Les derniers rêves de l'homme médiéval. Les fresques de Lorenzo et Jacopo Salimbeni à Urbino

L’homme médiéval vit dans un enchevêtrement de symboles, il vit avec des visions qui se situent entre le terrestre et le divin, il conçoit l’univers selon un ordre qui n’est pas le nôtre. Dans l’esprit de l’homme médiéval, toute géométrie est noyée, il n’y a pas de lignes droites. Curieux, si l’on pense que le même être humain qui avait conçu l’ascèse vers l’absolu avait été, en même temps, pragmatique au point de se doter d’outils de calcul, de matériel d’ingénierie pour s’approcher au plus près de cette dimension supérieure qui, pour lui, était plus vraie que la réalité. Mais l’homme médiéval est un homme de la pensée symbolique, nous dit Le Goff, c’est un homme qui a eu une vocation de rêveur jusqu’à ce que l’Eglise vienne régenter son activité onirique, suspendu entre un Dieu source de rêves bienfaisants, un corps humain processeur de rêves suspects, et un diable instigateur de rêves dangereux. Pourtant, ne voulant pas être censuré dans la plus impénétrable, la plus privée, la plus imprévisible et la plus féconde des activités humaines, l’homme médiéval, peut-être loin d’avoir jamais été un refoulé, a continué à rêver : peut-être d’abord à l’abri du regard des clercs et des moines, puis plus ouvertement lorsque le désir de rêver a vaincu toute résistance, toute réticence, toute peur, toute censure, et que le rêve a alors débordé, s’est mis à s’exprimer enfin au grand jour, dans les rues, sur les places, partout. Si l’être humain peut rêver, alors il peut aussi avoir l’audace de la plus extrême des insubordinations et peut imaginer. Et s’il imagine, il peut aussi recourir à l’exercice de la raison et inventer des formes qui n’existaient pas auparavant.

Plutôt que des peintures, les figures qui peuplent les murs de l’oratoire Saint-Jean-Baptiste d’Urbino, les fresques de Lorenzo et Jacopo Salimbeni qui ont survécu à l’époque des derniers rêves de l’homme médiéval, ressemblent aux vestiges de cette activité onirique. Bien sûr : il est vrai aussi que la réalité n’avait jamais cessé de gratter les murs des églises, des oratoires, des palais, qu’elle avait toujours trouvé le moyen de se glisser entre les enduits laissés à sécher, de ramper sur les murs et de se faire oublier.Il est vrai que la réalité n’avait jamais cessé de gratter les murs des églises, des oratoires, des palais, qu’elle avait toujours trouvé le moyen de se glisser parmi les plâtres mis à sécher, de ramper parmi les saints, les Christs et les Madones et de pleuvoir parfois du ciel étoilé, que même la réalité la plus crue, la plus pratique et la plus désenchantée avait inspiré ces mondes qui projetaient l’homme médiéval dans une autre dimension, lointaine, hallucinatoire, imaginaire. Cependant, même la réalité ne pouvait s’empêcher de s’exprimer à travers des signes et des symboles. Ici, dans cet oratoire, c’est comme s’il était venu exercer une forme de contrôle, même pas trop lâche, sur un territoire qui n’a jamais vraiment été le sien. C’est une nuit lumineuse, piquée d’étoiles, délicate, agréable, pleine de visions, mais on entend déjà le crépitement d’un feu.

Les fresques de Lorenzo et Jacopo Salimbeni sont toujours en excellent état de conservation, ce qui n’est pas si fréquent dans les églises médiévales des Marches. Une circonstance capricieuse et rare, si l’on considère que ces figures sont présentes depuis 1416. À l’entrée de l’oratoire, le guide attribue aux fresques le qualificatif ronflant et peut-être injustifié de “chefs-d’œuvre du gothique international”, et énumère, comme dans un inventaire, comme dans une litanie, avec une promptitude méthodique, toutes les scènes, tous les sujets, en se concentrant sur les figures entourant Jésus Jésus crucifié et les deux voleurs sur le mur du fond, les Pharisiens à droite, à gauche les Romains avec leurs bannières anachroniques qui semblent avoir été volées à un tournoi de chevalerie et qui semblent être tout sauf des bannières. Saint Longinus regardant les Juifs d’un air interrogateur et prononçant son vere fiulius Dei erat iste comme dans une bande dessinée, la Vierge évanouie au pied de la croix soutenue par les femmes pieuses, Marie-Madeleine se penchant hors du chemin, et puis sur les murs latéraux les récits de Saint Jean Baptiste avec l’échantillon iconographique habituel, l’annonciation à Zacharie, l’annonce de la mort de l’enfant, l’annonce de la mort de l’enfant, l’annonce de la mort de l’enfant.l’annonciation à Zacharie, la visitation, la naissance de Jean-Baptiste, la prédication, le baptême des foules au bord du Jourdain, le baptême du Christ, le sermon devant le roi Hérode, la décapitation et la déposition peintes par un autre peintre, un certain Antonio Alberti da Ferrara.d’images sacrées sur le mur de gauche avec les figures des frères Salimbeni, et les appendices tardifs d’une histoire qui n’a pas cessé de s’écrire lorsque Lorenzo et Jacopo ont terminé leur travail, un an seulement après l’avoir commencé, travaillant comme s’ils n’étaient qu’un seul homme, un seul peintre, leurs mains ne se distinguant pas dans l’homogénéité obstinée du cycle entier.

