine kleine Kapelle umgewandelt und die Madonna von Piero wurde in eine Nische über dem Hauptaltar versetzt. Die Bewohner der Valtiberina schrieben der Madonna del Parto seit der Antike einen apotropäischen Wert zu. Alle gläubigen Mütter dieses Teils der Toskana haben vor der Madonna del Parto gebetet, und ihnen ist es zu verdanken, dass dieses Fresko erhalten ist. Noch heute gehen viele Frauen in das kleine Museum in Monterchi, um dieses Bild um Schutz, eine ruhige Geburt oder einfach nur um Begleitung zu bitten. Ich erzähle Cucchi von der Episode in den 50er Jahren, als man Florenz bat, die Madonna del Parto für eine Ausstellung auszuleihen, und der Bürgermeister von Monterchi sich weigerte, weil die Einwohner entschieden dagegen waren: Wenn einer schwangeren Frau im Dorf während der Abwesenheit des Freskos etwas Schlimmes passiert wäre, wäre der Bürgermeister nicht damit durchgekommen. Es gibt also eine andere Form des Staunens, die nicht die des Unerwarteten ist, nicht die des Ausrutschers und nicht einmal die des plötzlichen Erstaunens, des grandiosen Schauspiels. Es ist ein bescheideneres, aber hartnäckigeres Wunder. Es ist ein Wunder, das in den Falten des Alltäglichen lauert, das aus kleinen Gesten, aus geteilten Sinnen, aus Ausdauer besteht. Ein Wunder, das keine Neuheit braucht. Das Wunder ist auch ein Erkennen und ein Entdecken. Borges sagte in einem seiner Amerikanischen Gespräche, dass “die Tatsache des Staunens über das Leben das Wesen der Poesie sein kann”. Ich denke an ein solches Staunen.
Viele der Gemälde von Enzo Cucchi sprießen auf diesem Boden, der durch das Staunen des Alltags bewässert wird. Das größte Gemälde, das in New York zu sehen ist, eine über zwei Meter große Leinwand mit drei Totenköpfen auf zinnoberrotem Grund, die von einem orangefarbenen Band durchzogen sind, greift das Vanitas-Thema auf, das Cucchi sehr am Herzen liegt und von Anfang an in seiner Kunst präsent war. Und manch einer würde sich wundern, wenn er erfährt, dass diese Bilder aus Situationen stammen, die er als ganz alltäglich betrachtet. “Es ist eines der wenigen Dinge, die jeder kennt. Es ist die normalste Sache der Welt”, sagt er. “Neapolitanische Frauen haben einen Totenkopf in ihrem Haus, sie streuen Staub darauf und schreiben dann die Zahlen darauf, mit denen sie im Lotto spielen. Das ist die Sache, die wir am besten kennen. Das ist so, als würde man Cézanne fragen, warum er Äpfel gemalt hat: Ich benutze auch die Dinge, die ich kenne. Ich versuche, so viel wie möglich abzukürzen, nicht nach fremden Dingen zu suchen. Ich bin schon erstaunt über die wenigen Dinge, die ich kenne. Das sind dann die Dinge, die jeder von uns kennt”. Ich frage Cucchi aus heiterem Himmel, ob er gläubig ist. Welche Beziehung er zum Heiligen hat. “Ich wünschte, ich wüsste es, es wäre schon eine wunderbare Sache, all diese Dinge zu wissen. Diese Dinge, die so besonders sind. Ich finde die Regeln des Heiligen wunderbar, aber ich verlasse mich auf diejenigen, die das Thema besser kennen als ich. Ich habe zum Beispiel mit Roberto Tagliaferri [Theologe, nda] gearbeitet, und wir sind mehr als Freunde geworden, aber nur, weil ich ihm gesagt habe: ’Schau, du bist gut darin, die Regeln des Heiligen zu interpretieren, zu beschreiben und so weiter, aber mit dir will ich nichts zu tun haben’. Und er war noch netter, weil er mir sagte: ’Ich will auch nichts mit dir zu tun haben’. Aber eigentlich reden wir die ganze Zeit. Und wenn er schreibt, bringt er so außergewöhnliche Argumente vor, so präzise, so intelligent, so konkret. Aber ich weiß nicht, was er meint. Ich meine, dass er ein großes Wissen über das Heilige hat und es gut zu vermitteln weiß. Und ich frage mich. Das ist für mich das Heilige”.
