Loggia de Romanino au château de Buonconsiglio à Trente: histoire et importance d'un chef-d'œuvre du XVIe siècle

“Une sorte de voûte de la Farnesina, en ce qui concerne les tâches d’illustration et la distribution formelle”: c’est ainsi que l’historien de l’art Antonio Morassi décrivait en 1930 la Loggia Grande du château du Buonconsiglio à Trente, l’une des salles à fresques les plus somptueuses et les plus magnifiques de toute la région du Trentin. Elle a été décorée entre 1531 et 1532 par l’un des plus grands artistes de l’époque: Girolamo Romani, dit Romanino (Brescia, 1485 - 1566). À cette époque, la ville était gouvernée par Bernardo Clesio (ou Bernardo di Cles, Cles, 1485 - Bressanone, 1539), membre éminent d’une famille noble du Trentin qui devint évêque de Trente en 1514. À cette époque, le Trentin (qui comprenait également une partie de l’actuelle province de Bolzano) était un État autonome, dépendant du Saint Empire romain germanique et gouverné par un prince-évêque, une forme de gouvernement qui survécut pendant huit siècles (du XIe siècle au XIXe siècle). Dans les années qui ont précédé la création du chef-d’œuvre de Romanino, le Trentin a été secoué par une révolution provenant des couches les plus humbles de la population et visant, entre autres, à renverser l’autorité du prince-évêque. Connue dans l’histoire sous le nom de Bauernkrieg, “guerre des paysans”, la révolte, menée par Michael Gaysmair, a éclaté en 1525, mais Clesio a réussi à vaincre les insurgés en un peu moins de quatre mois. Après avoir réprimé la sédition, le prince-évêque veut réaffirmer avec force son autorité, et l’art est l’un des instruments par lesquels Bernardo Clesio entend atteindre ses objectifs. Son programme politique prévoyait la construction d’un véritable palais qui deviendrait la résidence majestueuse des princes-évêques: c’est en 1528 que commencèrent les travaux du Magno Palazzo, le corps du château du Buonconsiglio datant du XVIe siècle, construit au-dessus des murs médiévaux et à côté du Castelvecchio, le noyau le plus ancien. Clesio était un homme politique plus proche d’un prince de la Renaissance que d’un prélat: La ville entière subit une réorganisation radicale (par exemple, on encouragea la construction de bâtiments en pierre plutôt qu’en bois, le matériau de construction local traditionnel, on ouvrit de nouvelles rues, droites et perpendiculaires selon les principes de l’urbanisme de la Renaissance, et on construisit d’imposants palais de style classique), et le Magno Palazzo devint le symbole le plus évident de la nouvelle voie tracée par le prince-évêque.

À la fin de l’été 1531, les travaux de construction des structures architecturales du Magno Palazzo touchent à leur fin, si bien que Bernardo Clesio peut commencer à appeler les artistes qui s’occuperont des décorations. Conscient que l’édifice devait être à la fois un instrument de pouvoir et une image de son prestige et de son goût, Bernardo Clesio commença une activité fébrile en tant que véritable superviseur de la réalisation des parties décorées de sa résidence. Il entretient personnellement des relations avec les artistes et les “surintendants” des usines, quand il le peut, il se rend sur les chantiers pour vérifier l’avancement des travaux, et il prend soin de converser non seulement avec les peintres mais aussi avec les tailleurs de pierre et les maçons pour s’assurer que tout se passe bien, et lorsqu’il ne pouvait être présent parce que ses nombreux engagements diplomatiques et politiques le conduisaient hors de la région du Trentin, il se faisait entendre par de nombreuses lettres, à tel point que l’un des plus grands historiens de l’art du XXe siècle, Enrico Castelnuovo, rédacteur d’une étude exhaustive sur le Castello del Buonconsiglio, a décrit Clesio comme “un commissaire très actif par correspondance”. Cette étude nous donne une image fascinante du type de relation que Clesio entretenait avec ses peintres. Avant tout, l’évêque était obsédé par le respect des délais de travail, ainsi que des budgets: dans ses missives, il se montrait très inquiet si le travail ralentissait, il essayait de trouver des solutions pour l’accélérer, il ne cachait pas son inquiétude en cas d’imprévu, et il surveillait constamment les dépenses. Même la commande faite à Romanino devait être basée sur des économies: “circa quello excellente pittore bressano che si ha offerto venire”, écrit-il dans une lettre envoyée au susnommé entre le 26 juin et le 6 juillet 1531 depuis České Budějovice en Bohême, “si rimettemo a vui. Essendo bisogno, fareti quello medemo fatti cum li altri: et procurate siamo ben serviti cum mancho spesa si possa” (il s’agit en outre d’un document fondamental pour obtenir des informations sur le terminus post quem de la présence de Romanino à Trente).

