Quand le Moïse de Michel-Ange se raconte à Freud

À Rome, l’une des créations sculpturales les plus connues de Michelangelo Buonarroti se trouve à l’intérieur de la basilique San Pietro in Vincoli, à laquelle mène l’évocatrice montée des Borgia depuis la Via Cavour: Moïse.

L’artiste a commencé à travailler sur la statue au cours de la deuxième décennie du XVIe siècle pour la placer dans le complexe monumental qui devait abriter le tombeau du pape Jules II, décédé en 1513.

Cependant, tout le projet initial de ce qui devait être un imposant mausolée inspiré des grands édifices funéraires romains, orné de plus de quarante statues, a fait l’objet de révisions continues au cours des quatre décennies qu’il a fallu à Michel-Ange pour achever l’œuvre, révisions qui se sont essentiellement traduites par la réduction progressive des dimensions du monument.

L’affaire, qu’Ascanio Condivi, dans sa biographie de l’artiste, définit par les mots célèbres de “tragédie du tombeau”, commence en 1505, lorsque Michel-Ange est convoqué à Rome par le pontife della Rovere, avec lequel il conclut un accord pour la réalisation du tombeau susmentionné. Mais la situation change rapidement. Les deux hommes entrent en conflit et lorsqu’ils se réconcilient, Buonarroti est prié de quitter la sépulture pour se consacrer à la décoration picturale du plafond de la chapelle Sixtine. Peu avant la fin de cette immense entreprise, Jules II mourut et Michel-Ange négocia avec les héritiers du pape défunt, non sans de fréquentes et retentissantes querelles. Le contrat tel qu’il avait été stipulé avec Jules II n’a en effet jamais été respecté et a été remplacé par de nombreux autres accords qui ont vu, de temps à autre, l’allongement des délais et la diminution des dimensions du tombeau et du nombre de statues qui devaient l’orner.

Même l’emplacement du monument a changé au fil des ans: selon les plans de la première phase, il aurait dû être placé dans le chœur de la basilique vaticane, et ce n’est que plus tard, en 1532, qu’il a été décidé que son emplacement définitif serait à San Pietro in Vincoli, la basilique qui avait été le titre de cardinal de Giuliano Della Rovere (le futur Jules II).

Le Moïse est aujourd’hui visible dans la niche centrale de l’ordre inférieur du mausolée, où il a été placé au milieu des années 1540, flanqué des statues Rachel et Léa, personnifications respectivement de la vie contemplative et de la vie active, tandis qu’au-dessus d’elles sont placés, de gauche à droite, une Sibylle, le pape défunt allongé sur un sarcophage au pied d’une Vierge à l’Enfant, et un Prophète. De ces quatre dernières œuvres, seule la statue de Jules II est entièrement attribuable à Michel-Ange, les autres étant en grande partie l’œuvre de Raffaello da Montelupo.

Michelangelo Buonarroti, Tombeau de Jules II (1505-1545 ; marbre ; Rome, San Pietro in Vincoli). Ph. Crédit Andrea Jemolo

Michelangelo Buonarroti, Lia (vers 1542 ; marbre, hauteur 197 cm ; Rome, San Pietro in Vincoli). Ph. Crédit: Jörg Bittner Unna

Michelangelo Buonarroti, Rachel (vers 1542 ; marbre, hauteur 209 cm ; Rome, San Pietro in Vincoli). Ph. Crédit Jörg Bittner Unna

Raffaello da Montelupo, Sibylle (1537-1545 ; marbre ; Rome, San Pietro in Vincoli). Ph. Crédit Luciano Tronati

Raffaello da Montelupo, Prophète (1537-1545 ; marbre ; Rome, San Pietro in Vincoli). Ph. Crédit Luciano Tronati

Michelangelo Buonarroti (attribué), Jules II (vers 1542 ; marbre ; Rome, San Pietro in Vincoli). Ph. Crédit Jörg Bittner Unna

Raffaello da Montelupo, Vierge à l’enfant (1537-1545 ; marbre ; Rome, San Pietro in Vincoli). Ph. Crédit Luciano Tronati

La sculpture représentant la tête juive se distingue des autres par sa puissance et sa taille: elle trône au centre du monument avec la même vigueur que les Prophètes, peints peu avant par Buonarroti sur la voûte de la chapelle Sixtine. Tout dans ce portrait de marbre communique tension et dynamisme: une jambe pliée en arrière, comme si Moïse était sur le point de se lever, la puissante musculature des bras découverts, le visage tourné dans une posture qui, grâce à l’intensité de l’expression faciale, semble être la conséquence d’un mouvement d’inquiétude.

