La chapelle des Doges de Gênes et ses fresques: une histoire de la ville en images

Dans les espaces monumentaux du Palazzo Ducale de Gênes, rénové dans les années 1770 dans un style désormais néoclassique, se trouve l’une des chapelles du XVIIe siècle les plus significatives et les mieux conservées de toute l’ancienne République. Ou plutôt, peut-être devrait-on dire que (précisément en raison de l’iconographie et des choix politiques explicités ici en images), plutôt que la chapelle du Doge de la République, on se trouve devant la chapelle de la Reine de Gênes. C’est en effet ainsi que les documents d’archives indiquent que la riche décoration “per la fabbrica et ornamento della Cappella Reale” (pour la construction et l’ornementation de la Chapelle Royale) a été placée (dans sa phase encore visible dans son intégralité aujourd’hui) entre les années 1653 et 1657. En réalité, dans le palais des Doges (ou simplement Päxo, en langue génoise), un espace utilisé comme chapelle sive ecclesia palacii est documenté dès 1367, avec des remaniements significatifs culminant dans une rénovation architecturale (vers 1580) et, enfin, dans le triomphe décoratif des années 1650.

La décoration du XVIIe siècle, cependant, combine non seulement une valeur artistique, mais aussi (et surtout) un programme politique et culturel fort. Elle remonte en effet à 1637, la solution originale adoptée par la République de Gênes pour transformer son ordre politique en monarchie, sauf qu’elle a alors donné la couronne à la Vierge Marie et n’a donc pas eu à rendre compte de ses actes à un monarque mortel autre que l’habituel Doge biennal dont le pouvoir était en réalité bien moins important qu’il n’y paraissait en puissance. Concrètement, cependant, l’artifice devait permettre à la petite République (qui avait tenu et tenait encore entre ses mains une grande partie des finances européennes et autres) de passer sur un pied d’égalité avec les autres têtes couronnées dans le cérémonial international, sans souffrir de la marginalisation qui, à partir des premiers quiebras de 1607 et 1627, devint de plus en plus fréquente, en particulier de la part de la famille royale. Cette marginalisation est fréquente, surtout de la part des royaux espagnols, irrités par les gains monumentaux réalisés par les Génois grâce aux énormes intérêts perçus sur les prêts accordés à la Couronne. Quelques années seulement après cette décision retentissante, une importante mission diplomatique à la cour d’Espagne, conduite par Anton Giulio Brignole Sale, a pour objectif déclaré de convaincre Philippe IV de reconnaître officiellement Gênes comme monarchie: L’aristocrate génois, cependant, non seulement n’eut pas le succès escompté par le Sénat de la République (un succès dont lui-même, selon les documents autographes, avait de sérieux doutes dès le départ), mais au cours des trois années qu’il passa à la cour (1640-1643), il ne parvint à voir Sa Majesté que deux fois.

Et à chaque fois, il n’a pas été autorisé à entrer dans le vif du sujet. Cependant, la grande “machine” politique avait été mise en marche et pour communiquer une telle décision historique, il était absolument nécessaire de créer une nouvelle image de facto qui indiquerait le nouveau rôle de Marie à tous les Génois. La Vierge Reine de Gênes, tenant le sceptre et l’Enfant tenant le rouleau Et rege eos pour indiquer son mandat de gouvernement sur la ville, devint immédiatement une iconographie de propagande à transmettre urbi et orbi: Domenico Fiasella a créé le prototype et des peintures représentant son effigie au-dessus de la ville elle-même, entourée des puissantes Nouvelles Murailles achevées en 1635, ont été envoyées aux communautés génoises dans toute l’Italie, de Naples à Palerme, Messine et Rome, tandis que toutes les portes rénovées de la ville ont été équipées d’images sculpturales de la Reine de la Ville. Même le maître-autel de la cathédrale de San Lorenzo a reçu une étonnante fonte en bronze (attribuée à Giovan Battista Bianco, mais probablement exécutée par le Florentin Francesco Fanelli) de la Madonna Regina, au pied de laquelle se trouve une représentation minutieuse de la Superba, sur laquelle se détachent les murs cyclopéens de la ville (à l’intérieur desquels, aujourd’hui encore, la ville est contenue dans sa quasi-totalité).

Chapelle des Doges du Palais Ducal (Gênes) avec des fresques de Giovanni Battista Carlone (1655). Vue vers le mur du fond

Le mur de gauche avec la scène représentant Guglielmo Embriaco apportant les cendres du Baptiste à Gênes.