Clesio discutait surtout avec les artistes des sujets des œuvres, soucieux avant tout qu’ils soient appropriés à un palais qui n’était pas seulement la résidence du prince, mais aussi un siège diplomatique en mesure d’accueillir des délégations étrangères. Il n’y avait donc pas de place pour des sujets que la morale de l’époque jugeait inconvenants: Dans une lettre, il est fait référence à l’intention de Dosso Dossi (Giovanni di Niccolò Luteri, San Giovanni del Dosso, 1474 - Ferrara, 1542), un autre grand peintre impliqué dans l’entreprise, Clesio écrit que “nous sommes d’avis que cela est contraire pour deux raisons, l’une étant qu’il s’agit d’un travail de longue haleine et coûteux, l’autre étant qu’il s’agit d’une chose très odieuse à faire à l’égard de Rome”: et poderia accadere che ’l venisse [le pape], i suoi legati, nuncii, oratori, [les rois de France], et vedendo quelle loro figure, pareria fusseno le fusseno in dispresio". Le programme iconographique des fresques du Magno Palazzo se caractérise par sa simplicité. Castelnuovo a souligné que Clesio n’était pas intéressé par des thèmes particulièrement érudits et complexes: le prince-évêque souhaitait avant tout que les décorations soient riches et, conformément à sa nature économe, qu’elles soient durables et ne subissent pas les dommages causés par les intempéries. Cependant, Clesio, qui cherchait à maximiser les ressources dont il disposait mais qui était néanmoins animé par le désir de se construire une résidence somptueuse, veillait également à ce qu’il y ait de l’or partout, et parfois, même lorsque les travaux étaient terminés, le prince-évêque faisait en sorte que les décorations soient enrichies par des dorures supplémentaires. Plus les fresques étaient riches et somptueuses, plus elles correspondaient au goût du mécène. C’est ce qui ressort de ses lettres, comme celle envoyée en septembre 1531 à Andrea Crivello, son supérieur, dans laquelle il écrit: “en ce qui concerne la frise de la grande salle, insieme cum li altri tu disponerai sì como ne hai scritto, over cum qualche meglio modo che si potrà excogitar. Et considerando la belleza, grandezza et altri adornmenti di essa sala, tu poi immaginarti di quale sorte deve essere questo friso, con ciò che sia molto desidereremo che ’l sia vago, grande, riccho di oro et che corrisponda al resto de la sala”.