Le vif réalisme qui caractérise la statue et la force intérieure qui en émane sont, probablement avec le caractère notoirement orageux de Michel-Ange, à l’origine de l’anecdote célèbre et infondée selon laquelle l’artiste, stupéfait par la vitalité de son Moïse, se tournait vers lui et lui demandait “Pourquoi ne parles-tu pas?”, pour ensuite lui donner un coup de marteau sur le genou sans avoir obtenu de réponse. En revanche, rien n’est plus facile que de faire naître des légendes fantaisistes autour d’une œuvre célèbre, et le fameux Moïse était, et est toujours, très célèbre.

Témoignage de la fascination que l’imposante figure a exercée au cours des siècles, le célèbre texte de 1914, Le Moïse de Michel-Ange, que Sigmund Freud a consacré à la sculpture, en le faisant publier dans la revue Imago, d’abord de manière anonyme. Ce n’était pas la première fois que le père de la théorie psychanalytique s’intéressait au monde de l’art: quatre ans plus tôt, il avait déjà publié un essai dans lequel il approfondissait certains aspects de la personnalité de Léonard de Vinci, à partir d’un souvenir d’enfance consigné par le maître toscan. Dans son article de 1914, cependant, Freud se concentre sur une œuvre d’art plutôt que sur un individu, en formulant une hypothèse de reconstruction des mouvements psychologiques et physiques du Moïse en marbre avant le moment où il a été saisi par le ciseau de Buonarroti, et en vertu de laquelle la statue nous apparaîtrait avec la posture et l’expression que nous observons encore aujourd’hui. Ce que Freud a donc fait, c’est observer la statue comme il l’aurait fait avec un être vivant, avec un patient dont il voulait reconstruire le processus émotionnel. Une démarche qui, comme l’observe Cesare Musatti dans un essai de 1980 consacré au rapport de Freud avec sa religion d’origine, le judaïsme, risque d’exposer l’auteur et la jeune pratique psychanalytique elle-même à la critique des spécialistes de l’art, et c’est précisément, selon Musatti, la raison pour laquelle Freud décide dans un premier temps de publier son texte de manière anonyme.

Ce qui l’a poussé à entreprendre un tel travail, c’est plutôt, comme il l’écrit lui-même au début de l’essai, son immense admiration pour la statue, qui l’avait amené, lors d’un séjour à Rome, à retourner plusieurs fois devant le marbre qui lui paraissait impénétrable.

Évidemment, avant même le médecin autrichien, de nombreux historiens de l’art et critiques avaient déjà commenté les particularités de la sculpture de Michel-Ange: la tête tournée vers la gauche, la flexion marquée d’une jambe, un index curieusement enfoncé dans la splendide barbe, les tablettes de la loi serrées entre un bras et le côté mais reposant sur les bords, sont autant de détails qui ont toujours attiré l’attention des experts (et pas seulement). Et dans son analyse, Freud ne les ignore pas du tout, il part même de là. De nombreux auteurs qu’il cite, dont Anton Springer, Jacob Burckahrdt et Carl Justi, étaient parvenus à la conclusion que Michel-Ange avait choisi de capturer exactement le moment où Moïse, à peine descendu du Sinaï, surprend son peuple en train d’adorer le veau d’or et s’agite, saisissant nerveusement sa barbe, pendant une seconde, avant de se lever d’un bond, en colère. Dans l’Ancien Testament, nous lisons que peu après, l’homme perd complètement le contrôle, offensé par l’impiété de son peuple, et jette les tables par terre, les détruisant.

Cosimo Rosselli, Les tables de la loi et le veau d’or (1481-1482 ; fresque, 350 x 572 cm ; Cité du Vatican, Chapelle Sixtine)

Domenico Beccafumi, Moïse et le veau d’or (1536-1537 ; huile sur panneau, 197 x 139 cm ; Pise, cathédrale)

Cependant, bien que Freud soit d’accord sur l’identification du moment immortalisé par Michel-Ange, celui où Moïse découvre la trahison de son peuple, il estime que le personnage créé par l’artiste florentin, contrairement à celui de la Bible, se retient, calme sa colère et reprend ses esprits.

