Le Christ de Santi di Tito qui ressuscita deux fois

Il y a en fait deux résurrections à admirer dans le superbe chef-d’œuvre que Santi di Tito a peint pour l’autel des Médicis dans la basilique de Santa Croce à Florence, où le panneau est encore conservé aujourd’hui. La première est le sujet du retable, c’est la résurrection du Christ puissant qui se lève avec sa bannière et fait trembler tous les gardiens du tombeau. La seconde est plutôt la résurrection matérielle que l’œuvre a subie après la terrible inondation de Florence en 1966: les eaux de l’Arno se sont également engouffrées dans Santa Croce, dévastant le patrimoine de la basilique et causant de douloureux dégâts dans l’édifice sacré qui, dans certains cas, comme pour le Crucifix de Cimabue, auraient été irréparables. La Résurrection a dû faire l’objet d’une première intervention urgente dès que les eaux se sont retirées et que le patrimoine de l’église a pu être sauvé, puis elle a été restaurée de manière plus approfondie entre 1968 et 1970. Cependant, l’humidité avait gravement endommagé la peinture et son état s’est rapidement aggravé, à tel point qu’en 2003, une nouvelle restauration, d’une durée de trois ans, a été nécessaire pour assurer sa préservation pour l’avenir.

Cette dernière restauration a également permis de relire l’œuvre telle que les contemporains de Santi di Tito ont dû la voir: d’où la nouvelle résurrection du retable des Médicis, celle réalisée par les restaurateurs de la Surintendance de Florence. Une résurrection qui a dévoilé la véritable nature du retable de Santi di Tito, c’est-à-dire sa dimension de grand chef-d’œuvre, et une résurrection qui nous a fait comprendre pourquoi il était déjà une œuvre très appréciée par les connaisseurs de l’époque, au XVIe siècle. Le poète Raffaello Borghini en a parlé dans Riposo, un dialogue sur l’art fondamental pour comprendre la peinture florentine du XVIe siècle: l’homme de lettres a prononcé des paroles fleuries sur la Résurrection de Santi di Tito, la considérant comme “l’une des meilleures qu’il ait réalisées”, “tant pour l’observation de l’histoire sacrée que pour l’honnêteté et pour les choses propres au peintre, qui y trouvent toute leur place”. Une œuvre si excellente que Borghini la compare à l’un des plus grands chefs-d’œuvre de la seconde moitié du XVIe siècle à Florence, la Résurrection peinte par Bronzino pour la Santissima Annunziata.

Santi di Tito, Résurrection (vers 1574 ; huile sur panneau, 430 x 290 cm ; Florence, Basilique de Santa Croce)

Santi di Tito divise son retable en deux registres distincts. En bas, il y a le monde terrestre: les soldats ne peuvent supporter l’émotion qu’ils ressentent devant le miracle, ils s’évanouissent, tombent à terre et s’effondrent, accablés par la vision prodigieuse. L’un d’eux, celui de droite à la barbe fauve, est l’un des quatre qui n’ont pas encore perdu connaissance et, bien qu’à terre, il ne peut détacher son regard du Christ ressuscité: il garde une certaine contenance, mais ne retient pas son émerveillement. Les trois autres sont encore plus étonnés, on dirait effrayés, ils s’agitent et se tordent dans des postures échevelées, ils semblent vouloir fuir, mais eux aussi ne peuvent s’empêcher d’observer le Christ triomphant. Quel calme, en revanche, chez les pieuses femmes qui arrivent au tombeau et chez l’ange qui leur indique la tombe de Jésus, assis au milieu de la foule des soldats avec l’attitude la plus sereine du monde ! Une sérénité qui règne également dans le registre supérieur, le registre divin: des anges et des chérubins assistent, dans la prière, à la sortie du Christ du tombeau. Il y a aussi un ange, à gauche, qui s’adresse à l’un de ses compagnons, comme s’il lui demandait un commentaire sur le miracle que le Christ est en train d’accomplir. Et ce dernier, dans un chiasme d’athlète grec, avec son corps parfaitement proportionné, “le plus beau des fils de l’homme”, porte l’étendard crucifère, symbole de son triomphe sur la mort, et est l’intermédiaire entre le ciel et la terre.