Le mur avec la scène représentant Christophe Colomb plantant la croix sur la plage de San Salvador

Détail du mur de droite représentant la Prise de Jérusalem

Le plafond de la chapelle des Doges

Francesco Maria Schiaffino, Madone reine de Gênes (1729 ; marbre ; Gênes, Palais des Doges, Chapelle des Doges)

Le centre idéologique du pouvoir de la ville pouvait-il donc rester sans connotation précise sur ce nouveau rapport significatif entre l’histoire grandiose de la ville et la Madone? Certainement pas, et c’est pourquoi le propriétaire de la principale entreprise artistique de la ville au milieu du siècle, Giovanni Battista Carlone, a été appelé à mettre la main à la pâte pour cette nouvelle instance décorative. Lui et son frère Giovanni avaient en effet décoré l’ensemble des nefs de la basilique de l’Annunziata del Vastato, le palais de Giacomo Lomellini (le doge qui repoussa, contre toute attente, l’assaut du duc de Savoie Charles Emmanuel Ier sur la République entre 1625 et 1627) et l’église de Sant’Antonio Abate à Milan, où Giovanni était mort, prématurément, en 1631. Giovanni Battista avait ensuite poursuivi avec d’étonnantes fresques dans des dizaines d’autres sites urbains et extra-urbains, développant les prodromes de la saison du baroque ligure triomphant, culminant dans les épisodes clameurs de la galerie d’Énée dans le palais Ayrolo Negrone sur la Piazza Fontane Marose (vers 1650) et l’église de San Siro (vers 1651-1656). La décoration de la chapelle des Doges se situe entre ces deux dernières fresques cyclopéennes, qui étaient déjà en cours d’achèvement en 1655, comme en parle l’homme de lettres et politicien Luca Assarino dans la dédicace adressée à Giovanni Battista Carlone dans le quatrième livre de ses Giuochi di Fortuna, publié à Venise cette même année: “Mais plus que tout ce qui témoigne aujourd’hui des prérogatives de votre main, la chapelle royale de ce Sénat très serein, que vous êtes en train de peindre, dont les figures (sans hyperbole) je ne sais quoi de vivant et de mouvant, font s’immobiliser d’étonnement les élèves qui viennent les contempler”.

Et en effet, la prouesse picturale de Carlone est encore aujourd’hui tout à fait passionnante: en entrant par l’une des deux petites portes du mur du fond, on est accueilli par un espace enveloppé d’une décoration globale. Les éléments décoratifs, les cartouches, les sculptures et les hermès en marbre et en stuc de la structure de l’autel sont également évoqués ponctuellement dans le tableau, dénonçant un rapport de conception clair entre les deux entreprises contemporaines et, selon toute vraisemblance, le leadership de Carlone dans ce domaine.Le leadership de Carlone dans cette opération, compte tenu également de l’expérience considérable qu’il a dû hériter en sculpture et en architecture de son père Taddeo, l’un des principaux interprètes de la manière tardive dans la zone ligure et le véritable “géniteur” de la lignée familiale qui, de Rovio dans la vallée d’Intelvi, s’est définitivement installée à Gênes. Les monumentales et opulentes colonnes françaises en marbre rouge, habilement reprises dans la fiction en trompe-l’œil de Carlone également sur les côtés de la chapelle, encadrent les scènes représentées au-delà de loggias illusoires qui dilatent l’espace de la représentation, sont d’un grand impact. Toujours face à l’autel, à droite, à travers la loggia illusoire qui prolonge le riche décor du sol en marbres polychromes incrustés, le spectateur est catapulté, dès la première ligne, dans lesiège de Jérusalem victorieusement mené pour Godefroy de Bouillon par le Génois Guglielmo Embriaco en 1099, qui résolut la situation difficile de l’armée occidentale lors de la première croisade en faisant démanteler les navires de la flotte pour construire les tours automotrices qui permirent de prendre les murailles de la Ville Sainte. L’audace d’Embriaco valut aux Génois privilèges et reconnaissance, tant en Terre Sainte qu’à l’intérieur du pays, et Guillaume devint une sorte d’allégorie de la propre vaillance de la ville, capable aussi bien de grandes audaces guerrières que d’une prise en compte calculée des risques. Sur le mur opposé, au-delà d’un espace illusoire à tous égards similaire, la loggia s’ouvre plutôt sur une jetée, sur laquelle deux esclaves musclés tirent un riche canot de sauvetage transportant un Guglielmo Embriaco toujours reconnaissable devant l’archevêque de Gênes. Le chef tend au haut prélat un coffret qui ne contient rien d’autre que les cendres de saint Jean-Baptiste, pillées à Césarée par le contingent génois en 1101, au retour de l’expédition à Jérusalem. Sur le troisième mur, celui par lequel les portes donnent accès à la chapelle, se trouve en revanche un grand “tableau rapporté”, entouré d’un épais cadre doré illusoire: au centre, un Christophe Colomb en costume moderne, les yeux tournés vers le ciel, plante une grande croix sur le sol nouvellement atteint de l’île de San Salvador, dans les Antilles.