À l’époque où le savant autrichien écrivait, on pensait que la statue avait été achevée vers 1515 (ou du moins avant le voyage à Florence en 1517) telle que nous la voyons aujourd’hui, une croyance qui, comme nous le verrons, a été récemment réfutée. Ainsi, puisque le projet de monument qui avait été convenu avec les mécènes dans ces années-là prévoyait que Moïse serait flanqué de trois autres statues, toutes représentant des personnages assis, Freud juge improbable qu’une seule sculpture ait été exécutée pour suggérer, au contraire, l’idée d’un mouvement brusque, qui aurait risqué de paraître maladroit et déplacé dans ce contexte. En effet, il écrit: “Si les autres personnages n’étaient pas eux aussi représentés sur le point de passer à l’action violente (ce qui semble très improbable), une très mauvaise impression aurait été créée si l’un d’entre eux nous avait donné l’illusion qu’il était sur le point d’abandonner sa place et ses compagnons, c’est-à-dire d’abandonner son rôle dans le schéma général. (...) Un personnage en train de partir précipitamment serait en complet désaccord avec l’état d’esprit que le tombeau veut nous suggérer”.

C’est à partir de cette conviction que l’auteur commence à formuler son hypothèse.

Écartant l’idée que le Moïse a été conçu par l’artiste florentin comme un personnage-type dans lequel concentrer toute la force spirituelle d’un leader idéal, précédemment exprimée par l’historien de l’art Henry Thode dans son Michel-Ange et la fin de la Renaissance (vol. III), parce qu’elle était considérée comme incapable de clarifier la tension et les contradictions qui caractérisent la figure, Freud se concentre sur des détails, deux en particulier: la position des panneaux et celle de la main droite qui s’y appuie. Observant que seul l’index droit est enfoncé de manière inhabituelle dans la barbe, alors que les autres doigts effleurent à peine la masse molle, et concluant ainsi qu’on ne peut pas Freud suppose que Michel-Ange a représenté un moment de transition, à savoir celui où Moïse rétracte son bras et sa main gauches et desserre ainsi son emprise sur sa barbe. Le savant imagine la succession d’une série de mouvements, qu’il a également reproduits en quatre dessins pour servir de support au lecteur, et qui auraient conduit Moïse à la posture exacte dans laquelle Michel-Ange l’a représenté.

Selon lui, le personnage qui domine le tombeau de Jules II était certes sur le point de s’acharner sur les idolâtres, mais au comble de la fureur, il a retourné sa propre fureur contre lui-même, saisissant sa barbe de la main droite avec laquelle il tenait auparavant les Tablettes initialement debout, qui ont alors glissé vers l’avant et risquaient de tomber. C’est à ce moment-là que l’homme a décidé de se maîtriser, en retirant son bras droit pour le presser contre les tablettes, qui reposaient alors sur leurs bords, et les sauver. La main se serait alors également rétractée et, dans ce mouvement, l’index aurait traîné derrière une partie de la barbe dans laquelle il s’était enfoncé. Ce que nous voyons alors ne serait que le vestige d’une rage puissante, maintenant domptée; il ne reste que le regard méprisant, la jambe toujours pliée de l’homme sur le point de se lever, et les Tablettes dans la position étrange qu’elles ont prise. Moïse s’est repris et ne se lèvera pas de rage: il restera, malgré toute l’indignation dont son regard semble chargé, à garder le tombeau de Jules II, éternellement figé dans un calme encore empreint de tension.

Selon cette lecture, Michel-Ange aurait pris une liberté considérable en représentant un homme bien différent de celui décrit dans la Bible, qui, au contraire, laisse libre cours à sa colère et détruit le précieux don de Dieu. La manière dont Freud argumente sa thèse est particulièrement intéressante: la conduite vertueuse adoptée par le Moïse né de l’imagination de Michel-Ange devait servir de reproche à feu Jules II et d’avertissement à l’artiste lui-même, qui partageait le caractère impétueux du pontife.

Michelangelo Buonarroti, Moïse (1513-1515 ; marbre, hauteur 235 cm ; Rome, San Pietro in Vincoli). Ph. Crédit Jörg Bittner Unna

Michelangelo Buonarroti, Moïse (1513-1515 ; marbre, hauteur 235 cm ; Rome, San Pietro in Vincoli). Ph. Crédit Jörg Bittner Unna

Thode, déjà cité, avait proposé un lien entre le comportement du Moïse en marbre et les personnalités de Jules et de Michel-Ange, bien qu’il faille noter que son interprétation de l’œuvre diffère de celle de Freud. L’historien de l’art, comme nous l’avons dit, considérait que la statue de Saint-Pierre enchaîné n’était pas un personnage historique, mais plutôt la “personnification d’une force intérieure inépuisable domptant le monde récalcitrant”, dans laquelle prenaient forme les expériences émotionnelles du sculpteur et ses impressions sur le tempérament du pape sur le tombeau duquel il travaillait.