Un autre aspect singulier de son programme est l’absence d’intermédiaires entre les mécènes et les artistes: en d’autres termes, pour autant que nous le sachions, au Castello del Buonconsiglio il n’y avait pas de savant, d’humaniste ou d’érudit pour élaborer les sujets des tableaux, comme c’était le cas presque partout ailleurs en Italie. Dans le Palais Magno, la discussion sur les sujets des fresques n’impliquait que le prince, les artistes et les surintendants: Clesio accordait cependant une certaine liberté de choix aux artistes, sous réserve, comme nous l’avons vu, de ses dispositions sur la décence des scènes, et en tenant compte du fait que, de toute façon, les figurations sur les murs devaient avoir son autorisation explicite. Lorsque, par exemple, Andrea Crivello lui présenta les dessins de Dosso pour la décoration de la “Stua granda” (aujourd’hui disparue), Clesio exprima sa désapprobation car ces dessins (des épisodes de l’Ancien Testament) lui semblaient “plus susceptibles d’être une chose de giesia que de convenir à un lieu similaire”, ou plutôt, qu’ils semblaient plus adaptés à une église qu’à un palais, et suggéra donc d’ajouter “quelque fabula d’Ovidio ou autre, comme vous le jugerez plus approprié”. Le commanditaire, cependant, à de rares exceptions près, ne donne jamais d’indications précises sur les sujets à peindre, mais se contente de donner des idées plutôt approximatives. Par exemple, dans une lettre datée du 1er juillet 1533, dont le sujet est la décoration de la loggia du jardin, nous lisons que “pour ce qui est des représentations de la loggia du jardin, nous avons jugé préférable que les figures soient faites en accord avec le lieu, puisqu’il s’agit de légumes, de chasses et d’autres choses semblables, et c’est ce que vous ferez”. Et vu le manque d’indications précises, il en résulte également l’absence d’un véritable programme iconographique d’ensemble pour tout le Palais Magno, ou même pour une partie seulement. Celui de Trente est donc un cas assez rare, avec pour conséquence que l’harmonie entre les salles est directement proportionnelle à l’expérience et à la culture de chacun des artistes: L’érudit Thomas Frangenberg, dans une étude consacrée précisément à la décoration du Magno Palazzo, souligne que les salles peintes à fresque par Dosso Dossi et son frère Battista (San Giovanni del Dosso, 1517 - Ferrara, 1548) tendent à avoir une plus grande cohérence intellectuelle que celles confiées à Romanino (Dosso, 1517 - Ferrara, 1548), et que les salles peintes à fresque par Dosso Dossi et son frère Battista tendent à avoir une plus grande cohérence intellectuelle que celles confiées à Romanino, en outre, par rapport au jeune Romanino, se targue d’une longue expérience à la cour de Ferrare, alors que le Brescian n’avait alors travaillé que pour des mécènes ecclésiastiques, et que l’entreprise de la Loggia est la plus exigeante culturellement qui lui soit arrivée).

Romanino, Fresques de la Grande Loggia du Palais Magno (1531-1532 ; fresques ; Trente, Château du Buonconsiglio). Ph. Crédit D. Lira

Loggia de Romanino, détail. Crédit Ph. Crédit P. Marlow

Loggia de Romanino, détail. Ph. Crédit G. Carfagna

Loggia de Romanino, détail. Ph. Crédit R. Bragotto

Loggia de Romanino, détail

Les lacunes de cohérence s’appliquent également au chef-d’œuvre de Romanino, la magnifique Loggia entièrement peinte à fresque par ses soins. En d’autres termes, il n’y a pas de fil conducteur qui relie toutes les compositions que l’artiste a peintes à fresque dans ce magnifique environnement: nous voyons des scènes tirées du répertoire du classicisme et des épisodes bibliques qui pourraient faire référence aux vertus de la femme, mais à celles-ci s’ajoutent des sujets mythologiques et d’autres allégories dont le rapport avec le reste des figurations de la Loggia n’est pas tout à fait clair. Le médecin siennois Pietro Andrea Mattioli (Sienne, 1501 - Trente, 1578) fut le premier à décrire les fresques de cette salle de passage, qui sert de lien entre deux parties différentes du Magno Palazzo. En 1539, il publia à Venise un poème en ottava rima, dont le sujet se devine facilement dans le titre: Il Magno Palazzo del Cardinale di Trento (il convient de noter qu’en 1530, Clesio fut créé cardinal par le Pape Clément VII). Mattioli s’installe à Trente en 1527 et obtient le titre de médecin de la cour: sa profession ne l’empêche pas de s’essayer également à la littérature. Son poème n’eut que peu de succès, mais il constitue aujourd’hui une source précieuse pour reconstituer les événements du Magno Palazzo dans ses premières années (notamment parce qu’il s’agit de la première et de la plus détaillée description de l’édifice publiée pendant tout le XVIe siècle). La loggia est présentée au lecteur dans ces vers: “Au-dessus de colonnes de la pierre la plus dure, / Faites de mille sculptures et ceintes, / Une loggia très digne tourne dans la voûte, / Avec ses circonstances bien distinguées, / Et si elle n’est pas de la plus grande largeur, / Les belles histoires, qui sont peintes ici, / Et beaucoup ornées de couleurs et d’or, / Lui font assembler un chœur céleste”. Suit une description des fresques, présentées dans l’ordre où elles se succèdent, à la seule exception des trois scènes de concert, toutes énumérées en dernier. Les fresques décorent la voûte et les lunettes disposées le long des cinq arcs et sur le côté opposé: en commençant par la partie la plus proche de l’escalier, on trouve dans l’ordre l’héroïne biblique Judith décapitant le général assyrien Holopherne, un concert, le meurtre de Virginia par son père Virginius (épisode tiré de l’histoire antique: le père tue sa fille pour la sauver d’une violence odieuse que le décemvir Appius Claudius s’apprêtait à exercer sur elle), le suicide de Lucrèce (la beauté romaine qui s’est suicidée à la suite du viol qu’elle a subi de la part de Tarquinius, fils du roi Tarquinius le Superbe), les trois Grâces, la mort de Cléopâtre, un autre concert, Dalila coupant les cheveux de Samson (comme on le sait, le héros biblique avait révélé à la femme qu’il aimait que le secret de sa force résidait dans ses cheveux qui, s’ils étaient coupés, lui faisaient perdre sa prodigieuse vigueur), un troisième concert, et enfin la scène de Cupidon et Psyché, la fable racontée par Apulée. Au centre de la voûte se trouve une fresque représentant la chute de Phaéton, entourée d’allégories des quatre saisons. La voûte de la salle située près de l’escalier menant à l’étage supérieur est également décorée de l’épisode du viol de Ganymède. Enfin, les pendentifs sont décorés d’allégories du soleil et de la lune et de huit nus (sept hommes et une femme). D’autres nus plus petits, peints en monochrome, occupent les médaillons placés dans les voiles.