Vue de la chapelle des Doges

Guglielmo Embriaco remet les cendres du Baptiste à l’évêque de Gênes.

Détail de la Madone Reine de Gênes sur le plafond de la chapelle

Lepape Innocent II accorde la dignité archiépiscopale à la ville de Gênes (1133)

Consécration de la cathédrale San Lorenzo (1118)

Donation de la Sainte Face d’Édesse par Jean V Paléologue au doge Leonardo Montalto (1362)

Donation à la ville de Gênes d’un fragment de la Vraie Croix par la famille De Fornari (1202)

Détail de la prise de Jérusalem

Détail de la scène de l’arrivée des cendres de Jean-Baptiste à Gênes avec les portraits probables de Jean-Baptiste et de Jean Carlone

Les éléments fondateurs du rapport des Génois avec la sphère du divin sont pour l’essentiel tous évoqués, mais on ajoute sur les côtés de l’autel lui-même, sous la loggia royale créée par les colonnes corinthiennes, le massacre des Justiniens de Chios par les Turcs ottomans (1566) à droite et la création de l’Ordre tridentin des clercs réguliers mineurs par le père génois Giovanni Agostino Adorno (1588) à gauche. De part et d’autre des scènes décrites, on trouve de grandes sculptures en bronze représentant les premiers évangélisateurs de la Ligurie, tels que Nazarius et Celsus ou saint Barnabé lui-même, au-dessus desquelles sont représentés, dans quatre cartouches, autant d’épisodes fondateurs de l’Église génoise, tels que la consécration de la cathédrale Saint-Laurent (1118), le moment où le pape InnocentII a conféré la dignitéarchiépiscopale à la ville de Gênes (1133), la donation à la ville de Gênes d’un fragment de la Vraie Croix par la famille De Fornari (1202) et la donation de la Sainte Face d’Édesse par Jean V Paléologue au doge Leonardo Montalto en 1362. L’architecture illusoire reconnecte ensuite les fausses loggias à une théorie complexe de cariatides qui accueillent, assis sur des troncs, des évêques et d’illustres personnalités du clergé ligure, surveillés, à la seule exception du côté occupé par l’autel, par trois illustres religieuses génoises: Sainte Caterina Fieschi Adorno, le Vénérable Battista Vernazza et la Bienheureuse Maria Vittoria De Fornari Strata.

Ce sont ensuite de merveilleux groupes de chanteurs et de musiciens angéliques, assis ou face à face dans des loggias aériennes décorées de voûtes illusoires peintes à fresque avec des histoires de l’Ancien Testament relatives à Moïse et Abraham, qui conduisent au grand espace central de la voûte, où Marie est assise sur un trône de nuages, entourée des quatre saints patrons de la ville de Gênes: Saint Georges, Saint Laurent, Saint Bernard de Clairvaux et Saint Jean Baptiste. Dans la voûte, Carlone renonce à toute forme d’illusionnisme perspectif et présente la scène comme un grand tableau, les personnages étant fidèles à l’espace qui leur est dédié par l’artiste au sein de l’architecture de la ficta. Sans doute la nécessité d’une grande clarté expositive dans la gestion de l’espace narratif de la chapelle, qui a la tâche communicative ardue de relier les épisodes liés à la gloire civique et les éléments liés à la sphère dévotionnelle, a poussé l’artiste (sous la direction d’un commanditaire) à créer un nouvel espace narratif.L’artiste s’est également efforcé (sous la direction d’un mécène aux idées claires) d’accompagner chaque scène et chaque figure d’une légende permettant de les identifier facilement, de même que la plupart des choix iconographiques pour la représentation des saints présents sont clairement tirés de textes d’une certaine notoriété publiés à l’époque dans la région de Gênes. Ce besoin de clarté se manifeste également dans l’orthodoxie iconographique des représentations, qui se raidissent dans une parataxe assez rigide, en particulier dans la voûte, tandis que la fraîcheur narrative et chromatique typique de Carlone triomphe dans les épisodes latéraux et, en particulier, dans les chœurs angéliques, qui ne sont rien d’autre qu’une exquise allégorie d’un chœur royal, qui devait prendre place, à la même hauteur que les chœurs peints, dans la tribune de la paroi du fond. Une fonction qui a été récemment remise en service, grâce à la directrice du Palais Ducal Serena Bertolucci, qui a voulu donner à la Chapelle l’intérêt et l’attention qu’elle méritait, y compris la précieuse restauration qui a concerné l’autel et la sculpture de la Madone Regina de Francesco Maria Schiaffino. Cependant, les traces exécutives laissées par l’entreprise Carlone sont évidentes et clairement lisibles dans les fréquents cartons gravés sur l’enduit qui soulignent les contours des figures: une particularité qui sera également pratiquée sans interruption par le fils de Giovanni Battista, Giovanni Andrea, qui interviendra sur des chantiers d’importance sensationnelle comme la Chiesa del Gesù à Rome et la Sala Verde du Palazzo Altieri, aux côtés de personnalités telles que Carlo Maratta et Giovanni Battista Gaulli.