Une autre interprétation, beaucoup plus tardive, mérite d’être mentionnée: celle de la relation entre la sculpture et le médecin autrichien lui-même, défendue par Ernst H. J. Gombrich dans son célèbre ouvrage Freud et la psychologie de l’art. Gombrich, reprenant ce qui avait déjà été suggéré par le biographe de Freud, Ernst Jones, a soutenu que la lecture de la statue par le psychanalyste était sous-tendue par son identification à la figure du libérateur du peuple juif. Comme Moïse, en effet, Freud avait été confronté à une brûlante déception précisément à l’époque où il s’était consacré à la rédaction de l’essai ; c’étaient les années de la rupture avec Jung et des désaccords au sein de la Société psychanalytique, à cause desquels, écrit Gombrich, Freud “s’identifiait à Moïse qui, descendu de la montagne, avait trouvé son peuple en train de danser autour du veau d’or”.

Mais revenant à notre essai, Freud conclut sur la relation inévitable qui se crée entre l’œuvre de l’artiste et celle de l’interprète, et examinant les réflexions d’un autre auteur, Watkiss Lloyd, qui avait abordé le même thème peu avant lui et était parvenu à des conclusions similaires, il écrit: “Et si nous nous étions tous deux trompés de route? (...) Et si nous avions subi le même sort que tant d’interprètes, qui croient voir clairement des choses que l’artiste n’a pas voulu créer, consciemment ou inconsciemment? Ce sont des questions auxquelles je ne peux pas répondre. Je ne saurais dire s’il est possible d’attribuer à un artiste comme Michel-Ange - dont les œuvres peinent à exprimer un contenu de pensée aussi riche - une indétermination aussi naïve (...). Enfin, nous pouvons encore ajouter en toute modestie que l’artiste partage avec l’interprète la responsabilité de cette incertitude”.

Un siècle plus tard, il est possible d’affirmer que les considérations de Freud n’ont généralement pas été acceptées par les historiens de l’art; de plus, de nouvelles conjectures, issues d’une étude menée à partir d’une restauration récente, nous amènent à imaginer, aujourd’hui, un scénario complètement différent de celui évoqué par notre auteur.

En effet, le restaurateur Antonio Forcellino, en travaillant sur l’œuvre de Michel-Ange au début des années 2000, a décidé d’enquêter sur le témoignage d’un ami du sculpteur toscan qui avait raconté à Vasari en 1564, dans une lettre publiée dès 1930 par l’historien de l’art Karl Frey mais ensuite ignorée par la critique, comment l’artiste avait tourné la tête du Moïse, initialement réalisée en position frontale. Voici une partie du texte: “Comme il avait fait ériger au pied de sa maison la statue de Moïse, qui avait été très bien esquissée jusqu’à l’époque du pape Jules II, et que je me trouvais en train de la regarder, je lui dis: ”Si cette figure était debout avec la tête tournée de cette façon, je pense qu’elle serait meilleure“. Il ne m’a pas répondu, mais deux jours plus tard, quand je suis venu le voir, il m’a dit: ”Ne sais-tu pas que Moise voulait nous parler l’autre jour, et pour mieux se comprendre, il m’a parlé. Et en allant voir, j’ai trouvé qu’il avait levé la tête et qu’au-dessus du bout du nez, il avait laissé un peu de sa joue avec la vieille peau".

Selon Forcellino, cette modification aurait été effectuée en 1542, quelques années seulement après la mise en place de la statue, et permettrait désormais d’expliquer les nombreux détails déjà longuement discutés, et pas seulement ceux-là, ouvrant la voie à une interprétation entièrement nouvelle de Moïse et du processus créatif dont il est issu. Dans le texte Michelangelo. Una vita inquieta écrit par le restaurateur en 2007, on peut lire: "Lorsqu’il reprit la sculpture du Moïse, Michel-Ange voulut en changer la posture, malgré son état d’exécution avancé. Cet extraordinaire pari technique a laissé de nombreuses traces sur la statue et même un document, qui sont passés inaperçus jusqu’à ce que les anomalies matérielles de la sculpture, apparues au cours de sa restauration, exigent une explication fondée".