Il est difficile d’établir le sens global de l’œuvre étant donné l’hétérogénéité des scènes représentées: certains ont toutefois tenté de le faire. Parmi eux, l’historien de l’art Alessandro Nova, spécialiste de l’art de Romanino, a tenté d’expliquer les représentations de la voûte par le fait que la pièce donne sur un espace extérieur et qu’elle est donc le témoin du changement des saisons et de l’alternance du jour et de la nuit. En somme, pour reprendre les termes de Nova, ces figurations “se prêtent bien à la décoration d’une loggia que l’artiste a imaginée ouverte sur le ciel”. Quant aux scènes des lunettes, Nova leur trouve un point commun: elles se rapporteraient toutes au thème des peines d’amour et auraient donc été “adaptées à la fonction de la salle destinée à accueillir d’agréables bals accompagnés de concerts semblables à ceux représentés par Romanino dans les autres lunettes de la même loggia”. En tout cas, une interprétation comme celle proposée par Nova (qui est aussi à la base d’une interprétation plus récente qui présuppose plutôt l’existence d’un message précis, et qui sera discutée plus loin), ne serait pas incompatible avec la “ligne” de Bernardo Clesio: en d’autres termes, il s’agirait simplement de thèmes adaptés au type d’environnement, mais en tout cas dépourvus d’un programme iconographique élaboré ou définis dans des détails individuels. Cependant, le chercheur a également souligné que la décision de décorer un environnement architectural (peut-être même une loggia) avec des histoires d’héroïnes classiques ou bibliques avait un précédent, un dessin d’Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471 - 1528) datant de 1521.

