« Presque négligé pendant un certain temps par la critique, Giovanni Bartolena a été « redécouvert » ces derniers temps par plusieurs chercheurs qui ont, à juste titre, mis en évidence ses solides qualités picturales ». C’est ce qu’écrivait en 1966 le journaliste Mario Lepore, dans une critique consacrée à une rétrospective dédiée à Giovanni Bartolena à l’occasion du centenaire de sa naissance, rendant ainsi compte d’un processus de réévaluation critique qui prenait justement de l’ampleur à cette époque. Pourtant, soixante ans plus tard, cette réévaluation semble ne pas être achevée, voire avoir reculé, et Bartolena continue d’occuper une place marginale dans le paysage pictural italien du XXe siècle. Ce qui alimente l’incompréhension, tant pour Bartolena que pour d’autres figures de proue de l’art toscan, ce qui en réduit la portée expérimentale, c’est le classement traditionnel dans cette catégorie qui regroupe les artistes ayant grandi dans l’ombre de la Macchia et au contact des principaux artisans de cette révolution réaliste, mais qui auraient ensuite chacun emprunté une voie autonome et originale. Bartolena appartient à la même génération que Nomellini, les Tommasi et Mario Puccini : tous auteurs de pages importantes de l’art italien, aux expériences parfois très différentes les unes des autres, mais trop souvent regroupées sous l’étiquette de « post-macchiaioli », ce qui annule leurs énergies innovantes en les ramenant au simple renouvellement de la tradition du XIXe siècle.
Pour dissiper tout doute quant à la qualité de la recherche artistique menée par Bartolena au cours d’une vie de sacrifices, et quant à son appartenance à part entière au climat culturel du XXe siècle, sinon en tant qu’avant-gardiste, en tout cas pas comme un vestige attardé du siècle précédent, il suffirait de rappeler l’attention que lui ont accordée certains des principaux protagonistes de cette époque. Carlo Carrà, dans une critique de 1927 consacrée à l’une de ses expositions milanaises, le définissait comme un artiste capable de voir « par lui-même et non par reflet », reconnaissant dans sa peinture une fidélité à l’enseignement moral de Fattori mais aussi une autonomie expressive substantielle. Ce n’est pas un détail anodin que Carrà lui-même possédât une œuvre de l’artiste de Livourne, qui serait, dit-on, la seule qu’il conservât chez lui, à l’exception des siennes.
Le cas d’Arturo Tosi n’est pas moins significatif : à l’occasion d’une exposition à Livourne en 1930, il reconnut l’influence exercée par les natures mortes de Bartolena sur sa propre peinture. C’est en effet précisément dans les natures mortes que réside la contribution la plus originale et la plus reconnaissable de la recherche de Bartolena. Son art fuyait les poses et rejetait tout artifice intellectuel, pour évoluer et s’épanouir dans les limites mêmes de la peinture. Une peinture libre dans sa composition et souvent traversée par des élans lyriques, qui se manifestent toutefois exclusivement à travers la couleur et le dessin, sans chercher de légitimation en dehors de ces piliers : elle ne recourait pas au symbole, n’exigeait pas de constructions intellectualistes ni de superstructures narratives, mais ne comptait que sur l’œil et l’instinct du peintre.
Le meilleur de l’œuvre de Bartolena, mûrie au cours d’une longue carrière qui l’a également contraint à des compromis inévitables pour subvenir à ses besoins et qui comprend des pages moins réussies ou plus répétitives, acquiert une force extraordinaire précisément lorsque se dessinent ces traits destinés à devenir sa signature la plus authentique, faite d’une peinture de la matière, de couleurs précieuses, de synthèse formelle et d’une intense densité lumineuse. Mais avant d’aborder de plein fouet le sujet de cet article, il convient de donner quelques repères biographiques sur l’artiste.