Michelangelo Buonarroti, Moïse, détail du cou. Ph. Crédit Jörg Bittner Unna

Michelangelo Buonarroti, Moïse, détail de la barbe. Ph. Crédit Jörg Bittner Unna

Michelangelo Buonarroti, Moïse, détail des planches. Ph. Crédit Jörg Bittner Unna

Michelangelo Buonarroti, Moïse, détail des jambes. Ph. Crédit Jörg Bittner Unna

Moïse éclairé par Mario Nanni

Moïse éclairé par Mario Nanni

Ainsi, certaines caractéristiques de la statue sont relues par Forcellino à la lumière de l’intervention ultérieure et de la pénurie de marbre à laquelle l’artiste aurait dû faire face dans la zone gauche, en allant la retravailler pour effectuer les changements.

Par exemple, le restaurateur observe une certaine raideur du côté gauche du cou, par rapport à l’autre côté, et l’explique par l’impossibilité de faire effectuer la même torsion à l’épaule, déjà fixée, et par le manque de matériau.

En outre, selon Forcellino, la statue avait à l’origine non seulement un regard frontal, mais aussi les deux pieds joints ; l’artiste serait donc intervenu également dans la zone inférieure, en pliant une jambe à la recherche d’une spatialité interne plus complexe de la sculpture. Et la profondeur de la flexion de cette jambe, qui rend le mouvement si puissant, doit être interprétée comme une conséquence du fait que dans la zone gauche du bloc de marbre déjà sculpté, il n’aurait pas été possible de trouver de l’espace pour le nouveau pied à réaliser, sauf dans une position très reculée.

Même la différence dimensionnelle évidente entre les deux genoux, traitée par Michel-Ange avec l’ajout d’un pli traversant le vêtement au-dessus du genou gauche plus petit, et qui “distrait” le spectateur, dériverait des limites du bloc déjà en amont de la sculpture.

De même, le tracé de la barbe, très discuté et admiré, tiré vers la droite par l’index, aurait été conçu de cette façon pour faire face à la pénurie de marbre. A gauche, en effet, là où l’épaisse masse devrait se terminer suite au retournement de la tête, on voit une seule mèche, d’ailleurs très écrasée, car le marbre aurait déjà été travaillé jusqu’à la robe.

Il reste cependant à expliquer pourquoi Michel-Ange a décidé de revenir à son œuvre plus de vingt ans plus tard et de la modifier aussi radicalement. Aurait-il vraiment voulu rappeler, par ce retournement de la tête, le moment où le regard du chef juif se pose sur son peuple décidé à adorer l’idole?

Forcellino et, plus tard, l’historien de l’art Christoph L. Frommel ont émis l’hypothèse que le sculpteur, en tournant la tête de son Moïse, avait voulu faire en sorte que le regard de la statue ne se pose plus sur l’autel contenant les chaînes avec lesquelles, selon la tradition, saint Pierre avait été emprisonné (les “liens” d’où l’église tire son nom), de prétendues reliques dont la vénération aurait été considérée par Michel-Ange comme une simple superstition religieuse.

Le restaurateur observe ensuite que, grâce à cette torsion, la statue a pu également intercepter la lumière de la fenêtre de gauche qui éclairait son visage, un fait particulièrement significatif si l’on tient compte du fait que les deux cornes visibles sur sa tête représentent précisément les rayons de l’illumination divine. La fenêtre en question a malheureusement été fermée par la suite, mais grâce au concepteur de lumière Mario Nanni, qui a mis au point en 2017 un système d’éclairage LED spécial pour quatre moments différents de la journée, il a été possible de retrouver, sur les précieux marbres, l’effet original de la lumière naturelle des différentes phases de la journée (aube, midi, crépuscule, crépuscule).

De plus, la posture que nous voyons aujourd’hui a certainement permis à la statue de gagner en force et en vivacité par rapport à une hypothétique disposition frontale initiale.

En conclusion, Michel-Ange a matérialisé une présence puissante et ambiguë, et c’est précisément la précision de l’analyse des effets générés par son inquiétante vitalité sur l’observateur qui constitue aujourd’hui encore le mérite le plus significatif de la contribution de Sigmund Freud, au-delà des résultats d’études ultérieures.

En 1545, l’affaire du tombeau papal, qui a duré des décennies, s’achève ; le tombeau n’a pas eu la grandeur ni la richesse décorative qui auraient dû le caractériser, et pourtant il constitue un moment fondamental dans la production du grand artiste toscan et, plus généralement, dans le contexte de l’art de la Renaissance, surtout en raison de la représentation sculpturale vigoureuse du législateur du peuple d’Israël.

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