En ce qui concerne les dix figures nues, une considération intéressante de Mattioli se concentre sur ces figures particulières, qui écrit dans son poème: “Autour des étages nobles / Mostrat’hal buon pittor l’arte qual sia / Di finger corpi in vivi gesti, / Se ben dice qualchun non sono honesti. / L’arte del buon pittor degno si vede / Nel saper ben formare un corpo ignudo. / Non fa dell’eccellenza vera fede / Il vestirrr chi di skirt, e chi di scudo. / Maintenant, si je marche sur le pied de quelqu’un / Qu’il se taise, car je conclus à la vérité de l’art / Il est facile de placer une tête gracieuse sur une belle robe / pour l’accommoder. / L’honnêteté ne pare pas ben la peinture, / Come si richiedeva al luogo degno, / Lo fa il pittor per mostrar che natura / Ben sapeva imitar con suo disegno. / Ma perche d’honestà poi ha cura / Il tutto ritrattò con grand’ingegno, / E dimostrò col divine pennello / Fare, e disfara sapera qualcosa anche ello”. Le médecin-poète part d’un constat: le véritable artiste est celui qui est capable de peindre correctement un corps nu, car il est beaucoup plus difficile de représenter l’anatomie d’un corps humain qu’une belle robe à laquelle on peut ajouter une tête, et c’est donc à son habileté dans le genre du nu que l’on mesure sa qualité et son talent. Cependant, poursuit Mattioli, le nu se heurte à la nécessité de l’“honnêteté”, ou de la bienséance: son poème comprend donc une formulation théorique du problème de la compatibilité entre le nu et l’imposition des règles de la bienséance. L’auteur intervient donc avec des vers (“Il tutto ritrattò con grand’ingegno, / E dimostrò col divin pennello / Fare, e disfar sapea qualcosa anch’ello”) qui ne sont pas faciles à interpréter. Il semble clair qu’entre les raisons du nu et celles de la décoration, Mattioli privilégie ces dernières, mais il est plus difficile de savoir comment Romanino se serait comporté vis-à-vis de ses figures, puisque le poète écrit que l’artiste savait “faire et défaire”. En effet, les dix nus, à un moment donné de l’histoire, ont été recouverts (un peu comme ce fut le cas pour les nus de la Chapelle Sixtine), et les ajouts n’ont été supprimés que récemment, lors de la restauration de 1985-1986. Certains ont interprété les vers de Mattioli comme suggérant que Romanino lui-même avait été impliqué dans le processus de couverture des membres nus, mais la mauvaise qualité des robes qui se chevauchent rend l’hypothèse que ce soit le peintre de Brescia qui les ait peintes tout à fait improbable (le rapport de restauration des années 1980 suggérait que les ajouts remontaient au XVIIIe siècle). Selon Nova, bien que le repeint enlevé dans les années 1980 soit beaucoup plus tardif, Romanino pourrait également être intervenu avec des ajouts secs. Alternativement, toujours selon Nova, Mattioli pourrait se référer uniquement aux figures des quatre saisons, dont les parties génitales ont été couvertes par Romanino lui-même. Selon Frangenberg, il est plus probable que Mattioli se réfère au processus de création artistique en général plutôt qu’à un cas concret, notamment parce qu’il justifie lui-même les nus (qui n’ont pas de signification symbolique: ils servent uniquement à démontrer les capacités de mimésis de l’artiste): il est possible que le médecin siennois ait voulu comparer l’ingéniosité du peintre à celle de la nature, puisque toutes deux sont dotées du pouvoir de “faire et défaire” (et dans ce cas, le “défaire” dont parle Romanino doit probablement être compris comme sa capacité à peindre également des figures vêtues si les lois de la bienséance l’exigent).

Loggia de Romanino, détail: La chute de Phaéton. Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia de Romanino, détail: allégorie du Printemps. Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia de Romanino, détail: allégorie de l’été. Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia de Romanino, détail: allégorie de l’automne. Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia de Romanino, détail: allégorie de l’hiver. Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia de Romanino, détail: allégorie du Soleil. Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia de Romanino, détail: allégorie de la Lune. Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia de Romanino, détail: Judith et Holopherne. Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia de Romanino, détail: meurtre de Virginia. Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia de Romanino, détail: suicide de Lucrezia. Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia de Romanino, détail: suicide de Cléopâtre. Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia de Romanino, détail: les trois Grâces. Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia de Romanino, détail: Samson et Dalila. Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia de Romanino, détail: Cupidon et Psyché (ou Vénus et Cupidon). Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia de Romanino, détail: Concert. Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia del Romanino, détail: Concert. Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia del Romanino, détail: Concert. Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia de Romanino, détail: nu. Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia de Romanino, détail: nu. Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia de Romanino, détail: nu. Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia de Romanino, détail: nu. Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia de Romanino, détail: nu. Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia de Romanino, détail: nu. Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia de Romanino, détail: nu. Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia de Romanino, détail: nu. Ph. Crédit Francesco Bini

