Un chef-d'œuvre oublié : l'Intermezzo d'Emilio Malerba à nouveau exposé après un siècle

L’exposition monographique sur Emilio Malerba (Milan, 1878 - 1926) que la Fondazione Ragghianti de Lucques a consacrée au grand peintre milanais à l’occasion du centenaire de sa mort, la première exposition monographique moderne qui lui soit dédiée (sous la direction de Paolo Bolpagni et Elena Pontiggia, du 28 février au 7 juin 2026), a eu le mérite de montrer pour la première fois au public un tableau important, aujourd’hui dans une collection privée, que Malerba a exposé en 1911 et qui a ensuite été rapidement oublié.Pourtant, elle est rapidement tombée dans l’oubli, bien qu’elle puisse être considérée comme l’un des sommets de la première phase de sa carrière, lorsque l’artiste, encore loin d’expérimenter le langage qui le conduira à son militantisme dans le groupe Novecento, ce réalisme magique pour lequel l’artiste est le plus connu aujourd’hui, expérimentait encore des recherches liées au mouvement tardif de la scapigliatura.

En 1911, Malerba avait participé à la grande exposition internationale organisée à Rome pour célébrer le cinquantième anniversaire de l’unification de l’Italie. À cette occasion, le peintre avait présenté une toile intitulée Intermezzo, une œuvre qui interroge encore aujourd’hui l’observateur par son subtil équilibre entre artifice pictural et vérité émotionnelle. Il s’agit d’un magnifique portrait d’Amalia, l’épouse du peintre, représentée sur un fond évanescent et tenant une guitare. Mais ce n’est pas l’instrument qui intéresse Malerba, d’autant plus que l’artiste n’avait pas, à notre connaissance, d’intérêt particulier pour la musique. Au contraire, la pose de la femme paraît presque improbable, avec la guitare tenue d’une manière peu logique, la caisse de résonance sous le coude et la frette serrée entre les doigts de la main droite, le poignet glissant sur les cordes. Une pose qui semble souligner le caractère délicieusement pictural de l’opération, le fait que cette tranche de vie est en réalité une sorte d’artifice, un sortilège : Nous ne sommes pas, au fond, en présence d’un portrait de musicien en train de jouer, mais plutôt d’une œuvre de peinture pure, où l’objet musical devient un prétexte formel, un élément de la composition, une justification pour étudier la lumière qui darde sur l’avant-bras, qui s’attarde sur les plis de la robe de soie, qui glisse ensuite sur l’étui de la guitare, en laissant la moitié de celui-ci dans l’ombre. Avec un voile d’ironie à peine perceptible, Malerba semble suggérer que la réalité sur la toile est une sorte de construction intellectuelle, un jeu de volumes et de couleurs qui transcende le documentaire, l’épisode minimal.

Un épisode minimal qui sert pourtant de prétexte à la composition. Derrière cette construction apparemment détachée, on semble presque percevoir la pulsation de la poétique des débuts de Malerba : l’attention à la chronique familiale qui transcende le quotidien pour devenir art. Le peintre, certes, fixe sur la toile un instant de vie. L’Intermezzo du titre ne fait donc pas référence à une pause entre les tempos d’une composition musicale, mais à une suspension temporelle dans le cours de la journée. Amalia était probablement en train de s’exercer lorsqu’un événement extérieur (l’entrée d’un membre de la famille, une pièce de théâtre de son mari, la voix d’un enfant) l’a incitée à interrompre son étude. Ce moment de pause est ponctué d’un échange de regards et d’une esquisse de sourire, éléments qui chargent l’œuvre d’une puissante densité psychologique. Amalia néglige son exercice, tourne son regard vers l’extérieur, peut-être vers le sujet, sa main gauche effleure ses joues comme pour souligner la complicité de ces yeux, tandis qu’un filet de lumière baigne sa frange, fait briller ses yeux, se pose sur le creux de sa main.

Il est intéressant de noter que Malerba, tout en partant souvent d’un support photographique pour ses compositions, n’en est jamais esclave. Il existe une photographie d’Amalia avec une guitare parmi les documents de l’artiste, mais elle n’a pas été utilisée comme modèle direct pour la peinture. Un détachement qui confirme le caractère tourmenté et méticuleux de sa recherche : chaque œuvre est le fruit de mois de travail, de remaniements et de modifications continuels visant à dépouiller l’image de tout excès narratif pour arriver à l’essence d’un sentiment dont Malerba est l’ineffable porteur.