Giovanni Bartolena est né à Livourne en 1866, au sein d’une famille qui avait donné naissance à de talentueux peintres : un homonyme du nôtre avait été peintre de retables sacrés d’inspiration romantique, tandis que son oncle Cesare, dont un chef-d’œuvre est conservé au musée Fattori, l’orienta vers l’Académie des Beaux-Arts de Florence. C’est là qu’il étudia sous la direction de Giovanni Fattori, dont l’enseignement fut déterminant, bien qu’au départ, Bartolena s’y appliquât sans grande conviction, au risque d’être renvoyé. De son maître, il assimila surtout une éthique de la peinture : la confrontation directe avec le réel, la méfiance envers toute complaisance académique et l’invitation à suivre sa propre voie, sans céder aux modes. Son parcours fut tout sauf linéaire. Des difficultés financières l’ont conduit en 1898 à Marseille, où il a travaillé comme palefrenier et peint le soir. De retour en Italie, il a vécu entre Lucques, Florence et Livourne, fréquenta le Caffè Bardi, prit part aux activités du Gruppo Labronico et trouva le soutien de collectionneurs et de marchands tels que Luciano Cassuto, qui, en 1925, favorisa son succès milanais à la galerie « L’Esame » d’Enrico Somaré. Il participa ensuite à la Biennale de Venise de 1930 et à la Quadriennale de Rome de 1931, sans pour autant sortir véritablement de sa vie recluse. Il mourut à Livourne en 1942, laissant derrière lui une œuvre dans laquelle la nature morte devint progressivement l’un des thèmes les plus intenses de sa recherche.
Si les paysages de la campagne toscane continuaient en effet à dialoguer avec la tradition macchiaiola et avec l’enseignement de Giovanni Fattori, c’est dans la représentation des fleurs, des fruits, des coquillages et de simples objets domestiques que le peintre de Livourne élabora un langage capable d’anticiper certaines des principales recherches de l’art italien du XXe siècle. Il trouva une sorte de communion avec ces thèmes humbles, qui pouvaient d’une part être filtrés à travers ce sens de la connaissabilité du monde extérieur que chaque élève de Fattori développait selon une approche personnelle et individuelle, pour ensuite être médiatisés par sa propre sensibilité. À partir de 1918, le peintre approfondit ce thème avec énergie : le pinceau de Bartolena donne vie à des compositions synthétiques, en simplifiant les superstructures descriptives et en redonnant toute leur dignité aux aspects les plus authentiques et terre-à-terre de la réalité. Cette intention conduit certaines natures mortes à être assemblées avec une grande harmonie et un grand équilibre, épurées de tout superflu ; d’autres fois, en revanche, Bartolena semble dépasser le thème en tant que simple motif optique, où la nature morte n’est plus seulement un sujet observé, mais une matière vibrante, parfois charnue, qui respire, retient humeurs et sèves, ruisselle de densité et d’éclats chromatiques, effleure et ciselé les volumes. Sans vouloir établir de fausses filiations, on pourrait presque entrevoir, dans cette adhésion physique à l’élément naturel, une lointaine résonance avec certaines œuvres de Morlotti, où la nature devient corps pictural, organisme, substance vivante.
Bartolena semble écouter la voix de la nature, son amie fraternelle, et la laisser s’exprimer de la manière la plus appropriée. Il sait lui arracher, comme l’affirmait Mario Borgiotti, « des sensations de couleur toujours nouvelles ». Mais il n’y a pas de grandiloquence, car Bartolena ne se fait pas le médium de la puissance génératrice et terrible de la nature, contrairement à son ami Plinio Nomellini qui, par son approche panique, en était devenu le chantre. Il semble plutôt se placer à ses côtés, établir une sorte de solidarité, dévoiler les façons dont la nature veut nous apparaître, grâce à l’utilisation d’une richesse chromatique capable de modeler des volumes, de devenir chair vivante et palpitante, parfois froide, d’autres fois chaude, toujours splendide mais, dans certains cas, aussi douloureuse ou pénible à vivre.
Les fruits, qu’ils soient issus de la terre ou de la mer, les châtaignes vigoureuses, les cerises juteuses, les fleurs élégantes et parfumées, les poissons ruisselants, les homards chargés de sel, ne constituent qu’une infime partie du monde qui se rattache à la totalité de l’univers. La nature peut se présenter comme chaotique ou harmonieuse, mais même dans ce second cas, elle finit toujours par annuler la présence humaine, réduite à une petite lueur, voire à un simple reflet. Il semble que son principal collectionneur, Luciano Cassuto, ait conseillé à son ami d’embellir les vases de ses natures florales avec de somptueuses décorations, en référence aux porcelaines de Sèvres, dans le but précis d’en augmenter la valeur marchande et d’inciter à l’achat. Bartolena accepta ce sacrifice à contrecœur, et ce, uniquement pendant une brève période.
