Le Caravage dans la felouque. Un « San Giovannino » méconnu mais d’une très grande qualité

Ces derniers temps, il semble que l’intérêt du grand public pour le Caravage tende à reléguer au second plan celui porté à tous les autres génies de la peinture, dans le sillage des expositions monographiques qui se succèdent un peu partout, des films et documentaires incessants qui retracent, avec plus ou moins de fantaisie, les événements de sa vie ; voire dans l’interprétation figurative de ses inquiétudes existentielles, comme en témoigne la performance inédite d’une étoile du ballet classique, Roberto Bolle, au Palazzo Barberini, à l’occasion d’une des récentes expositions consacrées au peintre. Mais que dire encore aujourd’hui concernant l’exégèse de l’œuvre du peintre, qui n’ait déjà été implicite et exhaustif dans l’essai inoubliable de Roberto Longhi, publié dans le catalogue de la première exposition qu’il a organisée à Milan sur le Caravage en 1951 ?¹ Il ne reste plus qu’à proposer des mises à jour, précieuses pour une historiographie par ailleurs déjà très abondante, qui, en passant au crible les anecdotes et les informations diverses issues de la correspondance et des documents d’archives, puissent apporter quelques précisions supplémentaires sur les événements de sa vie, sans pour autant ajouter quoi que ce soit à la célébration de son œuvre.

En revanche, la question des nombreuses copies du Caravage et de leur rapport avec les originaux, abordée à plusieurs reprises par le passé par les spécialistes, dans les limites imposées par le souvenir d’œuvres examinées en direct, ravivée à cette fin par ces images photographiques sur papier qui nous semblent aujourd’hui obsolètes, en noir, noir et en nuances de gris. Mais au-delà de la contribution utile, accessible à tous, des examens radiologiques et réflectographiques à la lumière infrarouge, c’est surtout l’extraordinaire progrès technologique dans le domaine de la photographie, qui a remplacé l’ancien procédé chimique analogique par le numérique, qui permet la reproduction d’œuvres sur un écran lumineux, avec des images agrandies à volonté jusque dans les moindres détails, où l’on peut même reconnaître l’aspect physique de l’application de la peinture, la souplesse et l’aisance du pinceau dans le tracé laissé par les poils, et, en somme, tout ce qui concerne les manières du peintre auxquelles on s’est familiarisé au fil d’années d’étude passionnée. C’est l’occasion de tester l’efficacité de cette approche analytique pour démêler les mérites et les faiblesses des différentes versions du « Petit Saint Jean » de Caravage, qui s’inspire d’une source jusqu’à présent considérée comme perdue, mais dont l’existence est attestée par diverses copies d’époque, est offerte par un nouvel exemplaire apparu sur le marché, lors d’une vente aux enchères organisée par le Dorotheum de Vienne le 24 avril 2024, avec une estimation de 100 000 euros, somme pour laquelle, par crainte d’une nouvelle déception, aucun acheteur n’a été disposé à prendre le risque. Pourtant, l’œuvre présentait un niveau de qualité bien supérieur à celui des autres exemplaires connus, en plus de s’en distinguer par certains détails non négligeables, clairement visibles sur la photographie numérique en haute définition disponible sur Internet, à laquelle personne n’a manifestement prêté l’attention qu’elle méritait.

Mais peut-être, bien qu’Ésope soit mort il y a près de trois mille ans, les enseignements de ses fables continuent-ils de s’avérer d’actualité, même à notre époque qui semble vouée à la domination de l’intelligence artificielle : sa célèbre fable intitulée « Le loup, le loup » s’applique en effet parfaitement à cette sous-estimation. Sinon, il est difficile de trouver une explication à l’incroyable indifférence de tout spectateur potentiel face à ce tableau, si ce n’est sous l’influence des nombreuses œuvres initialement attribuées au Caravage, mais qui ne sont pas reconnues par la majorité des spécialistes.

En effet, au-delà de la qualité de l’œuvre, dans le petit ruisseau qui coule en bas, où le mouton s’abreuve, on pouvait remarquer le reflet de son museau à la surface de l’eau, ainsi que celui du pied gauche du jeune Jean-Baptiste, non loin du bord du ruisseau, qui se reflète un peu plus loin en laissant apparaître le bout de ses orteils : des détails absents de toutes les copies connues. De plus, la canne en forme de croix qu’il tient entre ses mains se superpose, à son extrémité, à un rebord rocheux, laissant clairement transparaître une exécution antérieure, ce qui est inhabituel dans le travail des copistes, habitués à se conformer à un modèle préexistant, trait par trait, plutôt que de suivre une idée libre en cours d’élaboration, plus sujette évidemment, au fur et à mesure de l’avancement de l’œuvre, à l’improvisation et à quelques superpositions matérielles imprévues à l’intersection des plans. C’est précisément ce que voulait dire Roberto Longhi, dans un texte consacré à la question des copies du Caravage : « Il faut ajouter qu’un copiste, qui ne s’inspirait pas de la réalité mais d’un tableau déjà peint, disposait de bien d’autres moyens pour rester fidèle à sa^{tâche »2}.