Un Malerba presque inédit, donc : l’œuvre est mentionnée par Elena Pontiggia dans sa récente monographie (2024, le premier livre à reconstituer organiquement toute l’histoire du peintre milanais), mais depuis près de cent ans, personne n’avait pu voir cet admirable Interprétation de l’œuvre de Malerba. n’avait pu voir cet admirable Intermezzo, qui n’a été exposé qu’une seule fois après l’exposition de Rome de 1911, à savoir lors de l’exposition posthume qui s’est tenue en 1931, cinq ans après la mort de Malerba, à la Galleria del Milione de Milan, du 22 avril au 7 mai de cette année-là. L’œuvre permet ainsi de relire la carrière de Malerba à la lumière d’un contexte transitoire crucial. Formé à l’Académie de Brera auprès de Giuseppe Mentessi et d’abord proche des atmosphères de la Scapigliatura tardive, l’artiste s’oriente ensuite vers une synthèse capable d’anticiper les exigences du groupe “Novecento”, dont il est l’un des fondateurs en 1922. Contrairement à ses contemporains, comme Ambrogio Alciati, Malerba choisit la voie du non-dit. Alors qu’Alciati tend à inscrire ses sujets dans une narration explicite, souvent liée à des événements bourgeois ou anecdotiques, Malerba élimine progressivement la narration. Il ne se passe rien de sensationnel dans ses toiles, il n’y a pas d’amants captifs ou de scènes de mères. Tout est confié à la mobilité d’un visage, à la timidité d’un geste ou à la fierté contenue d’un adolescent portant un nouveau chapeau. “Ses œuvres, écrit Elena Pontiggia, ne vont jamais jusqu’à raconter une histoire, mais suggèrent les sensations et, pour ainsi dire, les battements de cœur de ses personnages à travers quelques traits d’un visage, un geste momentané, un regard”. Ce “naturel”, compris comme un refus simultané de l’emphase et du pathétisme, deviendra une sorte de marque de fabrique de sa production : une attitude éloignée des obscurités du symbolisme, des débordements émotionnels, et même d’une certaine morosité caractéristique de la Scapigliatura. Malerba a choisi la voie de la clarté et de la sobriété, l’idée de la peinture comme champ d’émotions silencieuses: des petites filles qui étudient le piano aux amis qui échangent des confidences, jusqu’au nu mythologique qui perd toute aura divine pour devenir chair et tendresse. Chaque figure devient un portrait psychologique. L’artiste, explique Pontiggia, “annonce ainsi, puis incarne pleinement, l’un des idéaux du ”Novecento“, le ”naturel“, entendu (par opposition à l’emphase et à la théâtralité du symbolisme) comme simplicité d’attitude, comme refus du mimétisme pathétique, des poses tendues, des allusions indistinctes et obscures”. Peu connu des instances du Novecento, le naturel en est pourtant un élément essentiel".

La mort prématurée de l’artiste en 1926, à l’âge de 48 ans seulement, a interrompu une évolution qui l’aurait peut-être conduit à une autre consécration, qui l’aurait élevé sur des autels peut-être plus élevés que ceux qui lui sont tombés dessus. C’est pourquoi il ne nous reste qu’un catalogue limité de son œuvre, qui est pourtant le résultat d’une recherche inlassable et d’un perfectionnisme qui l’incitait à repenser sans cesse presque chaque coup de pinceau. C’est de ce corpus, aussi restreint soit-il, qu’émane une voix distincte, capable même de traverser les décennies.

Son héritage reste alors imprimé dans ces images de la vie quotidienne reposée, où un geste, un regard, un sourire, un mouvement de la main, un instant de lumière inattendu permettent à l’observateur de saisir ce moindre décalage qui fait vivre une image peinte. Ce frémissement qui permet à l’image de parler, d’émouvoir l’observateur : telle est la recherche vers laquelle Malerba, loin d’être un artiste à la traîne bien que ses références soient Mentessi, Ranzoni et Crémone alors que les batailles des futuristes font déjà rage, a orienté son attention. Au contraire, Malerba est un précurseur. Son idéal de simplicité, de clarté et de sérénité se retrouvera dans les réflexions critiques de Margherita Sarfatti, dans les déclarations d’artistes comme Mario Sironi et Piero Marussig. Bien sûr, il n’y avait rien d’intentionnel dans tout cela. L’artiste ne savait pas ce qui allait suivre. Il y a pourtant une consonance indéniable, il y a presque de l’inconscience à expérimenter un art d’arrière-garde convaincu, conscient, alors que les secousses de la peinture européenne étaient toutes destinées aux recherches d’artistes subversifs, révolutionnaires. Le retour à l’ordre aurait alors récompensé l’insistance d’Emilio Malerba, qui avait déjà jeté les bases de ce qui allait devenir, dans l’après-guerre, la nouvelle avant-garde, si l’on peut dire. Il aurait surtout récompensé sa peinture qui cherche la vérité de l’instant qui échappe, qui s’incarne dans la nuance d’une expression, qui préfère habiter un espace discret, un espace de sentiments minimaux et quotidiens, un espace qui donne une dignité poétique à n’importe quelle pause de l’existence.

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