Il y a, au milieu de ces figures, tous les signes de la décomposition. Tous les signes d’un passage, irréversible, du temps cyclique au temps de l’histoire. Mauro Minardi, auteur de l’étude la plus complète et la plus actuelle de l’opera omnia des frères Salimbeni, a justement noté que ces scènes regorgent de portraits. La confrérie du Baptiste d’Urbino avait manifestement demandé que ses membres, des laïcs, apparaissent comme les comprimariums de l’histoire sacrée. Avant ces fresques, dit Minardi, “Lorenzo ne s’est pas livré, selon les données en notre possession, à des prérogatives similaires”, alors qu’ici “il ne s’est pas limité à différencier des visages précis dans les masses anonymes de têtes qui forment le cortège des spectateurs, où [...] diverses têtes marquées par des nez crochus ou retroussés et des lèvres de lièvre émergent dans un degré intermédiaire de pénétration physionomique”. Non, il y a aussi des portraits extraordinairement, incontestablement et soigneusement caractérisés. Il s’agit, selon toute vraisemblance, des prieurs de la confrérie, des mécènes, des affiliés d’un consortium qui utilisait peut-être l’histoire sacrée comme un moyen d’exposition, mais aussi d’autolégitimation, d’affirmation sociale. Ce n’était pas une sodalité de disciplinés, cette compagnie de Saint-Jean. Ses frères ne marchaient pas pieds nus dans les rues d’Urbino, traînant des chaînes et des fers aux pieds, se fouettant le dos ou se frappant la poitrine jusqu’à ce qu’ils déchirent la laine et le lin et souillent leur habit du sang de leurs blessures. Selon Minardi, les images que cette societas johannique avait demandées pour ses fresques semblent plutôt transcender, et même avec une certaine insistance, l’ostentation du luxe terrestre et l’amour des plaisirs de la vie, presque séraphique et indiscrète dans son impudence, dans sa cordialité dépourvue de gêne.

C’est une existence qui, d’un geste presque délibéré, commence à sortir de l’enchevêtrement de la rêverie pour devenir impudiquement charnelle. L’agitation du rêve est comme disciplinée, ramenée à un ordre strict par cette domination des textiles, par cette surabondance de brocarts, de soies damassées, de chaperons aux styles les plus actuels, de riches caparaçons, de lins décorés. Pour assister au baptême du Christ, un très élégant jeune homme ganté, tout juste sorti d’une chasse au faucon. Sur les rives du Jourdain se presse une assemblée compacte de courtisans, tous soucieux de leur apparence, et pourtant traversés par une ombre de doute. Sous le déguisement du roi Hérode, on a reconnu un portrait caché de Guidantonio da Montefeltro, comte d’Urbino, et il est probable qu’il a été honoré ici d’un hommage qui touche au territoire du blasphème. C’est donc sur les figures de Lorenzo et Jacopo Salimbeni que la réalité s’abat. Et c’est d’ici, de ce poste avancé sur la colline d’Urbino, d’une ruelle fermée au fond par la façade de l’Oratoire de San Giovanni, qu’il décide de partir à l’assaut. Une bataille que, naturellement, personne ne savait qu’il menait. Il s’agit plutôt d’une tension au sein d’une continuité complexe.