Loggia de Romanino, détail: nu monochrome. Ph. Crédit Francesco Bini

La lecture des fresques peut commencer par l’épisode de la chute de Phaéton, le fils mythologique du dieu Hélios qui, après avoir insisté auprès de son père pour être autorisé à conduire le char du Soleil, tombe ruiné sur le sol en raison de son inexpérience avec le véhicule (un épisode qui, dans le contexte de la résidence d’un prince, peut revêtir une signification politique, comme une invitation à gouverner avec sagesse et sans prendre de décisions irréfléchies). L’artiste représente Phaéton conduisant son char sur fond de ciel bleu sillonné de nuages: Romanino démontre ici son talent dans le domaine du rendu de la perspective en proposant les chevaux dans un audacieux raccourci par le bas, les faisant flotter dans l’air (et il faudrait attendre environ quatre-vingt-dix ans pour revoir quelque chose de semblable): les plus dignes successeurs des chevaux du peintre bressan sont ceux peints à fresque en 1621 par Guercino au Casino dell’Aurora à Rome) et en les plaçant dans un schéma oblique qui donne encore plus de mouvement à la scène. Les fonds bleus constituent la base de toutes les scènes du cycle de la Grande Loggia, sur lesquels se détachent les figures auxquelles Romanino donne une importance presque plastique, accentuée par la lumière qui émane des fonds bleus et par le contraste qui en résulte avec les ombres réalisées avec des couleurs terreuses, capables elles aussi d’insuffler de la vivacité aux personnages peints sur la Loggia, malgré la gamme chromatique réduite utilisée par l’artiste: “Seul un coloriste ayant grandi parmi les lumières de Titien, écrit Morassi, pouvait atteindre une telle puissance chromatique avec si peu d’accords. Morassi a également relevé une autre caractéristique des figures de Romanino qui les éloigne, par exemple, de celles que Michel-Ange a peintes sur les murs de la chapelle Sixtine à la même époque. Les figures de Romanino ne sont pas ”classiquement idéalisées“: alors que chez Michel-Ange ”l’intention plastique est toujours évidente et la figure est censée être étroitement liée en un bloc uni“, chez Romanino ”les corps sont dissous dans des formes picturales et fluides, libres de tout préjugé architectural: ils ont la vie en tant que substance colorée, et non en tant que substance statuaire. Ainsi, le traitement anatomique est compris librement, de manière naturaliste, et avec toutes les accidentalités de la forme humaine, toujours différentes, selon l’individu". Ces caractéristiques sont évidentes si l’on observe les allégories des quatre saisons, chacune présidée par une divinité (Flora pour le printemps, Pomona pour l’été, Bacchus pour l’automne et Saturne pour l’hiver), mais aussi les allégories du soleil et de la lune ainsi que, bien sûr, de la nudité: Les corps prennent des poses non contraintes, lâches et anti-classiques, toutes différentes les unes des autres, les figures semblent en mouvement (certaines semblent se lever ou s’élever, comme dans le cas de l’allégorie de l’hiver, d’autres s’étirent, d’autres se lancent dans des torsions soudaines et parfois maladroites), et le détail du vent qui agite les cheveux et les barbes est presque un avant-goût du baroque. À la même époque, Giulio Romano (Giulio Pippi de’ Jannuzzi, Rome, 1499 - Mantoue, 1546) réalise à Mantoue, au palais Te, une “révolution” anti-classique similaire, mais même l’illustre élève de Raphaël, dans ses puissants nus, ne peut s’empêcher d’être confronté au classicisme (il suffit de penser à Mars dans la scène du bain de Vénus et Mars: c’est une citation de l’Apollon du Belvédère).