Il s’agit apparemment d’une œuvre tout à fait conventionnelle, simple et facile à lire, fidèle aux principes de la Contre-Réforme, respectant pleinement tous les canons de la bienséance, comme il convient à une œuvre destinée à susciter des sentiments pieux chez les fidèles. Contrairement à la Résurrection de Bronzino, que Borghini critique dans Riposo pour cet ange “si lascif qu’il en est incommodant”. Ici, au contraire, aucune lascivité, aucune concession à la décoration n’est susceptible d’induire en erreur les fidèles, placés devant l’épisode évangélique dans son déroulement diachronique, depuis l’arrivée des femmes pieuses jusqu’à la Résurrection. L’Église de l’époque souhaitait des œuvres faciles à lire pour les fidèles, et Santi di Tito se conforme au diktat ecclésiastique. Mais sa Résurrection est aussi une œuvre qui repose sur une composition complexe et des références artistiques denses et cultivées. Santi part de la Résurrection de Bronzino, qui est antérieure d’une vingtaine d’années, de 1552, alors que le retable des Médicis a été exécuté vers 1574. L’original de Bronzino est toutefois relu à la lumière des expériences fondamentales de Santi di Tito: “La fréquentation de l’atelier de Taddeo Zuccari et la renaissance du Raphaël tardif dans les années de son séjour de jeunesse à Rome”, écrit l’universitaire Nadia Bastogi, “semblent être les expériences décisives pour l’émancipation de l’artiste de la manière florentine tardive et son évolution par rapport à la peinture de dévotion du début du XVIe siècle”. Bastogi souligne en particulier que Santi di Tito se réfère à la Transfiguration de Raphaël pour communiquer l’élan du bassin du Christ, qu’il existe des affinités structurelles avec la Conversion de Saul de Taddeo Zuccari dans la profondeur spatiale et le registre supérieur, et qu’il y a également des citations classiques, notamment dans les corps des soldats allongés sur le sol: l’exemple du Faune de Barberini vient à l’esprit. Le schéma compositionnel lui-même, note Marco Collareta, est une synthèse des recherches sur le mouvement spatial et luministe que Santi di Tito menait dans ces années-là. Observez le rythme que Santi di Tito a imprimé à son retable: ici, écrit encore Bastogi, “les diagonales de la composition sont soulignées par les gestes des personnages, comme les deux soldats qui s’enfuient spéculairement sur les côtés ; au-delà du contraposto maniériste, elles créent une véritable spatialité avec des expédients d’illusionnisme naturaliste: le pied levé au premier plan, le coude qui perce le plan idéal de la table, la main raccourcie en direction du spectateur”.

Et puis il y a les lumières et les couleurs, admirablement récupérées de l’intervention du début des années 2000, qui a restauré non seulement le support, mais aussi les altérations pigmentaires qui avaient obscurci l’éclat des couleurs: et là, le calibrage soigneux et engageant des lumières est le fruit d’une direction que l’on pourrait dire attentive aux “ effets spéciaux ”. La délicatesse de la lumière matinale qui accompagne l’arrivée des femmes pieuses est ainsi dépassée par l’éclat émanant du Christ ressuscité, qui inonde et illumine de sa lumière éblouissante les soldats étonnés, avec de forts effets de clair-obscur, tandis que le cortège angélique qui témoigne de la résurrection est enveloppé d’une délicate pénombre. Les couleurs, enfin, ressemblent également à celles de Bronzino: ce sont des couleurs douces, pâles, précieuses, raffinées. Il y a cependant une nouvelle sensibilité qui semble se frayer un chemin à travers les muscles du Christ, à travers les attitudes étudiées des soldats sur le vif, à travers les ombres qui s’installent sur les visages et sur les corps. Il se dégage de cette Résurrection de Santi di Tito un besoin palpitant de vraisemblance, d’adhésion à la nature. Un besoin extraordinairement moderne qui s’ouvre sur le nouveau siècle.

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