Wunder, da sind wir uns einig, sind in der Bildung kein Problem. Noch weniger bei der Kunst, fügt Cucchi hinzu (“Bei der Kunst”, sagt er mir, “leuchtet man auf, oder man leuchtet nicht”). Denn so viele, meint er, “gehen in die Tiefe, gehen herum, haben vielleicht sogar große Fähigkeiten, aber bleiben trocken, flach, das ist beeindruckend, und menschlich tut es mir auch leid, und wir müssen es ihnen sagen, denn wenn wir es ihnen nicht sagen, machen wir nur ein großes Durcheinander”. Ich habe jedoch den Eindruck, dass die mangelnde Fähigkeit, sich zu wundern, bei ihm eher ein Problem der mangelnden Gewohnheit als der mangelnden Sensibilität ist. Und an diesem Punkt erinnert er gerne an etwas, das Manganelli in einem seiner Artikel mit dem Titel La macchina maniacale geschrieben hat. Manganelli ging davon aus, dass er weder Architekt noch Architekturhistoriker war, sondern einfach jemand, der die Architektur liebte, auch wenn die Architektur ihn nicht liebte, wie er sagte. “Häuser”, schrieb er in diesem Artikel, "sind nicht zum Träumen gemacht. Man träumt schlecht, mühsam, wie man in engen Schuhen läuft. In allen Häusern? Ich wage zu behaupten, in allen. Aber was ist es, das diese Häuser so gefühlsarm, so phantasielos, so träumerisch macht? Meiner Meinung nach ist es die Entdeckung der Ecke. Wenn ich an alle Häuser in meinem Leben zurückdenke, sehe ich vor allem unzählige, unglaublich viele Ecken. Alle Räume sind quadratisch oder unscheinbar rechteckig. Ich kann mich an keine Ausnahmen erinnern, und wenn, dann höchstens an eine millimetergenaue Kurve, die platonische Idee einer Kurve. Jedenfalls erinnere ich mich an keine Kurven. [...] Ein quadratischer Raum, eine rechteckige Wohnung, vermittelt die Illusion, dass man sie erkennen und interpretieren kann: In solchen Räumen gibt es keinen Platz zum Verstecken. Zum Träumen brauchte Manganelli zweideutige, deformierte, labyrinthische Orte, wo man sich verirrt, wo man ausrutscht, wo man entdeckt. Wo man sich wundert, im Grunde genommen. Vor ein paar Jahren wurde eine Umfrage durchgeführt (YouGov für VELUX, für diejenigen, die es googeln wollen), die zeigte, dass die Menschen heute durchschnittlich 90 % ihrer Zeit in Innenräumen verbringen. Um die Ecke, könnte man sagen.
Cucchis Haus hat in der Tat weniger Ecken, als man normalerweise sieht, ich weiß nicht, ob das nur ein Zufall ist. Aber ich will nicht nach möglichen Zusammenhängen von Ursache und Wirkung suchen. Mich interessiert aber, von ihm zu erfahren, wie aus Verwunderung Neuartigkeit entsteht. Oder besser gesagt: Ich bin daran interessiert, seine Erfahrung, seine Position zu kennen. Ich weiß, ich verlasse den Zweck, ein Interview zu vermeiden, den Zweck, sich über ein Thema auszutauschen, denn dies ist eine klassische Interviewfrage. Aber ich denke, dass die Frage dennoch etwas mit dem Thema zu tun hat, über das wir gesprochen haben, und ich habe den Eindruck, dass sie unser Gespräch zu einem angemessenen Abschluss bringen kann. Und er antwortet mit etwas, das mir wie eine Art Aufforderung zum Handeln erscheint. “Ich glaube nicht, dass irgendjemand von uns”, sagt er mir in Anspielung auf die anderen Künstler, die mit ihm die Ereignisse dieses Moments in der Geschichte teilten, “dachte oder sich vorstellte, dass wir etwas Neues machen würden, das wäre eine totale Naivität gewesen. Wir würden etwas übernehmen, das uns fehlte, und es aus Neugierde tun. Wenn etwas in der Luft liegt, ist es für jeden da, und es gibt Leute, die aus der Not heraus etwas aufgreifen, aber sie greifen es unbewusst auf. Aber keiner von uns hat sich etwas dabei gedacht. Wenn du etwas aufnimmst, tust du es aus der Not heraus, weil du diese Sache tun willst, weil du diese Sache sehen willst. Also tut man es”.
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