La veine anti-classique de Romanino caractérise également de nombreux épisodes peints sur les lunettes qui, comme nous l’avons vu, racontent tous des histoires d’héroïnes bibliques, de mythologie ou d’histoire ancienne. Récemment, l’érudit Hanns-Paul Ties, spécialiste de la Renaissance nordique, a tenté de donner une nouvelle interprétation à ces scènes, en les reliant à celles que Romanino a peintes autour de l’escalier et dans le “revolto”, la pièce située sous la Loggia, et en proposant de les lire comme faisant partie d’un seul programme iconographique (auquel, cependant, souligne Ties lui-même, les fresques de la voûte de la Loggia, le Phaéton et les Saisons, et même certaines des scènes de l’escalier et du “revolto” n’appartiendraient pas). L’historien de l’art part du constat que la loggia était une pièce importante et centrale, puisqu’elle permettait d’accéder à tous les étages du Magno Palazzo, et que la loggia et la cour pouvaient, le cas échéant, être utilisées comme chambres pour les invités du prince-évêque attendant d’être reçus, mais aussi comme lieu de festins et de banquets. Mais les lunettes ont également été interprétées comme des scènes faisant allusion aux qualités positives des femmes, que l’on pourrait résumer par la chasteté (Lucrèce et Virginie), la détermination (Dalila), le courage (Cléopâtre) et la vertu capable de vaincre le vice (Judith), pour une lecture qui exclurait de toute façon la scène mythologique de Cupidon et Psyché, des trois Grâces et des concerts. Ties, au contraire, suggère qu’un fil conducteur pourrait être trouvé dans le thème de l’amour: on pourrait donc commencer par changer la lecture de l’image avec Cupidon et Psyché, en essayant de l’interpréter comme une représentation de Vénus et Cupidon (il n’y a pas d’obstacles iconographiques et d’ailleurs, suggère Ties, il aurait été assez inhabituel pour l’époque de ne pas inclure une scène avec Cupidon et Psyché dans le contexte d’un cycle racontant toute la fable), à laquelle les trois Grâces seraient donc liées en tant que servantes de la déesse. Les concerts pourraient donc être lus comme une référence à la musique en tant que métaphore amoureuse (un topos typique de la Renaissance: de plus, ajoute Ties, dans l’une des scènes, les joueurs se délectent de quatre flûtes, ce qui peut être interprété comme un symbole phallique, et la femme à gauche est sur le point d’offrir un fruit à l’homme à côté d’elle, dans une allégorie de l’invitation érotique). Les scènes restantes, comme Nova l’avait deviné, pouvaient être lues non seulement comme liées par le motif des douleurs amoureuses, mais aussi comme des épisodes dans lesquels l’amour avait une issue fatale: pour Samson, dont la mort fut finalement une conséquence de l’amour qu’il nourrissait pour sa séductrice, pour Holopherne, qui fut décapité par la femme avec laquelle il voulait s’unir, pour Virginia et Lucrèce, victimes du vice masculin, et pour Cléopâtre, qui, selon la littérature médiévale, n’était pas un symbole de courage, mais de vice, en tant que femme dévouée aux plaisirs charnels et rendue folle par eux, et conduite à la ruine. Toutes les histoires dont l’issue est essentiellement due à l’action du pouvoir de l’amour sont ici lues dans un sens négatif. Selon Ties, le thème des conséquences pernicieuses de l’amour se poursuit également dans d’autres scènes peintes à fresque par Romanino dans les salles adjacentes: cela suffit pour émettre l’hypothèse qu’en réalité, dans les coulisses, il y a peut-être une volonté d’envoyer un message moralisateur précis, comme cela était typique des cycles de fresques de l’époque. Un message, en l’occurrence, hostile à l’érotisme.

Il est toutefois naturel de se demander si la sensualité marquée qui se dégage de certaines figures (comme la figure fortement anti-classique des trois Grâces, dont l’une montre facilement son pubis au spectateur, qui plus est dans une pose qui n’a rien d’un costume) ne semble pas être en contradiction flagrante avec l’intention hypothétique du cycle, et avec la cohérence avec laquelle Bernardo Clesio (qui, pourtant, comme nous le savons d’après les documents historiques, a contracté la syphilis dans sa jeunesse) s’est engagé à la respecter: Ties est néanmoins conscient de ce désaccord et conclut sa lecture en se demandant si les fresques de Romanino ne pourraient pas être considérées comme la manifestation d’une “double morale”, de “ce décalage entre l’idéal et la pratique, entre l’éthique chrétienne hostile au corps et aux sens et le mode de vie libéral et hédoniste qui caractérisait la société de la Renaissance en général”, ou si le cycle était une invitation à dominer les sentiments, ou encore si Bernardo Clesio avait même voulu se moquer de lui-même en se représentant comme un “maniaque de l’amour”. Il reste cependant à comprendre comment les épisodes des lunettes s’insèrent dans le reste de la décoration de la Loggia, car il n’y a pas d’unité puisque la lecture ne porte pas sur l’ensemble des fresques, et dans quelle mesure un programme aussi élaboré peut être compatible avec l’image de Clesio qui ressort des lettres envoyées aux artistes et à ses supérieurs, c’est-à-dire l’image d’un mécène très vague sur les sujets des décorations.

