L'Annonciation de Francesco Bianchi Ferrari: un condensé théologique en une seule scène


L'Annonciation de Francesco Bianchi Ferrari (Ferrare ?, 1447 - Modène, 1510), conservée à la Galleria Estense de Modène, est un tableau apparemment simple: en réalité, derrière cette scène qui semble si familière, se cache un véritable condensé théologique.

Peindre l’un des épisodes évangéliques les plus représentés de l’histoire de l’art, l’Annonciation, en transformant la scène, si familière et si traditionnelle, en un récit capable de montrer également aux fidèles toute l’histoire du salut. Telle devait être l’exigence de la Confraternité de la Santissima Annunciata de Modène qui, en 1506, décida d’orner l’autel de son oratoire d’un grand retable. de confier la tâche à Francesco Bianchi Ferrari, le peintre le plus actif, le plus prolifique et le plus exubérant que l’on puisse trouver dans la ville, avec une longue expérience des retables peints pour les églises modénaises. Nous ne savons pas qui a élaboré le complexe programme iconographique, mais il devait certainement être assez intelligent pour comprendre que, pour atteindre l’objectif, il était nécessaire de présenter une sorte de traité théologique sous une forme simple et immédiatement compréhensible. Il devait préparer une image qui soit comme un livre ouvert, qui se prête à plusieurs niveaux de lecture, qui condense en un seul instant des pages et des pages de sagesse biblique, et qui soit capable de transmettre tout cela à un public qui n’est pas nécessairement cultivé, mais qui est en mesure de comprendre le sens de chaque détail. Francesco Bianchi Ferrari était le peintre idéal pour y parvenir.

C’est un artiste polyvalent, actuel, doté d’une imagination débordante: tout ce dont la Confrérie a besoin pour voir ses demandes satisfaites. Bianchi Ferrari commença immédiatement à travailler sur son Annonciation, aujourd’hui exposée dans une petite salle de la Galleria Estense de Modène, mais il ne put l’achever: il mourut avant d’avoir terminé l’œuvre, qui devait alors être en bonne voie. Un collègue lui succéda, Giovanni Antonio Scacceri, qui, selon ce que nous lisons dans les documents, entreprit d’y travailler “da homo da bene secundo era stato promesso per Maestro Francesco”. Il est difficile de dire où exactement Scacceri est intervenu, d’abord parce que l’œuvre révèle une conduction très unifiée, signe que le jeune peintre, qui était peut-être un collaborateur d’atelier à l’époque, n’était pas peintre.Il s’agit là d’un signe que le jeune peintre, peut-être alors collaborateur d’atelier de Bianchi Ferrari, a dû se plier servilement aux instructions du maître, et ensuite parce que notre connaissance de l’activité de Scacceri est si lacunaire qu’elle rend caduque toute considération qui dépasserait le niveau de la conjecture. Quoi qu’il en soit, en 1512, l’œuvre était achevée, prête à être placée sur l’autel de l’oratoire de la confrérie.

Francesco Bianchi Ferrari, Annonciation (1506-1512 ; huile sur panneau, 291 x 176,5 cm ; Modène, Galleria Estense)
Francesco Bianchi Ferrari, Annonciation (1506-1512 ; huile sur panneau, 291 x 176,5 cm ; Modène, Galleria Estense)

Peintre attentif à ce qui se passe autour de lui et ancien élève de Cosmè Tura, Bianchi Ferrari avait tourné son regard vers Bologne, où travaillait quelques années plus tôt un autre grand Ferrarais, Francesco del Cossa. Il est difficile de ne pas remarquer que la disposition de l’Annonciation de Bianchi Ferrari rappelle celle du retable homologue que Cossa a peint pour l’église de l’Osservanza à Bologne, aujourd’hui conservée à Dresde. Bianchi Ferrari reprend l’idée de placer la scène sous une grande loggia classique, avec les deux personnages sur les côtés du retable, et avec la Vierge en position plus élevée que l’ange (Francesco del Cossa avait obtenu cet effet en travaillant sur la perspective, tandis que Bianchi Ferrari préférait placer la Vierge sur un podium élevé), et revisite substantiellement certains éléments fondamentaux, en éliminant certaines extravagances de Cossa, mais sans éviter d’en inventer d’autres.