Comme on le sait, l’original de ce petit saint Jean s’abreuvant à la source serait lié à la triste histoire des derniers jours du Caravage qui, au début du mois de juillet 1610, quitta Naples pour Rome en emportant avec lui trois tableaux, dont deux représentant saint Jean-Baptiste et un troisième la Madeleine pénitente. Ces toiles étaient destinées à être offertes au cardinal Scipione Borghese, neveu du pape Paul V, dans l’espoir d’obtenir du Souverain Pontife une grâce pour la peine de mort qui lui avait été infligée pour le meurtre de Ranuccio Tomassoni, épilogue tragique d’une dispute survenue lors d’une partie de pallacorda le 28 mai 1606, à la suite de laquelle le peintre avait dû fuir Rome. Débarqué à Palo, Caravage fut immédiatement arrêté par les gardes pontificaux et libéré au bout de deux jours seulement ; pendant ce temps, la felouque à bord de laquelle il était arrivé avait toutefois repris le chemin du retour vers Naples, emportant avec elle tout ce qui appartenait au peintre, y compris les trois tableaux. Désespéré, il reprit la route vers Rome, mais, arrivé à Porto Ercole, le peintre y trouva la mort des suites d’une « crise de fièvre maligne ».

Les trois tableaux furent remis à la marquise Costanza Colonna, sa protectrice, qui lui avait offert l’asile lors de son deuxième séjour à Naples ; celle-ci parvint à remettre au cardinal Scipione Borghese le Saint Jean-Baptiste (conservé aujourd’hui au palais Borghèse des Musées du Capitole), tandis que l’on ignore le sort des deux autres tableaux, dont la propriété fut disputée par plusieurs prétendants, parmi lesquels le vice-roi de Naples Pedro Fernando De Castro, comte de Lemos, et le prieur de l’Ordre de Jérusalem de Capoue au nom des Chevaliers de Malte, prétention réfutée par le fait que le peintre avait toutefois été exclu de l’Ordre après en avoir fait partie.

Quant à l’autre Saint Jean-Baptiste, Roberto Longhi avait émis en 1951 l’hypothèse d’une possible identification à une version en demi-buste, vue de nombreuses années auparavant dans un très mauvais état de conservation à La Valette, dans la collection Bonello, à la suite de quoi se sont succédé au fil du temps plusieurs autres images similaires du précurseur ainsi que d’autres en pied en compagnie d’un mouton (plutôt qu’un agneau), sur certaines desquelles ont été nourries quelques illusions optimistes, qui n’ont toutefois pas été confirmées par la plupart des spécialistes. Outre la qualité insuffisante de tous ces exemplaires, on ne reconnaît d’ailleurs dans leur exécution aucune homogénéité avec les traits caractéristiques des œuvres du peintre à la fin de sa carrière.

Dans les grands chefs-d’œuvre laissés à Malte, Messine, Palerme et Naples, la peinture du Caravage atteint l’apogée de son évolution sous des formes moins précisément définies, non plus modelées plastiquement par des ombres structurelles, mais comme corrodées par celles-ci, avec une dextérité manuelle du pinceau devenue plus sommaire et essentielle dans le recours fréquent à la « peinture par soustraction », avec la participation active de la couche d’apprêt. Le Caravage devient donc, en germe, un impressionniste, bien que souvent avec un résultat encore plus dramatique (encore Longhi 1951, p. 23), inspirant de multiples interprétations liées à son état émotionnel, que je me dois d’omettre ici, car hors du contexte de la distinction entre copies et originaux, sans pour autant nier une inclination personnelle vers les caractéristiques expressives particulières de ce langage stylistique.

De cette nouvelle version du « San Giovannino » s’abreuvant à la source, présentée lors de la vente aux enchères du Dorotheum de Vienne, puis soumise à des examens radiographiques et à des réflectographies infrarouges, émergent de nombreuses preuves d’un travail mené avec une telle liberté qu’il exclut toute référence possible à un copiste, outre des différences significatives par rapport aux modes picturaux, comme dirait Longhi, « ordinaires », des autres exemplaires connus. L’œuvre met en évidence ce recours fréquent à l’application parcimonieuse de la peinture, bien mis en relief par la « fausse couleur » générée par la réfraction de la lumière infrarouge, qui transforme les parties brunes de la préparation en un ton rouge, plus ou moins intense, selon qu’elles sont totalement dépourvues de couleur ou à peine recouvertes de légers voiles. Ces nombreuses incisions subtiles font partie de la méthode de travail du Caravage, relevée

pour la première fois par Keith Christiansen comme repères dans les différentes phases de l’application^{de la peinture³}.

La plante à feuilles larges située entre la jambe de saint Jean-le-Petit et le mouton est visible à la lumière naturelle dans la copie qui se trouvait déjà à Rome chez Francesco Romano, aujourd’hui à Turin dans une collection privée, probablement réalisée avant les autres, alors qu’elle était manifestement visible et n’avait pas encore foncé en raison de la détérioration de la couleur. Une plante de ce type est placée sous les jambes de saint Giovannino dans d’autres versions réalisées par le Caravage, comme celle qui le représente enlacé à un bélier à la Pinacothèque des Musées du Capitole, celle appartenant au Nelson Atkins Museum of Art de Kansas City et celle de la Galerie Borghèse à Rome. Elle pourrait peut-être représenter un attribut hagiographique inconnu concernant le saint précurseur. Cette perte de visibilité, due au fil du temps à la détérioration de la composition chimique de la peinture (on a émis l’hypothèse d’un mélange de bitume et de résine de cuivre, généralement utilisé pour le vert des éléments végétaux), se retrouve dans plusieurs œuvres du^Caravage⁴.

L’identification de cette image du saint s’abreuvant à une source, supposée pour la première fois par Longhi comme l’une des deux, a été universellement acceptée et toujours réaffirmée par l’ensemble de la communauté des spécialistes comme irréprochable, confortée également par les nombreuses copies existantes, qui constituent un indice de sa filiation à un prototype illustre. L’intégration ou non de cette nouvelle découverte au catalogue des œuvres autographes du Caravage n’entraînerait en définitive qu’une confirmation ou une révision de cette filiation présumée.

Notes

Images

Œuvres peintes par le Caravage à Rome avant 1606

Œuvres peintes par le Caravage à Naples

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