Sur le plan formel, on a dit que les lunettes conservent une grande partie de la charge anti-classique qui caractérise la voûte et les figures de nus, et on a cité l’exemple de la fresque des Trois Grâces (“Romanino”, écrit Alessandro Nova dans le catalogue de l’exposition sur l’artiste brescian qui s’est tenue en 2006 au château de Buonconsiglio, “ne renonce pas complètement à sa veine grotesque”, contrairement à Titien qui “n’aurait jamais peint le pubis découvert de l’une des trois Grâces au premier plan”), Mais des considérations similaires pourraient être faites pour l’épisode de Cléopâtre avec la servante qui court en criant de consternation, ou pour celui de Samson et Dalila où les poses et les attitudes des protagonistes (notons, par exemple, la tête disproportionnée de Samson, que Morassi décrit comme “un homme à l’aspect vulgaire et à la tête disproportionnée”) donnent à la scène un aspect plutôt bizarre: Nova lui-même a écrit que “le peintre de Brescia a pu se déchaîner en appuyant sur le bouton d’une humeur bizarre et grotesque”. Morassi a également noté que les lunettes révèlent toute l’influence vénitienne de la peinture de Romanino: les concerts rappellent les scènes idylliques de Giorgione, reprises ensuite par ses compatriotes comme Bassano ou Bonifacio de’ Pitati, tandis que la prospérité des figures féminines fait penser aux femmes du Titien “avec une carnosité supplémentaire”, écrit Cesare Brandi, “c’est-à-dire du soleil et de la couleur, de la couleur comme pressée sur des pêches ou des mûres, sanguine, succulente, stupéfiante”. Mais Titien, et en particulier le jeune Titien (par exemple celui des fresques de la Scuola del Santo), se réfère également à l’intensité de la couleur, aux forts accents dramatiques (la scène avec Virginia et son père rappelle le Miracle de l’époux jaloux peint à fresque par le peintre Cadore à Padoue), à l’irisation, tandis que le réalisme qui caractérise de nombreux personnages peut être attribué à la culture septentrionale.

Albrecht Dürer, Dessin pour la décoration de l’hôtel de ville de Nuremberg (1521 ; plume et encre brune avec aquarelle sur papier, 256 x 351 mm ; New York, The Morgan Library & Museum)

L’un des ignudi de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine.

Guercino, Aurore (1621 ; fresque ; Rome, Casino Ludovisi)

Giulio Romano, Le bain de Vénus et Mars (vers 1526-1528 ; fresque ; Mantoue, Palazzo Te)

Giorgione ou Titien, Concert champêtre (vers 1510 ; huile sur toile, 118 x 138 cm ; Paris, Louvre)

Titien, Miracle de l’époux jaloux (1511 ; fresque, 340 x 207 cm ; Padoue, Scuola del Santo)

Aujourd’hui, la Loggia fait partie intégrante du parcours de visite du Château du Buonconsiglio, qui abrite également les collections d’art de la province de Trente et accueille d’importantes expositions. Cesare Brandi a été cité plus haut: le grand historien de l’art siennois était convaincu que Romanino n’a jamais été aussi triomphant que dans la grande Loggia du Magno Palazzo, et il a clairement affirmé que “l’on ne peut pas aller à Trente sans faire” un “pèlerinage” au château du Buonconsiglio, “un monument d’art, une forteresse, un lieu de souvenirs sacrés”. Pour toutes les informations utiles à la visite, consultez le site du château et le site “Visit Trentino”, un guide intéressant qui, à partir du château de Buonconsiglio, emmène le voyageur à la découverte des autres résidences et châteaux de la région.

Bibliographie de référence

• Hannes-Paul Ties, Le cardinal Bernardo Cles et le “pouvoir de l’amour”. Note sul programma iconografico degli affreschi di Girolamo Romanino nel Castello del Buonconsiglio a Trento in Studi Trentini di Scienze Storiche, sezione seconda, LXXXVI (2007), pp. 53-96
• Lia Camerlengo (ed.), Romanino. Un pittore in rivolta nel Rinascimento italiano, catalogue d’exposition (Trente, Castello del Buonconsiglio, du 29 juillet au 29 octobre 2006).
• Enrico Castelnuovo (ed.), Il castello del Buonconsiglio. Percorso nel Magno Palazzo, Temi, 1995
• Alessandro Nova, Romanino, Allemandi, 1995
• Thomas Frangenberg, Decorum in the “Magno Palazzo” in Trent in Renaissance Studies, Vol. 7, No. 4 (décembre 1993), pp. 352 - 378
• Ezio Chini, Francesca De Gramatica, Il Magno Palazzo di Bernardo Cles, Principe Vescovo di Trento, Provincia Autonoma di Trento, 1985
• Antonio Morassi, I pittori alla corte di Bernardo Clesio a Trento. II. Gerolamo Romanino in Bollettino d’Arte, année IX, série II, vol. VII (janvier 1930), pp. 311-334

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