La scène de Bianchi Ferrari nous paraît plus détendue, plus sereine, plus calme, moins chargée que celle de Francesco del Cossa, et dépourvue de certains éléments bizarres, comme les ailes de paon de l’ange, sa très étrange auréole de bois fixée sur sa tête par des lacets de cuir, l’escargot qui rampe sur le bord inférieur. Bianchi Ferrari, en revanche, décide de réduire l’intérieur domestique à une sorte de lutrin aux tiroirs ouverts, où il entasse des boîtes, des livres, des paniers: des objets utilisés pour rendre la figure de la Vierge plus humaine, pour la rapprocher des fidèles. La loggia est surmontée d’une balustrade en bois ouverte sur le ciel, tandis que l’arc central laisse entrevoir un village de montagne. Les chandeliers derrière la Vierge sont également singuliers, avec des visages humains expressifs, tous deux tournés vers la figure élégante et aristocratique de la mère du Christ, dont la beauté rappelle les Madones de Francesco Francia, autre point de référence de Francesco Bianchi Ferrari. Il y a aussi des éléments qui proviennent du répertoire païen, comme les tritons et les néréides sur la frise de la loggia, ou les harpies et les sphinx qui décorent la base du podium sur lequel la Madone, les mains jointes sur la poitrine, reçoit l’annonciation de l’archange Gabriel qui, dans une iconographie typique, lui apporte un lys, symbole de pureté.

C’est par le haut que commence la lecture de l’œuvre, et plus précisément par les trois personnes de la Trinité que nous voyons représentées en diagonale: le Père bénissant, qui apparaît dans une mandorle de feu, entouré de chérubins, le Fils représenté comme l’Enfant, qui tient la croix et qui deviendra homme dans le sein de Marie par l’action de l’Esprit Saint, que nous voyons représenté au contraire sous la forme habituelle de la colombe. La lumière divine descend directement sur Marie, qui est déjà enceinte de Jésus: l’archange vient alors lui annoncer la bonne nouvelle, lui dire que de son sein naîtra le Fils de Dieu, le sauveur qui se sacrifiera pour expier les péchés de toute l’humanité. La narration de l’épisode est complétée, en arrière-plan, par la scène de la visitation: dans l’Évangile de Luc, Marie demande avec incrédulité à Gabriel comment elle pourra donner naissance à un fils, n’ayant jamais connu d’homme, et l’ange lui répond en disant que rien n’est impossible à Dieu, lui rappelant l’exemple de sa cousine Élisabeth qui avait conçu un fils sur le tard. Et que l’on voit donc représentée dans le village au loin.

L’histoire de l’humanité à racheter est au contraire entièrement racontée sur la loggia, et commence par la frise avec les thiases marines: À la Renaissance, on connaissait l’ancienne relation entre les génies marins, souvent représentés sur les sarcophages romains, et les contextes funéraires, et par conséquent la présence de la frise pouvait faire allusion au thème de l’immortalité de l’âme, central dans le concept théologique de la rédemption. Dans la lettre de saint Paul aux Corinthiens, nous lisons que “comme tous meurent en Adam, tous recevront la vie en Christ”. Le péché originel et ses conséquences (la chute de l’humanité, la mort, l’éloignement de Dieu) sont racontés dans les quatre médaillons dans lesquels Bianchi Ferrari a inséré les épisodes de la création d’Adam et Eve, de la tentation, de l’expulsion du Paradis et de l’assassinat d’Abel. Dans les deux grandes lunettes en marbre, les scènes du Grand Déluge et de la Traversée de la Mer Rouge, souvent associées dans des contextes figuratifs, sont liées par l’eau en tant que sujet et élément symbolique: d’une part, l’eau qui lave les péchés, d’autre part, l’eau en tant que signe de renaissance. C’est la venue du Christ, à laquelle fait allusion la scène de l’Annonciation, qui rachètera l’humanité et lui permettra de vaincre l’âge ancien, représenté par les sphinx et les harpies sur la base du podium, des présences mythologiques qu’il n’est pas rare de voir associées à la Vierge, pour les mêmes raisons (pensons à la Vierge à l’Enfant de Donatello dans la Basilique du Santo de Padoue).

Voilà, en résumé, l’abrégé théologique que l’on pouvait lire sur l’autel de la confrérie de l’Annunciata, où l’œuvre est restée pendant plus d’un siècle: puis, en 1615, la société déménagea dans un nouvel oratoire, et l’Annonciation fut placée sur le maître-autel, pour être placée, en 1748, sur un autre autel, flanquée d’une statue de sainte Anne et d’une statue de saint Joachim. En 1763, le duc François III la fit transférer dans l’oratoire de l’Hospice des Pauvres. Peu après, en 1774, elle fut à nouveau déplacée, cette fois dans l’église de Sant’Agostino, puis en 1782 à nouveau dans le maître-autel de Santa Maria della Trinità à Canalgrande, et enfin, en 1821, l’achat pour 500 zecchini par le duc François IV, grâce auquel l’Annonciation est entrée dans la galerie Estense. C’est là qu’elle a passé les deux derniers siècles, continuant à raconter l’histoire du salut sous le couvert d’une apparente simplicité.


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