Peut-être que personne n’a rien remarqué à l’époque, personne n’aurait perçu de ruptures, bien que les deux frères soient, par ailleurs, constamment rappelés à un besoin de vérité qui se manifeste partout. Il y a, comme d’habitude, une Madeleine qui garde sa rusticité bien qu’elle soit vêtue d’une tunique doublée d’une douce toison blanche et finement bordée de minuties dorées, et qu’elle porte une blouse transparente sous sa tunique. Les chevaux sont décrits avec la précision d’un zoologiste, si tant est qu’il y ait eu des zoologistes dans l’Urbino du début du XVe siècle. Il y a des portraits vivants et vraisemblables, des sourcils épais, des barbes mal rasées, des chapeaux de paille, des expressions d’étonnement sincère. Il y a même un chien qui s’adonne au bidet juste en dessous de sainte Élisabeth qui attend d’accueillir le nouveau-né Baptiste dans ses mains. Mais il y a aussi un temps, un espace qui échappe avec ténacité à toute tentative de cadrage, à toute tentation de s’ouvrir à l’histoire. Il est facile, bien sûr, de trouver les signes d’une forme de résistance dans tous ces lambeaux de rêves qui finissent par déchirer la réalité. Même physiquement : le diable arrachant l’âme du voleur de ses membres tordus et déchirés sur la croix, l’une des figures les plus inconfortables et les plus dérangeantes de toute la peinture du XVe siècle. “Le fond sauvage de la sensibilité de Salimbeni qui aime parfois pêcher dans le macabre”, dirait Minardi. Ou dans le pélican qui construit son nid au sommet de la croix et se déchire la poitrine pour nourrir ses petits. Et puis, tous ces poissons improbables qui peuplent les eaux d’un Jourdain plat, avec un oiseau en piqué, pris dans un improbable ressac, émergeant des eaux avec sa proie serrée dans son bec. Les plantes qui ressemblent à des traductions sur le mur d’un herbier, l’affaire d’illustrateurs botaniques plutôt que d’observateurs de la réalité. Même le chien qui se lèche les couilles, pourrait-on objecter, est une subtilité intellectuelle, une licence, une réminiscence, certainement médiatisée par les fresques qui peuplaient à l’époque les églises et les palais de toute l’Italie du Nord, du Livre de Chasse de Gaston de Foix, un codex enluminé du XIVe siècle sur les techniques de chasse de l’époque. Et pourtant, comme une finesse ramenée peut-être d’un tableau dans un oratoire de campagne, puis ramenée à nouveau dans le domaine de la réalité. Des tiraillements, pourrait-on dire, entre la férocité du réel et la réaction indocile du fantastique, entre le besoin d’exactitude et les réminiscences peintes du bestiaire, entre les observations nécrologiques de la vie et les souvenirs imaginés. Toutes choses d’ailleurs courantes dans la peinture du début du XVe siècle, souvent insérées pour combler des lacunes, par pur goût ornemental. Mais ce n’est pas en observant les nuances que l’on ressent ce malaise confortable que l’on éprouve habituellement, plus ou moins consciemment, devant tout “chef-d’œuvre gothique international” qui se respecte : comme dans beaucoup de peintures du début du XVe siècle, on finit par avoir l’impression que tout s’évanouit dans le rêve.

On évolue encore dans un monde abstrait, dans un système de visions, dans une narration qui suit une partition profondément irréelle, transfigurée, abstraite. Abstraction des couleurs, d’abord : les couleurs que nous voyons aujourd’hui ne sont plus celles d’il y a six cents ans, certes, mais elles sont suffisamment diaphanes, suffisamment contre-intuitives, suffisamment contre-nature pour pouvoir se présenter comme une déclaration, un manifeste. Abstraction des formes, à y regarder de plus près : nous sommes à l’intérieur de maisons sans murs, d’architectures filiformes, devant des montagnes lisses et parfaitement polies, sous des apparitions divines qui prennent la forme de soucoupes volantes faites de lumière et d’angelots. C’est une sorte de gigantesque crèche. Une crèche où il n’y a pas de lois scientifiques. Une crèche artificielle, inventée, remémorée, rêvée. Une abstraction du temps : la lutte produit un immense fouillis imaginaire, un fouillis qui est pourtant au moins en partie sub specie aeternitatis, un furieux désordre où l’histoire tente d’entrer à tout prix, tente de se frayer un chemin, mais n’a pas encore la capacité de s’imposer.

Avant que le temps ne soit fragmenté, morcelé, emballé, il y a encore un analphabétisme onirique qui tient, et il tient sans qu’on s’en rende compte, parce qu’il n’y a pas de rupture. Il y a une transition, mais nous sommes les seuls à pouvoir le dire. Cet analphabétisme onirique domine les visions, il continue à habiter les couloirs, les salles de classe, les allées, sans se soucier de la réalité qui se glisse sous les ouvertures et commence à faire entendre son courant d’air par les fenêtres ouvertes. Elle continue, imperturbable et insouciante, à montrer ses signes et ses symboles, essayant à son tour de discipliner la réalité sans même prendre la peine de penser que, peut-être, il est déjà tard.

L'auteur de cet article: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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