Portrait probable de Giovanni Carlone

Portrait probable de Giovanni Battista Carlone

Détail des gravures

Détail des gravures

En réalité, les gravures apparaissent beaucoup plus insistantes et fréquentes, au point de suggérer une exécution confiée aux ouvriers (mais sans doute strictement contrôlée par Carlone lui-même) dans les panneaux de la Prise de Jérusalem et dans celui de Colomb plantant la croix sur la plage de San Salvador, alors qu’elles sont plus rares dans le mur de gauche, représentant Guglielmo Embriaco transportant les cendres de Jean-Baptiste à Gênes. De plus, dans cette dernière scène (où les personnages semblent être dessinés sans l’aide du contour de la bande dessinée), les coups de pinceau, bien qu’il s’agisse d’une exécution à fresque, deviennent vibrants et chargés de matière picturale, à tel point qu’ils sont encore pertinents et matériels, presque comme s’il s’agissait d’une peinture à l’huile. Et c’est ici qu’il me semble pouvoir entrevoir (encore inédits) deux merveilleux et éloquents portraits des frères Carlone, qui correspondent bien aux gravures laissées en leur mémoire dans les volumes réalisés par Raffaele Soprani et ensuite mis à jour par Carlo Giuseppe Ratti: Giovanni, décédé presque vingt-cinq ans plus tôt, regarde mélancoliquement le spectateur avec son visage maigre orné d’une moustache et d’une barbiche, habillé en ecclésiastique et tenant une bougie à la main, comme pour signaler sa mort ; Giovanni Battista, en revanche, à l’apogée de sa carrière couronnée de succès, qui se poursuivra jusqu’à la fin de l’année, se trouve à l’intérieur de l’église, à l’ombre de l’église.Giovanni Battista, en revanche, à l’apogée de sa carrière qui ne s’achèvera qu’en 1684, avec son visage fleuri et ses cheveux flottants, est habillé presque en costume d’affaires et détourne le regard, comme il se doit pour les vivants, toujours incapable de “regarder hors du tableau” vers le présent. Bien qu’il faille toujours faire preuve d’une grande prudence dans l’identification d’éventuels autoportraits d’artistes, étant donné l’énorme importance politico-religieuse de l’œuvre et le prestige qu’elle a dû conférer au peintre, il semble plus que logique que Giovanni Battista ait voulu laisser une signature, en son nom et en celui de son défunt frère, dans le lieu et l’œuvre qu’il considérait comme l’apogée de sa carrière artistique et professionnelle. Tous deux “habitent” d’ailleurs une partie de la fresque séparée de la scène principale par l’une des colonnes en trompe-l’œil, se situant ainsi à mi-chemin entre l’espace de la représentation et l’espace réel.

Comme pour démontrer, s’il en était encore besoin, que la barrière d’une virtualité de l’espace déjà imaginée peut être facilement franchie par l’art pictural. À vrai dire, Carlone a laissé une autre trace en ce sens dans la chapelle des Doges: à y regarder de plus près, au moins quatre putti monochromes, peints pour imiter autant de sculptures homologues à celles réalisées en marbre sur les acrotères de l’autel, ont des jambes réelles modelées en stuc, qui dépassent de manière décisive du mur, donnant corps à l’illusion picturale. À ce jour, si l’on exclut la tentative épisodique de Lazzaro Tavarone avec l’arc de l’Indien dans la fresque colombienne du palais Belimbau (1610), il s’agit certainement de la première tentative que l’on trouve à Gênes pour combiner la plastification et la représentation illusoire: une première qui intervient dix ans après l’exploit romain de la chapelle Cornaro, où la direction de Gianlorenzo Bernini coordonne les recherches innovantes de Guidobaldo Abbatini dans la voûte au-dessus du groupe sculptural de l’Extase de sainte Thérèse. Une confirmation de la réception, pas du tout tardive, d’éléments stylistiques romains même dans un centre qui, comme Gênes, revenait à un rôle plus périphérique, mais qui n’était pas pour autant devenu incapable de recueillir les figures innovantes suggérées par les langages les plus actuels que le monde des arts proposait dans les “piazzas” les plus célèbres.

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