Chaque nature morte de Bartolena possède une composition qui lui est propre; en effet, l’espace dans lequel les objets sont disposés est apaisé et ordonné au sein d’une structure que l’artiste semble géométriser instinctivement. La couleur n’est jamais un simple ornement ou un revêtement du dessin, mais la structure même de l’image, la force explosive de la composition. Grâce à un savant dosage et à un équilibre entre des tonalités souvent dissonantes, Bartolena dote les éléments inanimés d’une vie propre, d’une beauté intrinsèque. Les émaux précieux deviennent la chair même de la matière, peignée et ordonnée par le pinceau du maître, ou le plus souvent confiée à des coups de pinceau pâteux, poussiéreux, presque jamais d’une texture cristalline ou lenticulaire, plus ou moins denses selon le cas et l’élément considéré.
C’est ainsi que naissent des œuvres autonomes, souvent originales et singulières, qui rappellent parfois encore un picturalisme descriptif néo-nineteenth-century qui raconte le réel avec attention, bien que filtré par une sensibilité forgée dans la synthèse de la Macchia et dans les instances du Novecento. D’autres fois, en revanche, Bartolena donne vie à des images ou à des compositions avant tout mentales. On pense notamment à Composition de 1926, qui porte au verso une inscription de Borgiotti lui-même : « Ce tableau de la période centrale préfigure et anticipe une grande partie de la peinture moderne et figure parmi les plus belles œuvres de Giovanni Bartolena que je connaisse ».
Dans cette œuvre, où le fond est constitué de grandes surfaces grises et ocres, presque architecturales, capables d’isoler davantage le sujet, se détache la composition, réduite à un parallélépipède presque abstrait, une forme géométrique achevée, dépourvue de tout décorativisme. À celle-ci s’opposent les fleurs, rendues par une matière picturale vibrante, composée de rouges, de bleus, de verts et de jaunes qui semblent s’étendre au-delà de leur contour. Plutôt que de parler des fleurs, Bartolena semble vouloir mettre en tension deux modes d’existence différents dans la peinture : la stabilité de la forme et l’énergie de la couleur.
Le vase devient une présence essentielle, presque muette et austère, tandis que le bouquet floral est un organisme vivant, qui vibre de couleurs, s’épaissit, brise la rigueur compositionnelle de la structure et dépasse les limites de l’objet. Il en résulte une dialectique subtile entre la fixité de l’artifice et l’énergie de la nature, où le récipient ne domine pas le contenu, mais le soutient, laissant ce dernier conquérir toute la surface. Il est frappant de constater que le défi ne consiste plus à décrire un vase avec des fleurs, mais à orchestrer des relations entre masses chromatiques et volumétriques. La nature morte devient ainsi une question d’équilibre entre surfaces, couleur et rythme, bien plus qu’une simple représentation.
C’est précisément la variété des résultats qui confirme la richesse de cette recherche. Parfois, les natures mortes de Bartolena apparaissent comme de précieuses tapisseries chromatiques, capables de frapper presque comme un coup de poing par la force des couleurs, par les accords puissants et dissonants, par la matière qui s’épaissit et envahit la surface. D’autres fois, en revanche, elles se font plus recueillies, mélodieuses, jouant sur une palette restreinte et des équilibres plus discrets. C’est le cas de la Nature morte du Musée municipal « Giovanni Fattori » de Livourne, où la concentration formelle et la maîtrise du ton l’emportent sur l’élan lyrique, créant une symphonie de tons chauds. Ailleurs encore, elles sont énergiques, charnues, presque agressives ; ou bien mélancoliques, dépouillées, retenues, traversées par une lumière plus froide et silencieuse.
Au sein d’un seul genre, donc, Bartolena a su explorer bon nombre des possibilités expressives de la peinture: la construction, le rythme, la matière, le timbre, la tension entre l’ordre et l’élan, entre l’objet et la vie. C’est peut-être ici, plus qu’ailleurs, que son œuvre demande encore à être regardée sans le filtre réducteur du post-macchiaiolisme, non pas comme l’épilogue d’une époque révolue, mais comme une expérience autonome, atypique et très moderne. Dans ses natures mortes, le monde infime des choses devient le lieu d’une peinture absolue, ni récit, ni ornement, ni exercice de genre, mais substance vivante de la couleur.
L'auteur de cet article: Jacopo Suggi
Nato a Livorno nel 1989, dopo gli studi in storia dell'arte prima a Pisa e poi a Bologna ho avuto svariate esperienze in musei e mostre, dall'arte contemporanea alle grandi tele di Fattori, passando per le stampe giapponesi e toccando fossili e minerali, cercando sempre la maniera migliore di comunicare il nostro straordinario patrimonio. Cresciuto giornalisticamente dentro Finestre sull'Arte, nel 2025 ha vinto il Premio Margutta54 come miglior giornalista d'arte under 40 in Italia.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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